Autorytet Batmana

Kluczem do zrozumienia roli Milesa Davisa jako Wielkiego Lidera był stosunek do innych muzyków. Miał szczególny dar wyławiania talentów, potrafił godzić maksymalną swobodę z dyscypliną. Jak twierdzi saksofonista Dave Liebman, „jedną z jego największych zalet była umiejętność wydobywania najlepszych rzeczy z innych ludzi”. Sposób, w jaki pracował, jak organizował zespół, jak budował dramaturgię utworów, był przejmowany przez jego partnerów. Hancock, Corea, Jarrett, Zawinul, Mc Laughlin, wykorzystywali te umiejętności, kierując potem własnymi zespołami.

Bokser i esteta

Davis: „Jeśli ja jestem inspiracją, mądrością i spoiwem dla zespołu, Tony [Williams - perkusista] był ogniem, kreatywną iskrą; Wayne [Shorter - saksofonista] był ideologiem, to on konceptualizował wiele naszych idei; a Ron [Carter - kontrabasista] i Herbie [Hancock - pianista] to kotwice. Ja byłem tylko liderem, który zbierał nas wszystkich razem.” Liebman: „On miał wpływ na wszystkich. Każdy chciał być taki jak on (...). Widzieliśmy, jak żył i to robiło wrażenie na młodych ludziach.”

Krytycznie oceniał Wyntona Marsalisa -„namówili go, żeby grał jakąś starą, martwą, europejską muzykę. Nie mówię, że jest niedobra, ale robi się ją w kółko od nowa i jeszcze raz, i jeszcze.” Ashley Kahn w „New York Times” pisał o Davisie: „wiecznie twórczy i płodny Picasso jazzu, niezadowolony z siebie artysta, tworzący arcydzieło, by po chwili odwrócić się do niego plecami i zabrać się za następne przedsięwzięcie”.

Był postacią złożoną, na swój sposób paradoksalną. Jak wspomina Wayne Shorter, „Miles w dzień był synem doktora Davisa a nocą Batmanem, walczącym o prawdę i sprawiedliwość w swym błyszczącym, wzorzystym stroju. Ale Batman ma dwie osobowości, a jedna z nich jest przestępcza...” Esteta, ubierający się zawsze w najlepszym stylu, znawca kuchni francuskiej, rozkochany w malarstwie europejskim, potrafił niejednokrotnie korzystać ze swych umiejętności bokserskich! Kochał wulgarny język czarnej ulicy, który był także jego językiem.

Włoski krytyk Arrigo Polillo pisał: „był człowiekiem nieprzyjemnym, zdecydowanie antypatycznym. Ktoś, kto miał z nim do czynienia, nigdy nie zapomni jego zamierzonej, prawie sadystycznej nieuprzejmości, arogancji”. Dbał o własne interesy, znał swą wartość i potrafił negocjować najlepsze

warunki. „Zbuntowany i czarny, nonkonformista, zimny i ze szpanem, zły, wyrafinowany i ultraelegancki, nazywajcie to jak chcecie - byłem taki i jeszcze lepszy” - tak Davis wspominał początek lat 60., gdy był już sławny.

We wszystkich jego wypowiedziach powracają sformułowania w rodzaju „biała krytyka”, „biała policja”, „biała muzyka”, „białe pieniądze”... Życiorys Milesa, zwłaszcza w dojrzałym okresie kariery, gdy był podziwiany i wielbiony, tego krytycznego stosunku do „świata białych” nie potwierdzał. Największym uznaniem jego sztuka cieszyła się w Europie i w Japonii, gdzie przyjmowano go jak króla.

Aura niedostępności, niebywałej charyzmy to punkt widzenia publiczności. Miles Davis był innym człowiekiem w kontaktach profesjonalnych: rzeczowy, kompetentny, przewidujący, pewny tego, co i jak ma byćzagrane. Zupełnie osobny, fascynujący rozdział jego życia to kobiety. Żony, kochanki, przyjaciółki, znajome - niekiedy postaci wybitne, jak choćby Cicely Tyson czy Juliette Greco. Był prawdziwym ekspertem w sprawach damsko-męskich, choć wielka miłość - jak wspomina w autobiografii - zdarzyła mu się dwa, może trzy razy...

Miał poważne problemy z narkotykami, nie stronił od używek, w latach 70. do ciągłych kłopotów ze zdrowiem doszedł uraz biodra, mimo kilku operacji miał coraz większe trudności z chodzeniem. Przez kilkanaście lat walczył z bólem, co nie mogło nie mieć wpływu na dyspozycję podczas koncertów i nagrań. Ale kochał życie, jegointensywność i piękno, nie potrafił z niczego rezygnować.

„Do końca, do skraju, do śmierci”

W tym roku minie 12 lat od jego śmierci, a świat jazzu nadal pozostaje pod jego wielkim wpływem. Jaki był naprawdę? W listopadzie ub.r. nakładem Columbia Music Vi-deo ukazała się płyta DVD z filmem „The Miles Davis Story”, zrealizowanym w kwietniu 2001 dla brytyjskiego IV Kanału TV przez Mike'a Dibba. Materiał, składający się w dużej części z wypowiedzi muzyków, osób bliskich, a także samego Davisa daje przybliżoną odpowiedź na to pytanie.

