Życie muzyki i pułapki tradycji

PATRYCJA KUJAWSKA: - Co jest najważniejsze, gdy przygotowuje Pan nowe wykonanie utworu muzycznego?

PIERRE HANTAI: - Przede wszystkim zwracam uwagę na jego architekturę. Równowaga, charakter, detale, kolor przychodzą później to coś, co się zmienia, ewoluuje. Jednego wieczoru gram tak, drugiego inaczej. Każdy utwór ma oczywiście swoją nadrzędną ideę, ale nawet taki kompozytor jak Bach dopuszczał pewną dowolność. Weźmy Preludium z "Partity E-dur" - jest przeznaczone na skrzypce solo (BWV 1006), na lutnię (BWV 1006a), na organy jako część kantaty ("Wir danken dir, Gott, wir danken dir" BWV 29), na orkiestrę. Instrument narzuca zróżnicowanie, dlatego np. kolor jest niekiedy wytworem chwili - to coś bardzo osobistego. A architektura nie zmienia się. To pierwsza myśl kompozytora, który zastanawia się nad stworzeniem dzieła. Najważniejszy jest właśnie powrót do pierwszej myśli. A potem trzeba już tylko tchnąć w muzykę życie.

Czerwony Steinway

- We współczesnych wykonaniach życia niekiedy brakuje. Do muzyki romantycznej wkradła się mechaniczność, rezultat starań o doskonałość. Natomiast muzyka baroku wciąż żyje na scenie... Czy ekspresja baroku bardzo różni się od romantycznej?

- Szczera, autentyczna ekspresja jest uniwersalna. W epoce baroku istniały jasne reguły - ekspresja była skodyfikowana, ujęta w pewne ramy, określonym uczuciom przyporządkowane były specjalne figury melodyczne. Ale żeby muzyka nabrała sensu, potrzebne jest osobiste zaangażowanie, Carl Philipp Emanuel Bach powiadał, że aby grać muzykę, trzeba żyć i umieć doświadczać różnorodnych stanów emocjonalnych.

Język baroku jest łatwiejszy, ponieważ operuje środkami dobrze znanymi. Wiek XVIII to przede wszystkim toniki, subdominanty, dominanty. Weźmy utwory Vivaldiego i piosenki The Beatles - to jest ta sama prosta i nieskomplikowana wypowiedź harmoniczna. Beatlesom bliżej do Vivaldiego niż do Chopina czy Monteverdiego. Utwory romantyczne były z kolei grywane zbyt często; nigdy w historii nie przyjmowaliśmy tak uniżonej postawy wobec przeszłości, nieustannie do niej powracając. To zresztą problem nie tylko zachodniej muzyki, ale i całej sztuki.

Inna rzecz, że obserwujemy dziś przedziwne tendencje. Niektórzy artyści usilnie zabiegają o to, by postrzegać ich jako pionierów. Przykładem Nigel Kennedy - świetny skrzypek, z klasycznym wykształceniem. Wygrywał konkursy, bo grał tak jak należało, w zgodzie z obowiązująca manierą stylistyczną. Potem jego producent powiedział: "obetniesz włosy" i narodził się zupełnie inny artysta. Ale Kennedy tylko wygląda ekstrawagancko, jego ekscentryczność nie znajduje odzwierciedlenia w sposobie interpretacji. Można pomalować Steinwaya na czerwono, sam takiego widziałem, ale to nie będzie nowy instrument.

- Pan zdaje się w ogóle nie dbać o swój medialny wizerunek...

- Rzeczywiście, nie wizerunek mnie interesuje. Ciągle szukam powodu, dla którego gram. Nie zastanawiam się, jak grać, tylko co i dlaczego. Chcę ukazywać muzykę dawną jako część kulturowego dziedzictwa. Nie można jej odrzucić, jak nie można odrzucić Platona czy Szekspira. Za to z całą pewnością należy zrezygnować ze wszystkiego, co jest pośredniej jakości. Może nagrywanie złej muzyki jest interesujące z naukowego punktu widzenia, ale ja nie widzę w tym sensu.

