Chaos, niepewność, euforia

Rafał Księżyk, dziennikarz i krytyk muzyczny: Kiedy rodziła się w Polsce wolność, interakcje młodych ludzi opierały się na muzyce. To ona była wówczas doświadczeniem podstawowym. Dzisiaj nikt już nie oczekuje od muzyki takich wstrząsów.

16.11.2020

Czyta się kilka minut

Koncert zespołu Armia, ok. 1990 r. / MIECZYSŁAW WŁODARSKI / REPORTER
Koncert zespołu Armia, ok. 1990 r. / MIECZYSŁAW WŁODARSKI / REPORTER

JAN BŁASZCZAK: Twoja nowa książka „Dzika rzecz” ma podtytuł „Polska muzyka i transformacja 1989–1993”. Czyli mówi o wielkim przełomie. Jakie to były dla Ciebie lata? Dzikie?

RAFAŁ KSIĘŻYK: To był dla mnie czas formacyjny. Przyjechałem z Częstochowy do Warszawy, gdzie w 1988 r. zacząłem studiować prawo. Mieszkałem w różnych akademikach, więc miałem szerokie spektrum interakcji społecznych. Ich głównym nośnikiem stała się muzyka. Właśnie ona ułatwiała różnego rodzaju kontakty towarzyskie. Chłonąłem wszystko, co działo się dookoła – a działo się bardzo dużo. Dotyczyło to też muzyki i tego, co z nią związane: koncertów, nowo powstających klubów, kanałów dystrybucji. Pod wieloma względami ta przestrzeń była bardziej zróżnicowana niż dzisiaj. Skończyło się tak, że prawo przestało mnie interesować. Owszem, skończyłem studia, ale poszedłem za głosem pasji. Zacząłem pisać.

Ale lata, o których piszesz, to był również czas chaosu. Dopiero w lutym 1994 r. uchwalono ustawę o prawie autorskim.

Umówmy się, że jeśli chodzi o jakieś uporządkowanie, nie było ono wtedy kwestią pierwszej potrzeby. Przede wszystkim od 1988 r. obowiązywała ustawa ministra przemysłu Mieczysława Wilczka, wedle której to, co nie było na rynku zakazane, było dozwolone. Otworzyła się droga do swoistego ruchu „zrób to sam”, który ogarnął wszystkie branże. Nie tylko muzyczne.

Brak regulacji sprawił, że do Polski nie zawitały przedstawicielstwa fonograficznych gigantów. Na poziomie muzyki ten nasz wolny rynek był wolny także od pragmatyzmu, medialnych formatów i podstawowego biznesowego know-how.

Idee społeczeństwa obywatelskiego silnie promieniowały wówczas na media, co w połączeniu z tym stąpaniem po omacku owocowało niespotykaną wolnością. Mam wrażenie, że widzów i słuchaczy traktowały one wówczas po partnersku, nie jak frajerów, którym wciska się towar, reklamy i propagandę w jednym, co dzieje się dzisiaj. W książce opisuję przypadek wrocławskiej telewizji Echo, gdzie w godzinach największej oglądalności działy się rzeczy zupełnie niekomercyjne, niewyobrażalne z dzisiejszego punktu widzenia. Do radia Solidarność – późniejszej Eski – można było w zasadzie wejść z ulicy, by ­zaprezentować ciekawe płyty. W mediach nie było jeszcze formatowania.

Gwiazdy tamtego okresu traciły fortuny przez piratów, ale czy na pewno zostałyby gwiazdami w świecie uporządkowanym według zagranicznych standardów?

Bo taka wolność to miecz obosieczny, część ludzi wykorzystała ją do działalności przestępczej, zakładając pirackie wytwórnie. Z drugiej strony to wtedy wydawano muzykę reprezentującą nieporównywalnie szerszy wachlarz estetyczny w stosunku do tego, co działo się wcześniej, kiedy obowiązywała kontrola państwowa, i tego, co później – kiedy o wszystkim zaczęły decydować mechanizmy rynkowe. To było widać już od 1994 r., gdy zaczęły się wielkie kariery polskich wokalistek. I to był już czysty biznes: im więcej zainwestujesz, tym więcej wyciągniesz.

