Czarny świat Elfriede Jelinek

Świat tej prozy jest okrutny, rządzi nim dialektyka przemocy i uległości, obejmująca także drastycznie przedstawioną sferę seksu. Toksyczna relacja, jaka łączy Erikę Kohut, starzejącą się nauczycielkę muzyki, z jej zaborczą matką, przeniesiona zostanie niejako na stosunek Eriki do zakochanego (to słowo zresztą niezbyt jest tu odpowiednie) w niej studenta. Gwałt czy chęć dominacji okazuje się zasadą istnienia zarówno rodziny, jak i związków erotycznych, co więcej: zdaje się górować nad innymi sferami życia.

Drapieżność groteskowej wizji zawartej w powieści jest tym większa, że jej plastycznie i zjadliwie nakreślone tło stanowi mieszczański, spętany konwencjami Wiedeń. Konwencje to jednak tylko zasłona: symbolem może być wiedeński Prater, gdzie wesołe miasteczko, cel rodzinnych wycieczek i miejsce zabaw dzieci, sąsiaduje z wielkim lupanarem pod gołym niebem, dokąd wędruje wieczorami bohaterka, by podglądać spółkujące pary. Nie lepiej jest ze sztuką. Erice, tytułowej pianistce, brak talentu nie pozwala na rzeczywiste spełnienie. Ale też i cała tradycja Wiednia - zdaje się mówić Jelinek - stała się grą pozorów. “Wiedeń - miasto muzyki! Tylko to, co sprawdzało się dotychczas, sprawdzi się też w tym mieście w przyszłości. Guziki strzelają na grubym, białym brzuszysku kultury, która, jak każdy topielec nie wyłowiony z wody, z roku na rok wzdyma się jeszcze bardziej".

Wydana w oryginale w 1983 roku “Pianistka" to kolejny rozdział rozprawy Jelinek z własnym krajem i ze społecznym czy obyczajowym zakłamaniem, a zarazem, jak sama przyznaje, książka zawierająca elementy autobiograficzne. Szukać ich można zapewne w retrospekcjach z dzieciństwa bohaterki, we wspomnianej relacji matka-córka czy w epizodzie z chorym psychicznie ojcem, który oddany zostaje do zakładu zamkniętego. Trzeba jednak pamiętać, że klucz autobiograficzny niewiele na ogół tłumaczy. “Zawsze głosiłam pogląd - mówiła pisarka w rozmowie przedrukowanej w austriackim numerze “Literatury na Świecie" (nr 1-2/1997) - że oceniając dzieło literackie nie należy sięgać do życia, do biografii... U mnie samej występuje ten osobliwy efekt, że w ogóle nie potrafię już powiedzieć, kim właściwie jestem, że rzucam się w wir pracy z lubieżną pasją, wkładam w tekst wszystko, by tak rzec, co mam, tak że tekst staje się mną. Tych kilka rzeczy, które zdradziłam o sobie, o swoim dzieciństwie i matce, rzutowano potem na mnie, uciekając się do obrzydliwej stylizacji".

Dodawała też, że czuje wręcz przymus abstrahowania od siebie w tekstach. “Wprawdzie wszędzie w nich jestem, ale tak zaszyfrowana, że poza »Pianistką« - która jest jedyną moją książką o cechach autobiograficznych - właściwie nie można mnie w tych tekstach odnaleźć. Satyra to za mało, to jest »artystyczna ironia posunięta do sarkazmu«, jak powiedział kiedyś o moich tekstach krytyk Franz Schuh, bardzo silny proces abstrahowania językowego, jaki dokonuje się między mną a przedmiotem mojego tekstu, podobny do procesu komponowania muzyki, który także zakłada, że najpierw koduje się pomysły matematycznie, żeby móc je zanotować, a potem wydestylować z nich muzykę" (tłum. Andrzej Kopacki).

I właśnie zderzenie muzyczności kompozycyjnej tej prozy z okrucieństwem psychologicznej wiwisekcji dokonanej na bohaterach, a zwłaszcza bohaterkach, przydaje jej siły. (Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1997, s. 294. Przekład: Ryszard Turczyn. Tłumaczenie Jelinek musi być chyba bardzo trudne - o “Die Kinder der Toten", blisko 700-stronicowej powieści wydanej w 1995 r. sama autorka mówi, że to właściwie długi wiersz prozą - tym bardziej szkoda, że korekta “Pianistki" często szwankuje. Poza tym Smetana nie skomponował utworu pod tytułem “Mołdawia", tylko poemat “Wełtawa" - po niemiecku “Die Moldau"...)

