Wielka Zapomniana

Obok Jonasza Sterna stanowiła łącznik między historią przedwojennej Grupy Krakowskiej a jej powojenną "reedycją". Przez brata, Józefa, założyciela przedwojennego Cricotu, łączyła również historię obu teatrów: przedwojennego Cricot i powojennego Cricot 2 (Józef został po wojnie na emigracji). Była scenografką, projektantką kostiumów, bywała aktorką. Kantor odwdzięczył jej się happeningiem "Hommage ? Maria Jarema" (1968 r.). Jaremianka zmarła rok po Andrzeju Wróblewskim. Niemal równocześnie środowisko krakowskie utraciło dwie wybitne osobowości.

Rewolucja i forma

Tuż po wojnie przyłączyła się do skupionej wokół Kantora Grupy Młodych Plastyków, a następnie znalazła się w ścisłym gronie inicjatorów reaktywowania Grupy Krakowskiej. Wzięła udział we wszystkich trzech Wystawach Sztuki Nowoczesnej. Podobnie jak Stern, zaangażowana przed wojną po stronie lewicy, a nawet komunizmu, po wojnie, nie rezygnując ze swojego światopoglądu, nie dała się uwieść socrealizmowi. "Przekonana, pisze Piotr Piotrowski, że prawdziwie rewolucyjna sztuka może się wypowiadać wyłącznie w nowoczesnej formie, (...) konsekwentnie odrzucała realizm socjalistyczny jako formułę sprzeczną nie tylko z jej indywidualnymi przekonaniami artystycznymi, ale też - w jej mniemaniu - z historycznym interesem komunizmu".

Surfowanie po sieci w poszukiwaniu ewentualnych informacji na temat obchodów obu rocznic doprowadziło mnie do miejsca, w którym znalazłam adres jednego z krakowskich sklepów: ul. Marii Jaremy 8. Ma on w ofercie pieczywo, wędliny, owoce. Typowy spożywczak. W pierwszym momencie miałam poczucie zgrzytu, czegoś w rodzaju rozstępu rzeczywistości, szwu, który, jak mawiają krawcowe, puścił. Po chwili przyszła jednak refleksja: dlaczego nazwisko wybitnej artystki nie może patronować sklepikom, zakładom fryzjerskim, pralniom itp.? Przecież ona też w podobnych lokalach musiała bywać. O tym, że krąg Kantora stanowili ludzie, a nie duchy, świadczą bezcenne tomy dokumentów dotyczących działalności Grupy Krakowskiej, publikowane przez Józefa Chrobaka, zawierające nie tylko wstępy do katalogów wystaw, recenzje, notatki na tematy artystyczne, ale także rozmaite kwitki, rachunki itp.

Dotyczy to zresztą wszystkich artystów. Picasso miał podobno pretensje do jednego z krytyków, że przedstawia go jako przybysza z kosmosu, odczłowiecza jego sztukę. Udzielił autorowi rady: "Należałoby tu dodać (...): Pablo Picasso ma także dwie ręce, dwie nogi, głowę, nos, serce i wszystkie pozory ludzkiej istoty". Rzecz w tym, że forma artystyczna nie istnieje sama z siebie, lecz częstokroć obiektywizuje to, co indywidualne, niewidzialny świat wewnętrzny artysty czyni widzialnym. Podczas gdy w XX w. u źródeł większości dokonań artystycznych tkwi wiara w postęp sztuki i presja nadążania za nim, u Picassa, jak mówił Jacek Sempoliński, "każde dziwactwo, każda pozorna dowolność jest wypełniona przeżyciem duchowym".

Dlaczego akcentuję tę kwestię w kontekście twórczości Marii Jaremy? Delikatna materia jej monotypii kryje niezupełnie wykorzystany potencjał interpretacyjny. Prace te, analizowane w kontekście problematyki polskiej sztuki "nowoczesnej", a zatem jako realizacje określonego projektu estetycznego, wydają się nadmiernie wykoncypowane. Czy jednak pod ową powierzchnią nie da się dostrzec śladów osobistych emocji?

Od Zygmunta Waliszewskiego młoda Jaremianka otrzymała pudełko z farbami. Wybrała jednak studia rzeźbiarskie w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1929-35) pod kierunkiem Xawerego Dunikowskiego. Początki jej twórczości były związane z rzeźbą, której materia jest zupełnie innej natury niż materia malarska; nieco innej też wymaga wrażliwości.

