Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Ariel fortepianu

Ariel fortepianu

07.12.2010
Czyta się kilka minut
Jak określić istotę jego oryginalności? Co robi Chopin z muzyką w Mazurkach i Polonezach, Preludiach i Etiudach, Nokturnach, Balladach, Scherzach i Sonatach? Jak ją swoim geniuszem przeobraża? Chopinowska "alchemia dźwięków" łączy skrajności: koncentrację energii z subtelnością i przerafinowaniem.
B

Bogactwo kultury europejskiej XIX wieku jest niezmierzone; jej zróżnicowanie i złożoność - niespotykane dotąd w dziejach Europy. A wiek to w swej pierwszej połowie zdominowany duchowością romantyczną. Wiek literatury, filozofii i muzyki. Jakie miejsce zajmuje w nim Chopin?

Kompozytor

W odróżnieniu od oryginalności stylów osobistych innych wielkich kompozytorów doby romantyzmu - Beethovena, Schuberta, Schumanna, Berlioza, Liszta, Wagnera, Brahmsa - oryginalność stylu Chopina jest (czujemy to wyraźnie!) jakościowo inna. A różnica jest taka, że style indywidualne tamtych twórców, przy całej ich odrębności, mają również pewne znamiona przynależności do wspólnoty; są, by tak rzec, bardziej zakorzenione: styl Beethovena - w stylach Haydna i Mozarta; Schuberta - w stylach Haydna, Mozarta i Beethovena; Schumanna - w stylu Schuberta; Berlioza - w stylu Beethovena, Liszta - w stylu Chopina; Wagnera - w stylach Beethovena, Webera; styl Brahmsa - w stylach Beethovena, Schumanna... Wszyscy zaś oni (prócz Berlioza) jako twórcy muzyki czują się spadkobiercami wielkiego dziedzictwa Bacha. Wszyscy też żywo uczestniczą we wspólnocie rodzajów, gatunków, form. Natomiast udział Chopina w tych wspólnotach jest szczupły: styl brillant (w młodości), cztery pozycje muzyki kameralnej, pieśni. Jego fortepianowe arcydzieła bytują, jeśli można tak powiedzieć, ponad wspólnotą rodzajów, gatunków i form muzycznych, podporządkowane im tylko zewnętrznie, dla orientacji.

Jak określić istotę oryginalności i odrębności stylu Chopina? Zbliżymy się do sedna pytając o jego kompozytorskie postępowanie, proces twórczy. Z punktu widzenia rozwoju muzyki i ewolucji jej form, praca każdego kompozytora, który na tym rozwoju zaważył, ma dwa cele: dzieło konkretne i przeobrażanie samej muzyki. Cóż więc robi Chopin z muzyką w swoich Mazurkach i Polonezach, Preludiach i Etiudach, Nokturnach, Balladach, Scherzach i Sonatach? Jak on ją, swoim geniuszem, przeobraża? Bo mamy tu do czynienia z przeobrażeniem muzyki równie głębokim i zasadniczym, co uprzednio u Beethovena! W odróżnieniu wszakże od Beethovenowskich dynamicznych metamorfoz formy, Chopin przeobraża muzykę esencjalnie i ekspresyjnie. Charakter zaś tych przemian określić można pojęciami: sublimacji, uszlachetniania, doskonalenia. Chopin sublimuje w muzyce melodię, harmonię, kontrapunkt, polifonię, rytm, kształty, postacie, kontury, formę i ekspresję; wysubtelnia zakończenia - zwłaszcza w Mazurkach i Nokturnach. A wysubtelniając, równocześnie muzykę intensyfikuje. Rzec można, iż Chopinowska "alchemia dźwięków" łączy w sobie skrajności: siłę, moc, koncentrację energii z subtelnością, wyrafinowaniem.

Geniusz Chopina, skupiony w klawiaturze i medium brzmieniowym fortepianu, dystansujący się wobec symfonicznej wielobarwności świata dźwiękowego romantyzmu, w swych kompozycjach skupił substancjalnie całą jak gdyby muzykę swoich czasów, w jej zasadniczych sposobach kształtowania i środkach wyrazu. Skupił, przetworzył w styl własny, wskazując równocześnie drogi dalszego muzyki rozwoju.