Miles Dewey Davis III urodził się w Alton (stan Illinois) 25 maja 1926 r., w dobrze sytuowanej rodzinie murzyńskiego dentysty. Jego babka była organistką, matka grała na skrzypcach i fortepianie. Mimo komfortowych warunków młody Miles wzrastał w atmosferze ciągłych konfliktów rasowych pomiędzy społecznościami East St. Louis, co w dalszych latach przeobraziło się w rodzaj kompleksu. Jego pierwszym nauczycielem był Elwood Buchanan, dzięki któremu Miles dostał na trzynaste urodziny nową trąbkę.

W 1944 roku przybył do Nowego Jorku i rozpoczął studia w Julliard School of Music („Od pierwszego momentu nie podobało mi się to, co działo się w Julliard. To, o czym mówili, było dla mnie zbyt białe.”). Nawiązał kontakt z muzykami skupionymi wokół saksofonisty Charlie Parkera i trębacza Dizzy Gillespiego.

Zafascynowany nowym stylem be-bop, porzucił studia, by - dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności - rozpocząć współpracę z zespołem Parkera. Jej rezultatem stała się seria nowatorskich nagrań, dokonanych z przerwami w okresie od listopada 1945 do kwietnia 1953 r. Miles Davis był najmłodszym muzykiem zespołu gwiazd be-bopu, który zapoczątkował erę jazzu nowoczesnego. Estetyczna rewolucja dokonała się głównie w sferze rozwiązaniach harmonicznych, słynny skok kwinty zmniejszonej w dół to właśnie ów śpiewany najprościej motyw „be-bop”. Punkt, w którym rozpoczyna się tak naprawdę myślenie ska-lowe i zbliżenie do awangardy europejskiej.

W drugiej połowie 1948 r. Davis opuścił formację Parkera (choć będzie z nim współpracował sporadycznie do 1953 r.) i nawiązał kontakt z muzykami skupionymi wokół aranżera i kompozytora Gila Evansa. Zespół działał w reprezentacyjnym nowojorskim klubie Royal Roost, który w przeciwieństwie do lokali związanych z be-bopem (m.in „Minton 's Playhouse”, „Three Deu-ces”), gromadził bardziej snobistyczną, wyrafinowaną publiczność (choć samo zamierzenie okazało się nieopłacalne). Pomysł polegał na stworzeniu małej orkiestry (tzw. Nonet Davisa lub Orkiestra Wytwórni Ca-pitol), realizującej na zasadzie warsztatów pomysły aranżacyjne różnych muzyków wchodzących w jej skład. Doprowadziło to do stylu „cool”, charakteryzującego się ograniczoną ekspresją, ciemnym brzmieniem i wyeksponowanymi partiami aranżacji.

W 1955 roku rozpoczął działalność kwintet Davisa z saksofonistą Johnem Coltranem (seria płyt dla wytwórni Prestige, m.in „Co-okin”, „Workin”, „Relaxin”, „Steamin”). W 1958 roku powstała inna legendarna formacja, Sextet z trójką melodyków Davis - Col-trane - Adderley. Zarejestrowała dwie historyczne płyty, „Milestones” (1958) i „Kind Of Blue” (1959).

W 1957 roku Davis nagrał w Paryżu wraz z muzykami francuskimi ścieżkę dźwiękową do głośnego filmu Luisa Malla „Windą na szafot”. Równolegle realizował wspólne przedsięwzięcia z orkiestrą Gila Evansa. Ten drugi okres współpracy obu muzyków dokumentują cztery albumy, „Miles Ahead” (1957), „Porgy and Bess” (1958), „Sket-ches Of Spain” (1959) i „Quiet Nights” (1962). Powstała muzyka o walorach „impresjonistycznych”, będąca wynikiem kolorystycznych zainteresowań Evansa i zapisem szczególnej relacji partii solowej Davisa do Evansowskiej partytury.

W r. 1963 rozpoczął działalność ostatni akustyczny kwintet Davisa. W jego ostatecznym składzie na fortepianie grał Herbie Hancock, na saksofonie tenorowym Wayne Shorter, na kontrabasie Ron Carter, na perkusji 17-letni Tony Williams. W latach 1964-68 powstały kolejne wybitne płyty, m.in. „Four & More”, „E.S.P.”, „Nefertiti”, „Filles de Kilimanjaro”, a także rewelacyjne zapisy koncertów, m.in. w chicagowskim klubie „PluggedNickel” (1965).

Nowatorskie kompozycje (w tym także Wayne Shortera i Herbie Hancocka), odkrywcza, polirytmiczna, dynamizująca akcję muzyczną gra Williamsa, kreatywna w rytmice i pomysłach harmonicznych piani-styka Hancocka, fenomenalne partie solowe Shortera, wzajemne inspirowanie się muzyków dały rezultat zupełnie niebywały. Zdaje się, że w przyjętej konwencji muzycy osiągnęli absolutne mistrzostwo.