W okresie poprzedzającym wybuch wojny artystka tworzyła rzeźby nawiązujące do świata organicznego, często przeprute otworami; formy, których żywotność i sprężystość, jak u Henry’ego Moore’a, podkreślała gładka powierzchnia. Często przypominały one mocno uproszczone figury ludzkie w dynamicznych, tanecznych układach. Później do warsztatu rzeźbiarza powracała sporadycznie.

W malarstwie próbowała sił zaraz po wojnie. Zaczynała od skromnych gwaszy, temper, akwarel. Pojawiały się na nich zbliżone do estetyki kolorystów pejzaże, kwiaty. Kolorystom zresztą zaraz po wojnie nawet Kantor oddawał sprawiedliwość, pisząc, że w okresie międzywojennym stworzyli szeroki front walki z zacofaniem krajowego malarstwa.

Ekspresja niewyrażalnego

W przypadku Jaremianki, jak zresztą innych malarzy nastawionych pronowocześnie, zainteresowanie kolorystyczną manierą okazało się epizodyczne. Niemal równolegle zaczęła widzialną rzeczywistość transfigurować, zmierzając w kierunku groteski - w takich kompozycjach, jak "Koniki", "Tancerki", "Rycerze", gdzie pojawiły się elementy niedopowiedzenia czy aluzji. Możliwość ekspresji tego, co z pozoru niewyrażalne, miała się okazać dla artystki najistotniejsza, ale też miała przybrać ostatecznie nieco inną postać.

Najwybitniejsze dzieła malarskie Jaremianki powstały w ciągu kilku lat poprzedzających przedwczesną śmierć. Od kiedy

w 1951 r. wykonała pierwszą monotypię, tworzyła silnie zindywidualizowane prace sytuujące się poza wszelkimi konwencjami. Fascynowała ją postać ludzka, jej miejsce w przestrzeni, a także przedstawienie ruchu w obrazie. Wyrazem tych zainteresowań są cykle: "Postacie", "Figury", "Głowy", "Chwyty", "Wyrazy", "Filtry", "Penetracje", "Rytmy".

Technikę monotypii czasami łączyła Jaremianka z olejem, temperą, sporadycznie z lakierami. W konsekwencji wczesne kompozycje mają wyczuwalne wewnętrzne napięcie. Z drugiej strony, jego przyczyna może być inna: Mieczysław Porębski pisze, że lata ­1951-54 były dla artystki okresem trudnych pytań, wątpliwości i osamotnienia. Przy wczesnych pracach późniejsze mogą niekiedy wydawać się monotonne, zbyt wykoncypowane, chłodne, ale nie schematyczne.

Marię Jaremę intrygowało poszukiwanie balansu między figuratywnym przedstawieniem a niemal abstrakcyjnym znakiem. Patrzący na jej kompozycje widz nigdy nie ma pewności, czy patrzy na obraz człowieka, czy ma do czynienia z bezosobową grą linii i plam. Zauważamy konsekwentnie postępującą deformację (upraszczanie i spłaszczanie), niejako rozpływanie się postaci ludzkich. Proces ten prowadzi do rozbicia coraz bardziej smukłej figury, czasami bezgłowej, długoszyjej albo długonogiej, na drobne cząsteczki, niemal abstrakcyjne atomy trudnej do rozpoznania mrowiskowej całości. Często owe niby-figury wydają się bliźniacze, nakładają się na siebie bądź przenikają się nawzajem, wręcz zapętlają, tworząc niepokojące spięcia i powodując rytmiczny, pulsujący ruch. Czasami zdaje się, że na przemian odsuwają się od siebie i przybliżają; dotykają się, tulą do siebie, obejmują, aż ostatecznie jedna niknie w drugiej. Trudno określić ich tożsamość, a nawet stwierdzić ich "przynależność" do ludzkiego świata.

W efekcie powierzchnie kompozycji robią wrażenie zmiennych, migotliwych, jakby pochodzących z tajemniczej rzeczywistości, z niejasnych pokładów rozbujałej wyobraźni, do której postronny widz nie ma dostępu. Pierwotne wrażenie monotonii form ustępuje poczuciu, że artystka uchyla przed nami rąbek świata pełnego niepokoju, by nie powiedzieć: neurotycznego.