Polak

W roku 1831 młody Chopin przybywa do Paryża. Pianista i kompozytor, u progu świetnej kariery, jaką mu wróżą, zamieszka w kulturalnej stolicy Europy, wybierając los emigranta. Fakt to doniosły - dla niego samego i dla kultury europejskiej. Jak by wyglądała jego twórczość, gdyby pozostał w Warszawie lub też powrócił do niej, po upadku powstania? Jak by się czuł w kraju poddanym po-powstaniowym represjom? Czy brałby, jak przedtem, aktywny udział w życiu muzycznym (czego carskie władze raczej nie zakazywały, a nawet popierały w okresach zaostrzenia reżymu)?

Jego osobiste promieniowanie polskości, tak sugestywnie działające na cudzoziemców, było z jego muzyką organicznie związane. Muzyka zaś Chopina to nie były tylko jego utwory same w sobie, ale tych utworów jego własne granie. "A w tym, coś grał (...) Była w tym Polska od zenitu / wszechdoskonałości dziejów" - że to właśnie wyczuwał w grze Chopina Norwid, nie dziwi. Czemu wszakże tę polskość tak doskonale wyczuwali i bezbłędnie odczytywali również Francuzi czy Niemcy? Jak powiedział na łamach "Tygodnika Powszechnego" Mieczysław Tomaszewski: "polskość pokazywał w sposób absolutnie przeciwstawny wobec tego, jak to robili inni kompozytorzy. U Chopina nie znajdziemy ani jednego tytułu, ani jednej dedykacji, a wszyscy czują, że to jest polskie, choć wcale nie musi mieć rytmów poloneza. Nie było w Paryżu recenzji, w której nie pisano by o polskości bijącej z jego muzyki. Balzac twierdził, że Chopin jest bardziej polski niż Polska. Liszt pisał, że we wszystkim, co komponuje, komponuje Polskę. Berlioz w nekrologu napisał, że każdy jego utwór jest albo tęsknotą za Polską, albo wyrazem tego, że żyje Polską. Wilhelm von Lenz, uczeń najpierw Liszta, potem Chopina, napisał we wspomnieniach, że Chopin był jedynym politycznym pianistą swego czasu" [por. "Kwartalnik Chopinowski" nr 1 - red. TP].

Owa polskość fascynowała. Polska, ze swymi dziejami, swoją legendą, swoim mitem narodowym i ze swoją tkniętą tragizmem teraźniejszością - to była dla cudzoziemców rzecz bardzo frapująca. Równie mocno fascynowało to, że ten przybysz z odległego kraju, na rubieżach Europy (dla ludzi szczególnie go uwielbiających, jak markiz de Custine, zdawał się być zwiastunem wyższego świata, "Arielem fortepianu"!), był równocześnie na wskroś Europejczykiem, że będąc "sercem Polak" był "talentem - świata obywatel". Europa pierwszej połowy XIX wieku miała więc Chopina w sercu swojej kultury. Ale, co może ważniejsze, i Chopin miał Europę; ów świat kultury był jego, w swoich elitach intelektu i artyzmu duchowo mu poddany. Nie tylko Paryż, ale i Londyn, i miasta-ogniska kultury niemieckiej.

Geniusz

Już w latach warszawskich, u początku drogi, gdy talent jego dopiero rozbłyskał, nazwany zostaje dwukrotnie geniuszem. Zrazu przez Józefa Elsnera, mądrego nauczyciela (1829); potem (1831) przez Roberta Schumanna, bystrego krytyka. W romantycznym odczuciu świata słowo "geniusz" miało podobne znaczenie co dla nas: oznaczało najwyższe stadium kreatywnej mocy twórczej, wyższe niż talent, ponad które wznieść się już było nie sposób. Ale słowo to pojmowano też inaczej (co nie wykluczało znaczenia pierwszego, tylko je dopełniało): nie w sensie bycia geniuszem, ale w znaczeniu geniusza swoiście upersonifikowanego, duchowej istności nie z tego świata, która bierze artystę w posiadanie i kieruje jego poczynaniami. Artysta więc naznaczony był geniuszem w sensie podwójnym: był geniuszem i równocześnie geniusz (ten upersonifikowany duch z zewnątrz) miał jego. Określając młodego Chopina słowem "geniusz" stary profesor i młody kompozytor-krytyk wiedzieli, co mówią i piszą, świadomi wagi pojęcia, a ich sądy były profetyczne.