Album „Bitches Brew” (1969) otwiera jazz-rockowy okres w twórczości Davisa. Zespół został powiększony, pojawiły się instrumenty elektryczne (m.in. fortepian Fendera, gitara elektryczna), radykalnie zmieniło się brzmienie, a także forma utworów. Wiele z nich powstało jako happening w studiu z zaledwie naszkicowanymi kompozycjami Davisa. Z powstałego bardzo obszernego materiału ostatecznie wybiera się fragmenty na płytę. Do 1975 roku powstają tak świetne albumy, jak „Big Fun” (1969-72), „Live-Evil” (1970), „On The Corner” (1972), „Get Up With It” (1972), „Agharta” (1975).

I tu w życiorysie muzycznym Davisa rozpoczyna się tajemnicza przerwa. „Od 1975 do początku 1980 nie wziąłem trąbki do ręki; przez ponad cztery lata nie wziąłem jej do ręki ani razu. Chodziłem naokoło i patrzyłem na nią, potem myślałem, aby spróbować zagrać. Ale po jakimś czasie nie robiłem nawet tego”.

Powrót na scenę nastąpił w 1981 roku albumem „The Man With The Horn”. Nowy zespół, nowe brzmienie i ukłony w stronę młodej widowni. Krytyka - wyrażając satysfakcję z powrotu Mistrza na estradę - nie szczędziła mu jednocześnie ostrych słów, pisząc o sprzyjaniu masowym gustom. Ale w tym ostatnim okresie pojawiły się też prawdziwe perły: płyta „Aura” z kompozycjami Duńczyka Palle Mikkelborga oraz spotkanie w Montreux z orkiestrą kierowaną przez Quincy Jonesa w lipcu 1991 roku. Tuż po tym wydarzeniu, 10 lipca w Paryżu odbył się pamiętny koncert z udziałem muzyków, którzy współpracowali z wielkim trębaczem. Przybyli tam m.in. Herbie Hancock, John McLaughlin, Chick Corea, John Scofield, Wayne Shorter, Jackie McLean i orkiestra Gila Evansa.

Miles Davis umarł 28 września 1991 roku w Santa Monica w Kalifornii. 65 lat życia Milesa Davisa dałoby się zamienić na kilka losów przeżytych - by użyć słów Tomasza Tłuczkiewicza - „do końca, do skraju, do śmierci”.

Najważniejsze

Kilkakrotnie zmieniał bieg wydarzeń w historii muzyki jazzowej, choć krytycy nie są zgodni w ocenach zwłaszcza ostatniego okresu twórczości. Co zatem z tego dorobku wydaje się najistotniejsze?

Punkty zwrotne to styl „cool” Nonetu, współpraca z orkiestrą Gila Evansa, Sextet, dwa wielkie Kwintety, jazz-rockowy album „Bitches Brew”, futurystyczne brzmienia płyt z połowy lat 70., dynamizm rytmiczny lat 80. Za arcydzieło uważany jest album „Kind Of Blue”, zrealizowany w marcu i kwietniu 1959 roku przez Sextet. „Ta swoista mieszanka słownika jazzowej improwizacji, struktur i skal muzyki klasycznej oraz składni bluesa, stworzyła unikatowe, muzyczne esperanto, którym można porozumiewać się ponad stylistycznymi i pokoleniowymi podziałami” - pisał Ashley Kahn, autor książki poświęconej tej tylko płycie.

Historyczne nagrania zespołów Davisa -ich brzmienie, tempo, narracja, faktura, język - stały się kodem dla muzyków i fanów na całym świecie. Większość współczesnych propozycji w tym gatunku muzyki bezpośrednio bądź pośrednio odnosi się do dorobku Davisa. Najdobitniejszym przykładem są nagrania braci Wyntona i Branforda Marsalisów. To dobrze i źle zarazem, bo sztuka bez odwoływania się do tradycji nie istnieje, ale jazz musi przecież poszukiwać nowych form i nowych środków wyrazu.

Nowatorskich propozycji - zwłaszcza w Europie (!) - jest sporo. Są jednak zbyt rozproszone, by nadać nowy impuls całemu gatunkowi. Brak autorytetów, tak niezbędnych dla rozwoju kultury, odczuwa również świat współczesnego jazzu. Potrzeba wizji, skuteczności, umiejętności syntezowania, odwagi. Czy pojawi się ktoś, kto zajmie miejsce opuszczone przez Milesa Davisa?

TOMASZ SZACHOWSKI jest dziennikarzem programu II Polskiego Radia i krytykiem miesięcznika „Jazz Forum”.

W tekście wykorzystano fragmenty wypowiedzi: Milesa Davisa z autobiografii „Ja, Miles” (Wydawnictwo Łódzkie 1993); Wayne Shortera z wywiadu w Jazz Forum nr 6/ 1991; Dave'a Liebmana z wywiadu w Jazz Forum nr 3/ 2003; Tomasza Tłuczkiewicza z omówienia DVD „Miles Davis Story” Jazz Forum nr 1-2/2003; Ashleya Kahna z „New York Times” 2000 cyt. za Jazz Forum; Arrigo Polillo z Musica Jazz nr. 12/1981.