Takie jaskółki komercjalizowania się rynku pojawiły się chwilę przedtem. Debiut Wilków był ogromnym sukcesem niezależnie od tego, ilu piratów się na nim dorobiło.

Tak, to była pierwsza w Polsce regularna kampania reklamująca album muzyczny. Od tego czasu rynek zaczął się nakręcać, bo ludzie chętnie kupowali nową muzykę, okazało się, że w grę wchodzą całkiem spore pieniądze. Trzeba jednak dodać, że one nie zawsze trafiały do artystów. Hey też cieszył się ogromną popularnością, ale na koniec zespół, który sprzedał kilkaset tysięcy legalnych płyt i kaset, po zakończeniu kontraktu został z długami u wydawcy, bo okazało się, że miał drakońskie zapisy w umowie.

Zanim w Polsce pojawił się Warner czy Universal, karty na rynku często rozdawali przedsiębiorcy innego formatu.

Co ciekawe, kiedy rozmawiałem teraz z Kazikiem Staszewskim czy Muńkiem Staszczykiem, to wspominali interesy z naszymi samorodnymi biznesmenami z pewną sympatią, chociaż na nich – koniec końców – stracili. To byli ludzie, którzy zjawiali się w Warszawie z walizkami pieniędzy i nęcili popularnych artystów gotówką wykładaną na stół. Dosłownie – Muniek dostał dwa nesesery pełne banknotów. Okazali się zbyt prostolinijni jak na te nowe realia gry rynkowej. To byli po prostu biznesmeni z fantazją, acz o bazarowej mentalności, czego nie można powiedzieć o wydawcach Heya, którzy prezentowali kapitalizm w wersji krwiożerczej i cynicznej. Zespół do dziś nie chce poruszać tematu współpracy z Izabelinem, bo to jest dla nich trauma.

W „Dzikiej rzeczy” zwracasz uwagę na to, że ówcześni piraci nie ponieśli konsekwencji swoich działań. Mało tego, najwięksi z nich świetnie odnaleźli się na rynku po regulacjach z 1994 r. Ich doświadczenie okazało się jednak bezcenne.

Nie tylko doświadczenie: ci najbogatsi mieli fabryczki kaset i kompaktów, hurtownie, sieci dystrybucji. Maciej Chmiel, ówczesny muzyczny dziennikarz „Wyborczej”, opowiadał mi, jak pytał przedstawicieli największych wytwórni, dlaczego pracują z byłymi piratami. A oni mówili wprost, że tylko tamci są w stanie zapewnić profesjonalną produkcję i dystrybucję. W rezultacie piraci po prostu zmienili szyldy, podmienili nielegalny towar na legalny i zostali największymi wygranymi rynkowej przemiany, jeśli chodzi o wymiar muzyczny. To była naturalna metamorfoza, bez żadnych głosów oburzenia. Trochę jak PZPR w SdRP. W tym przypadku amnezja wynikała z pogoni za zyskiem. Może my nie wiedzieliśmy, do czego ta wolność ma służyć? Okazało się, że przede wszystkim służy do zarabiania coraz większych pieniędzy. Zapanował etos przedsiębiorczości, który w zgrzebnych postkomunistycznych realiach przybierał często postać groteskową.

Jak w tym wszystkim odnaleźli się popularni przed 1989 r. punkowcy i rockmani?

O ile sam ten euforyczny moment przełomu dał wszystkim wiatr w żagle, to szybko stało się jasne, że dla większości działających na scenie niezależnej zespołów była to ostatecznie zmiana niekorzystna. Choćby dla środowiska związanego z klubem Hybrydy: Izraela, Deutera i innych. To wynikało również z dziwacznego paradoksu tamtej epoki, kiedy wiele punkowych, niezależnych zespołów znalazło swoje miejsce wokół klubów studenckich. One oficjalnie podlegały władzy, ale nieoficjalnie dawały muzykom mnóstwo wolności. Prezesi tych klubów, czyli działacze studenccy, kręcili różne interesy, bywali na partyjnych zjazdach, byli ludźmi systemu, natomiast w jakiś sposób imponowało im, że potrafią w ramach swoich wpływów zapewnić miejsce artystom niepoprawnym z punktu widzenia władzy.

Typowe dwójmyślenie późnego PRL-u.