W miarę jak Chopin wrastał w środowisko paryskie, w miarę jak rozszerzał się jego udział w życiu muzycznym, koncertowym i towarzyskim metropolii, wzrastała w kręgach kulturalnych elit świadomość jego geniuszu, genialności. Dochodziło też zapewne do świadomości artystycznie uwrażliwionych i głębiej pojmujących ludzi, że ów geniusz muzyczny nawiedzający paryskie salony to nie tylko jeden z kilku geniuszów ówcześnie żyjących - obok, powiedzmy, Schumanna, Mendelssohna, Liszta - ale geniusz absolutnie jedyny, osobny, wyjątkowy, geniusz nad geniuszami. Czy uświadamiano sobie jednak, w czym tkwi sedno tego geniuszu?

O muzyce pisano w tamtych czasach żywo i barwnie, z romantyczną emfazą, kwieciście, nadużywając poetyckich metafor. Tak pisali zarówno pisarze, recenzją i krytyką po amatorsku się parający (Heine!), jak i krytycy bardziej profesjonalni (zarazem wybitni kompozytorzy, jak Berlioz, Schumann, Liszt). Pisali z temperamentem, powodowani entuzjazmem, zachwytem, ale też potrafili pisać ostro, wytykając błędy, braki. Wartościowali, oceniali na gorąco. Ci, których Chopin fascynował najbardziej - Schumann, Liszt, Heine - wyczuwali zapewne, w czym tkwi istota jego geniuszu i sedno muzycznej kompozytorskiej (tym samym i kulturowej!) wielkości. Czy byli jednak w stanie (już?) pojąć ją w pełni? Skoro Schumann (najwnikliwszy bodaj krytyk z tych lat), który tyle trafnych uwag Chopinowi poświęcił, w swojej charakterystyce Preludiów op. 28 nie zdołał pojąć sensu koncepcji tego genialnego cyklu? A w finale Sonaty b-moll postrzegał coś, co już nie jest muzyką?

Jeszcze za życia Chopina jego muzyka była jej miłośnikom dobrze znana. Ukazywały się drukiem najważniejsze jego kompozycje: Etiudy, Preludia, Mazurki (większość), Polonezy, Ballady, Scherza, Sonaty, Impromptus, Walce... Grywał je przede wszystkim sam Chopin, grywał Liszt. Istnieją relacje słuchaczy tych koncertów, których szczególnie zachwycały Chopinowskie improwizacje. Relacje to często, jak na nasz gust, przesubiektywizowane, emocjonalnie rozwibrowane, czasem naiwne. Niemniej cenne jako zapisy ówczesnej wrażliwości muzycznej, świadectwa romantycznego pojmowania muzyki.

Nie docierała natomiast jeszcze (bo docierać nie mogła) do świadomości ówczesnych słuchaczy sprawa z naszego punktu widzenia najważniejsza, skupiająca w sobie Chopinowskie odkrycia, przeobrażenia elementów i jakości muzyki: kluczowy problem formy Chopina. Formy, czyli nowego (acz ze starych wywiedzionego wzorców) sposobu kształtowania dźwiękowych materii ku nowym treściom ekspresyjnym. Formy w grze Chopina się jawiącej, idei w komponowaniu urzeczywistnianej, w znamiennej oscylacji między aforystycznie zwięzłą miniaturą a formą narracyjno-dramatyczną, szeroko rozwiniętą.

Nikt też za życia Chopina, wśród miłośników i znawców jego muzyki, nie dostrzegał (bo dostrzec nie był w stanie) tego, co dziś frapuje chopinologów: swoistości jego drogi twórczej, ewolucji jego stylu. I wynikającego z tego pytania: w jakim kierunku zmierza on (zdaje się zmierzać) w ostatnich latach życia, kiedy narracja jego utworów komplikuje się, uwieloznacznia (Polonez-Fantazja, Preludium cis-moll op. 45), a czas się wydłuża? Przejawiają się też (jak niegdyś w młodości) skłonności do kameralizmu. Sonata wiolonczelowa zapowiada już nowy, inny styl, bardziej zbliżony do Schumanna (późnego), zwiastujący też może... Brahmsa? Jaką muzykę by pisał Chopin, gdyby Opatrzność podarowała mu jeszcze parę lat twórczego życia?