Gram dzieła muzyki dawnej, ponieważ są genialne. Gdybym urodził się wcześniej, pewnie grałbym na fortepianie. A tak zafascynowała mnie literatura klawesynowa. Zacząłem grać na tym instrumencie mając 10, może 11 lat, zauroczony muzyką Frescobaldiego, Rameau, Couperina, stale obecną w moim domu. Kiedy po raz pierwszy usłyszałem w radiu Leonhardta, byłem zachwycony. Nie wiem, ile jako dziecko z tego zrozumiałem, ale usłyszałem człowieka, który zdawał się rozjaśniać muzykę.

Intryguje mnie również świat faktury starych instrumentów - to czasem prawdziwe dzieła sztuki. Ten świat niegdyś stale ewoluował. Fortepian z 1780 roku w niczym nie przypominał Broadwooda, na którym 20 lat później grał Beethoven. Eksperymentowano, muzycy współpracowali z budowniczymi. Nawet Bach, pracując na Lautenwerke - instrumencie, który brzmieniem imitował lutnię - przyczynił się do udoskonalenia kształtu i brzmienia instrumentów klawiszowych. Aż nagle stop! Od czasów Brahm­sa do dzisiaj fortepian się nie zmienił. To samo dotyczy skrzypiec.

Partytura i instrument

Współczesny instrument jest oczywiście wspaniały. Daje wiele możliwości, ale jego faktura trwa, zamiast żyć. Nowe instrumenty spotykamy wyłącznie w muzyce elektronicznej, chcąc uzyskać niekonwencjonalne brzmienia, wciąż gramy na instrumentach starych, używając ich w mało nobliwy sposób.

Podobnie rzecz ma się z graniem. Dziwi mnie, że nadal funkcjonują pewne maniery, jak np. vibrato Heifetza. Przecież kiedy Joachim grał Brahmsa, używał tego ozdobnika punktowo, nie zaś, jak to dziś w zwyczaju, stale. "Koncert skrzypcowy D-dur" Brahmsa - szczytowe osiągnięcie romantyzmu - jest w rzeczywistości zupełnie czymś innym niż jego współczesny obraz, wykreowany przez źle pojętą tradycję. Żyjemy w świecie nieustannych zmian, dlatego potrzebujemy ludzi izolujących się od współczesności, na których nie wpływają tendencje epigońskie. Rezultatem takiego podejścia jest zawsze jakaś szczególna wizja, właściwa tylko jej twórcy.

- No właśnie, współpracuje Pan z Leon­hardtem, Kuijkenem, Savallem, czy z którymś z nich odczuwa Pan szczególne pokrewieństwo?

- Bardzo chętnie towarzyszę Savallowi. To ciekawe doświadczenie, bo pochodzę z Europy Północnej, gdzie wpływy tradycji są silne, a Savall wyciąga zupełnie inne wnioski z tych samych przesłanek. Wiele się nauczyłem, odkrywając te różnice. Teraz jednak chciałbym skupić się na zespole Le Concert Français. Poważnie myślę, żeby zająć się Suitami w wersji orkiestrowej i Kantatami Bacha.

Tu zresztą napotykamy jeszcze jedną chorobę współczesności: potrzebę zamkniętej całości, z której bierze się zwyczaj nagrywania kompletów dzieł. Wszystkie sonaty Scarlattiego? Możemy je postawić na półce, by zademonstrować swój stan posiadania. Ale tyle Scarlattiego - co z tym robić? Moim zdaniem każdy koncert czy płyta winny stanowić zamkniętą całość. Staram się więc konstruować program pod kątem dramaturgicznym, tworzyć coś na kształt opery.

- Na czym polegał udział Wandy Landowskiej w popularyzacji muzyki dawnej?

- Dzięki wielkiej osobowości artystycznej i niespożytej energii Landowska zrobiła bardzo wiele dla renesansu muzyki klawesynowej, jednak trudno mówić o radykalnym przełomie. Wielcy kompozytorzy i wykonawcy zawsze interesowali się muzyką dawną, na pulpitach Chopina, Schumanna, Debussy’ego stały dzieła XVII- i XVIII-wieczne. Landowska przyczyniła się do upowszechnienia klawesynu, ale też ukształtowała nieprawdziwy obraz tego instrumentu. Wolała skonstruować współczesny model, niż grać na klawesynie z epoki. Jej wizja była zbliżona do fortepianu, a przecież klawesynowi bliżej do instrumentów strunowych - można na nim osiągnąć podobne efekty. Zrozumienie tego faktu przyszło w latach 50.