Tak, w tym schyłkowym systemie było tyle szczelin, że nieprawomyślni muzycy mogli sobie – przy odrobinie wyobraźni i sprytu – nieźle funkcjonować. Natomiast kiedy zmienił się system i głównym wyznacznikiem zaczęły być narzędzia rynku, nie było już litości.

Wszechobecna wolność miała wpływ nie tylko na sytuację ekonomiczną, ale także na artystyczne wybory tamtej sceny. Niezależnie od stylistyki wielu tych twórców łączył pociąg do ryzyka, a nawet transgresji.

Musiałem wybrać jakiś klucz do opisania muzyki tej epoki. Opisuję więc przede wszystkim artystów, którzy dokonywali takich przekroczeń. Kształt jutra nie był jeszcze ustalony, ale euforyczna energia napędzała ludzi. Jak ktoś był młody, żądny wrażeń, to płynął: przekraczał granice, sondował ekstrema. Oczywiście, wielu ludzi – szczególnie starszych – było sparaliżowanych tymi zmianami, niepewnością jutra. Padały zakłady pracy, bezrobocie stawało się ogromnym problemem. Natomiast dla undergroundowych muzyków taka jazda bez trzymanki była inspirująca. Symbolem tej epoki jest dla mnie zapomniany zespół Los Loveros, który z dnia na dzień spakował manatki i wyjechał z Wrocławia do Warszawy, by podbić świat. To jest rodzaj brawury, który za komuny nie był możliwy.

Większość tych historii nie kończy się happy endem.

Zależy, jak na to spojrzeć. Jeśli ktoś po prostu chciał grać, niekoniecznie zarabiając na tym kokosy, to pojawiło się wiele nowych możliwości. W całej Polsce powstał szereg małych, dziwnych klubików otwartych na najróżniejsze inicjatywy. Beneficjentami tego był zespół Kinsky – studenci filozofii grający muzykę ekstremalną, której brutalność do dziś nie zwietrzała ani trochę. Na tym wypłynęły też Apteka czy Houk, którzy grali wszędzie. A jak się występuje 10-15 razy w miesiącu w najróżniejszych, czasem niewyobrażalnych warunkach, to jest to szkoła, która wyostrza ekspresję jak nic innego.

Poza tym na koncercie może cię wypatrzyć jakiś kultowy Aki Kaurismäki i wziąć twoją muzykę do filmu, jak to się stało w przypadku Houka. Czy to nie jest zespół, któremu brak profesjonalizmu ówczesnej sceny zrobił największą krzywdę? Czy to nie był materiał na międzynarodową gwiazdę?

Pierwszy skład Houka to był zespół szalonych stuprocentowo rock’n’rollowych osobowości. Obłędnie zdolni ludzie, którzy grali niesamowicie energetyczne koncerty, natomiast w życiu byli równie dzicy i zwariowani. Houk był fenomenem, bo w pewnym momencie na własną rękę zaczął grać muzykę, która stała się głośna na świecie w związku z eksplozją grunge’u. Oni się wpisali w ten powrót do surowych, garażowych brzmień i rzeczywiście wzbudzili zainteresowanie np. na festiwalu w Cannes. Czy zrobiliby wielką karierę? Fajnie tak myśleć. Rzeczywiście mieli szanse na większy rozgłos w Europie. O Stanach nie ma co mówić, bo to byłoby wożenie drewna do lasu.

A chcieli tam lecieć?

Pamiętajmy, że za muzyką nie nadążała też wtedy infrastruktura. Nie było odpowiedniego managementu. W przypadku Houka można przytoczyć kapitalną, choć smutną historię o tym, dlaczego nie wystąpili na festiwalu w USA. Nie udało się, bo ich management chciał zaoszczędzić parę stów na wizach i naściemniał w deklaracjach. Sprawa się wydała, zespół został uznany za oszustów i dostał zakaz wlotu do Stanów.

Wolność skutkowała niebezpiecznymi wyborami także poza sceną. Początek lat 90. to również okres, kiedy popularność w Polsce zyskują narkotyki, na których bogaci się mafia. Wielu muzyków, wydawców, właścicieli klubów miało kontakt i z jednymi, i z drugimi.