Fascynacja Chopinem - muzykiem, pianistą, kompozytorem - w sferach, w jakich się obracał, podszyta była (jak mniemać można) pytaniem, wynikającym z ówczesnego pojmowania pozycji kompozytora największego formatu, genialnego: dlaczego Chopin w swej muzyce ograniczał się do fortepianu? Dlaczego nie pisał też symfonii, kwartetów, pieśni (garść przygodnych, acz wdzięcznych drobiazgów z tej dziedziny trudno uznać za owoce systematycznej uprawy, dorównujące w wartości utworom fortepianowym)? Dlaczego, skoro zajmuje wśród kompozytorów pozycję tak wysoką i jest geniuszem, nie postępuje, jak jego wielcy poprzednicy: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert - i współcześni: Mendelssohn, Schumann? Rozwiewa te wątpliwości Liszt - w swojej książce o Chopinie, z pełnym zrozumieniem dla tej cechy wielkiego artysty: "Chopin, ograniczywszy się wyłącznie do zakresu fortepianu, dał dowód jednego z najcenniejszych przymiotów u wielkiego kompozytora, przymiotu nadzwyczaj rzadko spotykanego u artysty średniej miary: trafnego poznania formy, w której jest powołany utworzyć coś wielkiego" (cyt. za: Ludwik Bronarski "Szkice chopinowskie", Kraków 1961).

Ograniczenie się do fortepianu miało także swą wymowę. Nie był to przecie tylko jeden z instrumentów, ale instrument, który zdominował mieszczańsko-arystokratyczną kulturę muzyczną ówczesnej Europy; z tego względu można by ją określić jako fortepianocentryczną. Fortepian to był spiritus movens życia muzycznego - w wymiarze społecznym, koncertowym i towarzyskim, prywatnym; zadomowiony we wnętrzach wytwornych salonów i skromnych mieszkań. Pełnił rozmaite funkcje, lecz przede wszystkim był w świadomości powszechnej niekwestionowanym królem instrumentów, panującym na muzykalnych salonach i koncertowych estradach. Był wszechobecny - w różnych markach, kształtach i odmianach. I stale się rozwijał, doskonalił. Pełnił funkcję wybitnie muzykotwórczą: utwór muzyczny urzeczywistniał się, konkretyzował dźwiękowo w medium jego brzmienia. A mimo to (czy właśnie dlatego) kompozytor wybitny tych czasów, który by mu się wyłącznie poświęcił, budził niejakie zdziwienie.

Po śmierci Chopina, w drugiej połowie stulecia, zainteresowanie nim, jego postacią i muzyką, rozszerza się i pogłębia. Romantyczna fascynacja przeradza się w chęć istotnego zrozumienia. Albowiem wśród kulturalnych elit wzrasta świadomość wyjątkowej rangi muzyki, rozwija się też i upowszechnia wiedza o niej: powstaje, rozwija się i ugruntowuje muzykologia. Chopin wnika głębiej w tkankę życia kultury XIX wieku, w której tak wysoką pozycję zajmuje muzyka. To wszystko zaś - w miarę jak w kulturze XIX wieku pierwiastek romantyzmu traci dominację, ustępując miejsca "trzeźwym" tendencjom empiryzmu i racjonalizmu, umacniając się wszakże w muzyce, która aż do początku XX wieku pozostaje bastionem romantyzmu.

Inspirator

Również takie miano Chopinowi przysługuje, z uwagi na rolę, jaką w kulturze XIX wieku odegrał. Inspirował wszak nie tylko muzyków i kompozytorów - inspirował to, co zwiemy życiem artystycznym, życiem kultury w ogóle: pisarzy z ich pomysłami, motywami, fabułami, pobudzał inwencję poetów, wyobraźnię malarzy. A chociaż rezultaty tych inspiracji są, w większości, grubo poniżej poziomu jego wysublimowanej sztuki (wiersze o Chopinie - poza jedynym wyjątkiem Norwidowskiego arcydzieła - utrzymują się na poziomie poetyckiej przeciętności; wśród obrazów, symbolistyczno-patriotycznych, inspirowanych jego postacią i muzyką, nie znajdujemy dzieł wybitnych), to przecież świadczą one o tym, jak silny wpływ swoją sztuką i osobowością wywierał, jak pobudzał wyobraźnię - poetycką, malarską, obrazową. Oddziaływanie wielkich Duchów w sztuce niekoniecznie musi skutkować arcydziełami. Ważniejsze jest tutaj to szczególne, ożywiające poruszenie (czy poruszające ożywienie).

Najważniejsze wszakże było oddziaływanie Chopina w jego własnej muzycznej dziedzinie. Każdy chyba z wielkich kompozytorów romantyzmu coś mu zawdzięczał. Wagner - Chopinowskiej harmonice impulsy nowej energii uczuć; Brahms - idiomy melodyczno-fakturalne w utworach fortepianowych, kameralnych i pieśniach; Czajkowski, Dworzak - czułość, ekspresję melodyczną, instrumentalną śpiewność; Mahler - wysubtelnienie melodii, czułość tkanki brzmieniowej, giętkość frazy w swoistym rubato (Adagietto z V Symfonii).