Elfriede Jelinek: "Nora. Clara S. Zajazd"

"Nigdy nie opisywałam kobiety jako istoty lepszej i wyższej, jaką chciałby ją widzieć ruch kobiecy, lecz właśnie jako karykaturę społeczeństwa patriarchalnego, które ostatecznie powoduje, że jego niewolnicy przystosowują się do niego... Pokazywałam kobiety bardzo krytycznie, jako ofiary tego społeczeństwa, które jednak nie uważają się za ofiary, tylko sądzą, że mogłyby być wspólniczkami... Ale nie natrząsam się z ludzi ze względu na to, czym są, tylko z powodu ich fałszywej świadomości".

To fragment z cytowanego już wywiadu; przytaczam go, bo znakomicie daje się odnieść do postaci kobiecych zaludniających trzy sztuki Elfriede Jelinek zebrane w tym tomie. Zwłaszcza pierwszą (pierwszą też w dorobku autorki). “Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża, albo Podpory społeczeństw" to przewrotna kontynuacja słynnej sztuki Ibsena, wydana w sto lat po ogłoszeniu “Nory, czyli Domu lalki". Przewrotna, bo dramatyczny gest bohaterki Ibsena, która w finale sztuki opuszcza tytułowy “dom lalki", by wyzwolić się spod władzy męża i móc po raz pierwszy w życiu samodzielnie decydować o sobie, okazuje się gestem pustym.

“Jelinek sceptycznie odnosi się do możliwości swobodnego wyboru własnej drogi przez kobietę w sytuacji, kiedy społeczna struktura nie ulegnie radykalnej przebudowie" - pisze w eseju wprowadzającym do książki krakowska teatrolożka prof. Małgorzata Sugiera. Przygody Nory w męskim świecie, którego realia odsyłają do lat 20. zeszłego wieku, i w którym pojawia się inna ibsenowska postać, konsul Weygang z “Podpór społeczeństwa", muszą zakończyć się klęską i odwrotem, a fałszywa świadomość bohaterki odsłonięta zostaje już na poziomie języka, w komiczno-groteskowych dialogach, jak na przykład rozmowa z Szefem Działu Personalnego fabryki, w której Nora chce pracować. “Nic lepiej niż ta rozmowa - pisze Sugiera - która jest rodzajem szermierki na slogany, nie ilustruje podstawowego pomysłu Jelinek, by tak konstruować sceny i tak dobierać postacie, aby w ich konfrontacji frazesy, jakich mają pełne usta, same odsłoniły swoją myślową pustkę".

W sztuce drugiej, zatytułowanej “Clara S." (z podtytułem “Tragedia muzyczna), spotykają się, oczywiście wbrew historycznym realiom, Clara Schumann, pianistka i żona kompozytora, z włoskim faszyzującym poetą Gabrielem d’Annunzio w jego pompatycznej rezydencji; tym razem przedmiotem wiwisekcji staje się wewnętrznie sprzeczna świadomość Clary, “artystki w społeczeństwie patriarchalnym". Sztuka trzecia, “Zajazd albo tak czynią wszyscy", ma za tło współczesny zajazd przy autostradzie, i zderzając “echa »Snu nocy letniej«, schemat akcji mieszczańskiej farsy bulwarowej ze stylistyką współczesnych filmów porno" (Sugiera) pokazuje, wedle Jelinek, “triumf klasy konsumentów". Ta satyra na współczesne społeczeństwo rezygnuje z jakiejkolwiek psychologii postaci: cała właściwie rozgrywa się w języku, w jego konstrukcjach podkreślających sztuczność scenicznej sytuacji, w sięganiu po utarte klisze i rozbijaniu ich. “Dramaty Jelinek nie są łatwą, dobrze »oswojoną« lekturą" - ostrzega Małgorzata Sugiera. Może dlatego, choć często wystawiane w Niemczech, na polskich scenach są niemal nieobecne. (Księgarnia Akademicka - Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2001, s. 242. Przeł.: Sława Lisiecka, Dorota i Krzysztof Sajewscy, posłowie: Dorota Sajewska. Seria “Dramat współczesny", w której ukazały się m. in. utwory Wernera Schwaba, Tankreda Dorsta i Petera Handke.)

Lektor