Otworzyły się granice i jedną z rzeczy, które przez nie płynęły, rzeczywiście były narkotyki. Najpierw była moda na LSD, co wynikało z fascynacji latami 60., psychodelią, poszerzeniem świadomości. Przywożono też marihuanę, która wcześniej była, ale w postaci jakichś takich samosiejek. Muzycy wspominają ten czas przede wszystkim przez pryzmat wszechobecnej amfetaminy, którą w ramach naszej triumfującej przedsiębiorczości produkowano w podwarszawskich fabryczkach. To był narkotyk tamtych czasów, co wiąże się z jego specyfiką: nakręca, przyspiesza, ale też kasuje empatię i zuboża emocjonalnie. Co doskonale się miksowało z brutalnym kapitalizmem tamtych lat.

Do wielu płyt wracałeś przy okazji pisania „Dzikiej rzeczy” po raz pierwszy od lat, do niektórych – od dziesięcioleci. Czy wiązało się to z muzycznymi zawodami?

Na pewno najgorzej zestarzały się przeboje. One pojawiają się w książce raczej na marginesie, ale w przypadku wielu tych piosenek zastanawiam się, jak to się mogło komukolwiek podobać. Zagadką pozostaje dla mnie też popularność Krajowej Sceny Młodzieżowej z tymi potwornie grafomańskimi tekstami i ugrzecznioną muzyką. Natomiast wiele z opisywanych przeze mnie zespołów nabrało z czasem innego ciężaru gatunkowego. Max i Kelner w tamtym czasie przemawiali do mnie za sprawą bardzo celnych tekstów, natomiast sama muzyka wydawała mi się takim stukaniem. Dopiero z czasem zacząłem ją smakować: jaka tam jest gęstwina odniesień do czarnej muzyki, jakie niuanse aranżacyjne.

Scena ekstremalna i zespoły takie jak Kinsky czy Kobong do dziś robią wrażenie. Tak samo „Legenda” Armii. Płyty, które wydają mi się pewnym znakiem tamtych przemian, „1991” Izraela czy „Urojonecałemiasta” Apteki, zachowały siłę i ekspresję. Wiadomo, że „Spalaj się” Kazika jest bardzo naiwne, ale i zgrzebne. To proste, czasami nawet śmieszne przeszczepianie kanonów czarnej muzyki ma dla mnie sporo uroku. Masz poczucie pionierskiej walki z materią i to promieniuje z tej płyty. Nie miałem więc takiego momentu, że pomyślałem sobie „ale obciach!”. Nie powiem ci jednak, jak te nagrania odebraliby dzisiejsi dwudziestolatkowie.

Porozmawiajmy i o nich. Muzyka pełni dziś inną funkcję. Młodzi ludzie mają Twoim zdaniem wobec niej inne oczekiwania.

Wtedy interakcje społeczne młodych ludzi opierały się właśnie na muzyce. To było doświadczenie podstawowe i pokoleniowe. Dzisiaj się to zmieniło: nikt nie oczekuje od muzyki takich wstrząsów. Jej przestrzeń uzależniła się od grantów, stała się sterylna i profesjonalna. Atmosfera wokół muzyki się zmieniła i nie widać takiej pokoleniowej potrzeby, by za jej sprawą przekraczać granice. Niemniej trudno o tym mówić, ponieważ odnoszę się do świata, który się skończył w marcu 2020 r. Znów jesteśmy świadkami międzyepoki, bo wraz z początkiem pandemii skończył się świat, który znamy, i jeszcze nie wiemy, jaki świat nastanie. W ostatnich dwóch tygodniach Polska zmieniła się na tyle, że niektóre moje poglądy zostały wywrócone.

No właśnie, mówiłeś, że ostatecznie trochę wystraszyliśmy się wolności, a tu proszę – Strajk Kobiet i setki tysięcy młodych ludzi na ulicach.

Po 1989 r. wymyślaliśmy sobie tę nową Polskę przy dużym udziale artystów. Wymyślaliśmy otwarte, różnorodne, kolorowe społeczeństwo – w ostatnich latach tego mi brakowało. Teraz nastąpiła taka eksplozja stłumionych wcześniej emocji, że Polska jest dziś zupełnie innym krajem. Kiedy byłem na protestach w Warszawie, z wielką radością zauważyłem, że ogromna większość ich uczestników to ludzie w wieku 15-25 lat. Pojawił się u nich impuls, by się pokazać w przestrzeni publicznej i przejść pokoleniową inicjację.