Najsilniejszy wszakże i najgłębszy wpływ wywarł na trzech kompozytorów. Są to:

Liszt - w harmonice, melodyce, koncepcji formy dynamicznej, ewolucyjnie kontrastowej, urzeczywistnianej w potencjalnie polikolorystycznym medium fortepianowego brzmienia.

Skriabin, u którego Chopin, obecny w punkcie wyjścia, określa dalszą drogę do nowej Skriabinowskiej formy (w ostatnich Sonatach fortepianowych), powstałej w efekcie skrajnych - ekspresjonistycznych! - konsekwencji wyciągniętych z idei romantycznej formy Chopina.

Debussy - tu odegrały rolę inne zgoła impulsy, przeciwne tym, co oddziałały na Skriabina; nie "ekspresjonistyczne", a "impresjonistyczne", działające nie zwierająco, lecz rozluźniająco. Debussy’ego pociągało to, co było mu przydatne dla jego koncepcji nowej formy "sonorystycznej", o narracji impresyjnej (sam Chopin należał do jego ulubionych kompozytorów): cechy harmoniki Chopinowskiej przeciwstawne chromatyzmom i zgęszczeniom harmonicznego toku; przemiana funkcji harmonicznych w brzmieniowe plamy barwne, czyste piękno wybrzmiewających akordów, ich walor; diatonizmy, plagalizmy, łagodne harmoniczne ostinata... Nowy świat dźwiękowy, jaki Debussy wykreował, fundowany jest na dźwiękowości Chopina.

Na wszystkich zaś twórców, artystów, miłośników muzyki, którym bliski był Chopin, oddziaływać musiała ta oto nadrzędna cecha jego muzyki, wynikająca wprost z jego osobowości: duchowy arystokratyzm, na który, w czynnościach kompozytorskich, składały się nieustanne sublimowanie materii, wysubtelnianie formy, niuansowanie ekspresji; absolut dobrego smaku (jeśli tak to można nazwać); wyostrzona intuicja estetyczności; poczucie Piękna i przeświadczenie o jego nierozerwanej unii z Dobrem i Prawdą (mówiąc naszym współczesnym językiem: Chopin, co do którego uczuć religijnych zdania są podzielone, niezachwianie wierzył w uniwersalia!).

Zachowane relacje słuchaczy koncertów, świadków gry Chopina - bo jego osobowość w niej się właśnie najbardziej bezpośrednio przejawiała! - a także (jak u George Sand) jego pracy kompozytorskiej mówią o niezwykle silnym oddziaływaniu aury, jaka z tych koncertów emanowała.

"Rzekłbym, iż rzadko bywał wylewny, jednak przy fortepianie czynił to pełniej niż ktokolwiek z artystów, których słyszałem. Wyrażał siebie w stanie tak skupionym, że oddalało to wszelką obcą myśl. Nikt nie poruszał tak klawiszy fortepianu, nikt nie potrafił wydobyć z nich podobnych, nieskończenie wycieniowanych brzmień. Rytmiczna stałość łączyła się ze swobodą w deklamacji jego melodii, tak iż wydawały się one owocem chwili. To, co u innych było wykwintną ozdobą, u niego sprawiało wrażenie wielobarwnych kwiatów; to, co u innych było techniczną biegłością, u niego przypominało lot jaskółki. Wszelkie dążenie do uchwycenia poszczególnych elementów: nowości, wdzięku, doskonałości, uczucia - znikało: był to Chopin w jednym słowie. Nawet brak tego potężnego brzmienia, właściwego Lisztowi, Thalbergowi i innym, które podbijało słuchaczy, odczuwało się jako jeszcze jeden urok. Uczucie nostalgii płynęło z daremnej walki podjętej z materią przez energię myśli. Nawet najgłębsze rozumienie jego utworów, najbliższe przyswojenie ich sobie, nie zdołałoby oddać ducha poezji jego języka. Wszelka myśl skojarzona z cielesnością ulatniała się; jego gra przypominała światło cudownego meteoru, który oczarowuje nas podwójnie swym nieprzeniknionym sekretem" (Ferdinand Hiller, w: ­Jean-Jac­qu­es Eigeldinger "Fryderyk Chopin", tłum. Renata Pragłowska-Woydtowa, Warszawa 2008).