Muzykę dawną należy grać na instrumentach historycznych dla celów artystycznych - nie chodzi o to, by włożyć garnitur od święta. Instrumenty odzwierciedlają charakter epoki, niektóre powstały wyłącznie po to, by zaistnieć w konkretnej muzyce. Partytura i instrument tworzą niekiedy doskonałe związki. Ich połączenie przynosi ogromne bogactwo brzmienia, choć oczywiście z drugiej strony bardzo nas ogranicza. Nie twierdzę, że nie można grać Bacha na fortepianie. Jednak używając starych instrumentów, dotyka się sedna.

Wybór palca

- Gustav Leonhardt, Pana mistrz, myślał podobnie.

- Przyjście Leonhardta było początkiem nowej ery. Miał swoją wizję, burzył skostniałe formy. Doskonale wyczuwał granice pomiędzy historycznym stylem wykonania, a np. tym, co nazywamy duchem romantycznym. Walczył z rutyną studiów akademickich, zależało mu na przełamaniu utartych schematów. Jego metoda pozwala muzykom na wolną ekspresję. To było całkowite zerwanie z klasyczną metodą nauczania.

W procesie nauczania obecność mentora jest raczej zbędna, może nawet niebezpieczna. Nauczyciel nie prezentuje wiedzy historycznie podbudowanej, tylko swoje subiektywne wyobrażenie, ideał, który ma w sobie. Jadąc np. do Indii, poznajemy profesora, słuchamy go, imitujemy, i jest to moim zdaniem najlepszy, najprawdziwszy i najbardziej wiarygodny sposób na przyswojenie wiedzy. Podobnie było za czasów Bacha - słuchanie mistrzów zastępowało wykład teoretyczny. Dziś gramy Chopina zupełnie inaczej, niż chciał kompozytor, co dziwi, biorąc pod uwagę, że dysponujemy ogromną ilością materiału mówiącego, na czym polegała jego metoda.

W każdej epoce ważne jest coś innego. W barokowej muzyce klawesynowej istotny jest np. sposób palcowania. Grając na instrumencie, który został zbudowany w latach 30. XVII w. przez Silbermanna, a potem na instrumencie skonstruowanym przez jego syna, widzimy, że w drugim przypadku klawisze, których dotyka ręka lewa, są lepiej przygotowane do tego, żeby służyć akompaniamentowi. Więcej - wybór palca jest równoznaczny z kolorem nuty, z rodzajem dźwięku. Tego właśnie uczy Leonhardt - przeciwnik wszelkiej homogeniczności. Wydaje się, że teraz wszędzie jej szukamy, ale w XVII wieku to zjawisko nie było

dobrze widziane. Uczniowie Leonhardta: Hogwood, Christie, van Asperen grają zupełnie inaczej. Nie ma jednej prawdy. Czytać muzykę można w różny sposób.

- Czy w wykonaniu Leonhardta nie mamy jednak do czynienia z odarciem tkanki brzmieniowej ze wszystkiego, co metafizyczne? Istotne są tu właściwe proporcje między logiką i ekspresją, ale też tzw. "uromantycznieniem". Leonhardtowi zarzuca się, że zbytnio "matematyzuje".

- Nie mogę się z tym zgodzić. Nawet jeśli jego gra emanuje czasem pewnym "zimnem", to wynika to właśnie z poszukiwania proporcji. Zresztą teraz, kiedy się zestarzał, gra wyłącznie muzykę, którą lubi, choćby nie podobało się to szerokiej publiczności. Artyści, którzy idą trudną drogą, nie zawsze odnajdują to, czego chcą, ale zawsze szukają równowagi. Nie co dzień odnajduje się złoty środek.

- Skoro mowa o ciągłym poszukiwaniu: dlaczego, po pierwszym wielkim sukcesie, nagrał Pan po raz drugi "Wariacje Goldbergowskie"?

- Grałem je bardzo często, z wolna przeobrażały się pod moimi palcami, dojrzewały. Nie chciałem, żeby coś, co stało się wizytówką mojej sztuki, było przedawnione. Drugie nagranie miało pokazać, co robię teraz. Wiem, że wielu ludzi woli nagranie pierwsze, ale sam jestem przekonany, że drugie jest lepsze.

- A Pana ulubione wykonania "Wariacji"?

- Glenn Gould z 1956 roku. Jest tam mnóstwo fantastycznych detali. Ale generalnie już "Wariacji" nie słucham. Nie mogę.

---ramka 443577|strona|1---