Szczególnie ciekawe, że tym protestom intensywnie towarzyszy muzyka. Od pochodów z bębnami, poprzez piosenki dobiegające z samochodu prowadzącego kolumnę, aż po telefony w rękach i głośniki wystawiane przez okna. Z racji moich zawodowych skrzywień zawsze w takich sytuacjach nie tylko nadstawiam ucha, ale też przeżywam rzecz refleksyjnie.

I do jakich wniosków doszedłeś?

To muzyka pokolenia wychowanego w sieci, gdzie wszystko się miesza, gdzie nie obowiązują hierarchie i podziały stylistyczne. Na protestach przenikały się bębny z karnawałową batucadą, podkradzione motywy ze starych przebojów z dołożonym aktualnym tekstem, techno – pełna skala.

I maturalny polonez…

Słyszałem też Bajm, który w moim odczuciu jest kwintesencją mieszczaństwa, i Beyoncé, która – niezależnie od jej deklaracji feministycznych – jest produkcyjniakiem globalnego przemysłu fonograficznego. I śmiałem się sam z siebie, że ja to oczekiwałbym The Clash, najlepiej w wersji Aliansu, bo jestem staruchem, a to jest ekspresja dzieci sieciowej popkultury, którą sam kiedyś opisywałem jako dziką popkulturę. Ja sobie mogę myśleć o tym, że jest jakaś tradycja protest songu, jakaś tam muzyka zaangażowana, ale to już nie ma znaczenia, bo prędkość obiegu informacji jest taka, że młodzi ludzie nie mają czasu nad tym się zastanawiać. Nie mają takiej potrzeby. Biorą to, co mają pod ręką. Tempo, doraźność, lakoniczność, które panują na łączach internetowych, przeniosły się i tutaj. Pokazują totalną zmianę kulturową. Tu jest jakiś fajny motyw, tu jest jakieś hasło, tam dobry beat – no to ciach! To ma jechać! Muzyka ma być przede wszystkim pigułką energii. Zupełnie inne podejście, kto wie, może nawet zdrowsze?

A może po prostu teraz protest songiem jest Cypis?

Którego dobrze kojarzę, bo moja nastoletnia córka czasem nuci jego pełne wulgaryzmów piosenki, kiedy chce mnie sprowokować. Ale ja się nie daję. Zresztą Cypis mi zaimponował, kiedy zobaczyłem, że nie ma notki na Wikipedii – to jest dopiero prawdziwy underground! Oczywiście, że to protest song, ale odstaje od kanonów, bo wyśpiewany jest na kibolską nutę.

Cieszy mnie, że rzeczywistość zweryfikowała moje poglądy. Młodzi ludzie wciąż potrzebują muzyki jako więzi społecznej. Idąc na protest, nie będą sobie przecież wyświetlać serialu w telefonie, co czynią w autobusach i na przerwach między lekcjami. A że ta muzyka jest inna, niż mogłoby mi się wydawać – nie ma żadnego znaczenia. To jest ich racja, bo to oni – mówiąc górnolotnie – są przyszłością. Ja się cieszę, że są taką przyszłością.

Powiedziałeś, że znów jesteśmy świadkami „międzyepoki”. Czy przychodzą Ci do głowy jakieś strategie z czasów tej poprzedniej, które mogłyby się okazać przydatne dzisiaj?

Najprostsza lekcja brzmi: pokładaj wiarę w małych społecznościach, w przyjaciołach, w kolegach, w bliskich. Staraj się tworzyć swój świat, zmieniać go w skali mikro. Zadomawiaj się w nim poprzez przestrzeń, na którą masz wpływ. Taka zmiana może promieniować i oddziaływać dalej. ©

RAFAŁ KSIĘŻYK „DZIKA RZECZ”, Czarne, Wołowiec 2020

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Dziennikarz i krytyk muzyczny, współpracownik „Tygodnika Powszechnego”. Autor książki „The Dom. Nowojorska bohema na polskim Lower East Side” (2018 r.).

Artykuł pochodzi z numeru Nr 47/2020