"Twórczość jego była cudowna, spontaniczna. Znajdował ją nie szukając i nie przewidując zawczasu. Twórcze natchnienie nawiedzało go, gdy siedział przy fortepianie, nieoczekiwane, doskonałe, wzniosłe, lub brzmiało już muzyką w jego głowie podczas jakiegoś spaceru, a wtedy śpieszno mu było usłyszeć swą myśl wyrażoną przez instrument. Ale wówczas rozpoczynał się najboleśniejszy trud, przy jakim kiedykolwiek asystowałam. Nieustanne pasmo wysiłków, wahań, odruchów zniecierpliwienia, po to, by uchwycić niektóre szczegóły tematu swej muzycznej idei. Chcąc ją zapisać, za bardzo analizował to, co stworzył jednym porywem myśli, a żal, że nie jest ona, jego zdaniem, wystarczająco jasna, wtrącał go w rozpacz. Całymi dniami zamykał się w swoim pokoju, spacerował po nim, płakał, łamał pióra, powtarzał i zmieniał setki razy jeden takt, tyleż razy zapisywał go i wymazywał, a nazajutrz wszystko od nowa zaczynał z drobiazgowym, beznadziejnym uporem. Przesiadywał sześć tygodni nad jedną stronicą, aby w końcu zapisać ją tak, jak to nakreślił w pierwszym rzucie" (George Sand, w: Eigeldinger...).

Klucz filozoficzny

Muzyka Chopina - w swej złożoności, oryginalności, w swym wyrafinowaniu i nowatorstwie, w bogactwie problemów, jakie nasuwa - aż się prosi i o takie ujęcie: z punktu widzenia filozofii, w metafizycznej perspektywie. Skłaniała też może zafascynowanych nią słuchaczy do filozofowania na jej temat; bez wyraźnych wszakże rezultatów. Nikt z XIX-wiecznych miłośników i znawców nie podjął się interpretacji filozoficznej szerzej rozwiniętej, wysnutej nie z poglądów Chopina, ale wprost z samej jego muzyki. Klucz zaś do takiego ujęcia streszczałby się w pytaniu: jak się ma ta muzyka do filozofii romantyzmu (chodzi mi tu o swego rodzaju esencję myślową wyciągniętą z pism Novalisa, Fichtego, Schellinga, Friedricha Schlegla, Schopenhauera - filozofów w aurze romantyzmu działających)?

Myśl romantyczna XIX wieku ogniskuje się wokół następujących pojęć kluczowych: Ja. Uczucie. Wola. Czyn. Sztuka. Duch. Absolut. Życie. Powiedzieć można, że romantyzm w aspekcie filozoficznym jest: subiektywizmem dążącym do "transcendentalizacji"; aktywizmem i woluntaryzmem; filozofią życia; estetyzmem metafizycznym; idealizmem obiektywnym; spirytualizmem. Najistotniejszą wszakże i wybitnie kulturotwórczą cechą romantycznego światoodczucia, światoobrazu, romantycznej intuicji rzeczywistości jest dynamiczny kreatywizm. Twórcza energia powołuje do życia nowe wartości, poszerza horyzont, wskutek czego świat doświadczany jest ciągle na nowo: w zachwycie, uniesieniu, w kontemplacji piękna i w grozie.

Chopin z pewnością nie czytywał Novalisa, Schlegla, Fichtego, Schellinga, Schopenhauera. Do filozofii samej odnosił się (jak można mniemać) z dystansem. Próby filozoficznego tłumaczenia swojej muzyki potraktowałby zapewne z pobłażaniem i łagodną ironią. To nas wszakże nie zniechęca do takich prób podejmowania i urzeczywistniania w ten sposób domniemanych zamiarów jego XIX-wiecznych badaczy i wielbicieli; wiek ów był wszak również filozoficzny, przeniknięty filozoficznym myśleniem i ujmowaniem zjawisk w perspektywie metafizycznej. Sam Chopin wzrastał, dojrzewał, rozwijał się, żył i tworzył w polu oddziaływania romantycznych prądów myślowych; w rdzeniu swej osobowości był człowiekiem romantyzmu; romantyczna do głębi jest jego muzyka. Jej koncepcja - zamysł, idea formy Chopinowskiej - zawiera w sobie filozoficzne ziarno, jądro, rdzeń. Trzeba je tylko dostrzec, wydobyć, wyartykułować, rozwinąć. A skupić filozoficzną interpretację na jednym tylko wybranym dziele. Na przykład na cyklu Preludiów op. 28, gdzie, jak w czarodziejskiej soczewce, skupia się, esencjalnie i substancjalnie, cała twórczość Fryderyka Chopina.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]