Gra w miłość?

"Ilinx" - taki tytuł nosi film o Jaremiance, zrealizowany przez Andrzeja Kraszewskiego (1989). Autor odwołał się przez ów tytuł do terminu określającego jeden z typów gier wedle klasyfikacji Rogera Caillois z książki "Gry i ludzie". Caillois podzielił gry na cztery rodzaje: agon, alea, mimicry i właśnie ilinx. Te ostatnie polegają na dążeniu do zachwiania stabilności percepcji, osiągnięcia stanu roztargnienia, gorączkowości, a nawet oszołomienia, paniki. Chodzi o to, aby uczestnik "osiągnął swego rodzaju spazm, trans lub upojenie, wobec których rzeczywistość nagle traci swoje prawa".

Podczas i na skutek takiej gry następuje zachwianie percepcji, równowagi i zaćmienie umysłu. Człowiek doznaje zawrotu głowy, traci świadomość rzeczywistości. Wystarczy jazda na karuzeli albo zażycie substancji psychoaktywnych i postrzegamy świat jako pozbawiony konturów. Dosłownie i zarazem metaforycznie: tracimy grunt pod nogami. Jak podczas trzęsienia ziemi. Albo w chwili najwyższego uniesienia miłosnego. Może też agonii, ale o tym wiemy przecież najmniej.

Podobnie ekstremalne doznania zapewnia niejednokrotnie sztuka. Niewiele jest - zwłaszcza dzisiaj - obrazów, które byłyby przeznaczone tylko do oglądania. Większość jest po to, by bolało. Albo brzydziło. Tak czy inaczej, mają wstrząsać. Działać fizjologicznie. Fizjologicznie oddziałuje też większość powstałych pod koniec życia monotypii Marii Jaremy, chociaż obywają się one bez niezbędnej w wielu dzisiejszych działaniach artystycznych ekshibicji. Myślę zwłaszcza o tych monotypiach, w których pojawiają się dalekie echa kłębiących się w uściskach postaci o niejasnej tożsamości. Kiedy stoimy na wprost, odnosimy wrażenie, że w większości przypadków stoją w szeregach jak żołnierze podczas musztry; jeśli jednak przyjmiemy, że widzimy je z góry - Jaremianka wykonywała swoje prace na podłodze - łatwo sobie wyobrazić, że patrzymy na postacie leżące, na intymne sceny fizycznego zbliżenia.

Zaskakujące, jakby niemożliwe wygięcia nakładających się na siebie ciał, które nie mają początku i końca. Splątany gąszcz rąk i nóg zdaje się efektem gry typu ilinx. Czy to gra w miłość?

Tym tropem podążył autor wspomnianego filmu. Niektóre ujęcia udosłowniają zresztą artystyczny przekaz; operują rozpoznawalnym, choć zawoalowanym obrazem nakładających się nagich ciał kobiety i mężczyzny. Czy biorą oni (a raczej one: ciała) udział w grze w zatracenie?

Monotypia zawsze zawiera element nieprzewidywalności. Konturowy rysunek wypełniony przezroczystą plamą barwną, odbierającą bryle materialność, powoduje, że ciało staje się bezcielesne, nieorganiczne; z poziomu czystej zmysłowości przechodzimy na poziom jej duchowej sublimacji; dotykalna obecność przechodzi w nieobecność. Podobne skutki przynosiła praktyka Jerzego Kujawskiego, który rysował po obu stronach przezroczystego nylonu albo odbijał na papierze nasączone specjalną miksturą fotografie prasowe, a otrzymany w ten sposób obraz naklejał na karton. Stosował, jak pisze Andrzej Turowski, "technikę zmysłowego nacisku". Forma wyślizguje się u niego spomiędzy dwóch warstw.

Jaremianka stosuje podobny proceder. Osiąga jednak podwójny skutek. Jej prace są jednorodne tylko z pozoru. W sensie estetycznym różnica między wcześniejszymi a późniejszymi monotypiami nie jest, co prawda, diametralna, ale w sensie emocjonalnym znaczna. Można tę różnicę porównać do tej, jaka istnieje pomiędzy zapisem i sensem słów upojenie i ukojenie. Jeśli chodzi o akrybię, odróżnia je zaledwie jedna litera; jeśli zaś chodzi o stan, którego dotyczą - o wiele więcej.