Duch uwikłany w materię

Jeśli za portret uznamy jedynie wizerunek powstały za życia modela, podczas malarskiego, rysunkowego bądź rzeźbiarskiego seansu w pracowni, to trzeba będzie zauważyć, że - prócz wcale licznych wykonanych przez samego artystę - z portretów Brunona Schulza szerzej znany był dotąd tylko jeden, autorstwa Witkacego. Ocaliła go dla potomnych fotografia, losy oryginału pozostają nieznane.

Witalna, niepokojąca...

Niedawno jednak, jak zwykle nieoczekiwanie, chociaż w prywatnym archiwum, w którym można było jeszcze się spodziewać Schulzowskich cymeliów, odnalazły się inne podobizny autora "Sanatorium pod Klepsydrą", o których nic dotychczas nie było wiadomo, co po raz kolejny pokazuje, że wciąż warto podążać jego (artysty) śladami.

Piszę, że prace te "odnalazły się", ale oczywiście nie same: znalezisko wytropił lubelski bibliotekarz, zbieracz-pasjonat Jerzy Jacek Bojarski, członek Stowarzyszenia Festiwal Brunona Schulza, a przede wszystkim - w najszlachetniejszym znaczeniu tego słowa - miłośnik jego twórczości. Smaczku temu odkryciu dodaje fakt, że miejsce, z którego wspomniane prace pochodzą, znał Jerzy Ficowski, jak wiadomo, niestrudzony poszukiwacz, najbardziej zasłużony dla rekonstrukcji Schulzowskiego oeuvre. Ale Jerzy Ficowski szukał tego, co chciał znaleźć, o czym wiedział, że się zachowało, nie zaś po prostu wszystkiego, co z Schulzem mogłoby mieć związek. Ba, Ficowski nie odwiedził miejsca, o którym mowa - swoje "fanty" nabył drogą korespondencyjną. Były one, oczywiście, imponujące - zważywszy, że znalazł się wśród nich jedyny zachowany prozatorski rękopis pisarza - i nic ich nie zdyskontuje; niemniej archiwum, z którego autor "Regionów wielkiej herezji" korzystał, nadal kryło, a może nawet kryje, tajemnice. W latach 80. ubiegłego wieku z tych samych zbiorów trafiły, co prawda, do Muzeum Literatury trzy karykatury Schulza, ale wizerunki, które prezentuję, nadal pozostawały nieznane i wypłynęły dopiero w ostatnim czasie. Ponadto artystycznie są znacznie ciekawsze i znacznie wyższej klasy.

Owe nowo odkryte podobizny Schulza to trzy barwne tempery na jednym kawałku żółtawej tektury (51 x 36 cm) oraz rysunek ołówkiem na osobnym arkusiku szorstkiego piaskowego papieru do akwareli (17 x 12,5 cm). Na rewersie tektury, w dolnej partii, widnieje napis: "Bruno Szchulz" [sic!]. Nie jest to, oczywiście, autograf pisarza, co zdradza nie tylko błąd w nazwisku, ale i dukt pisma. Ową specyficzną "sygnaturę" stanowi "opis" wizerunku, dokonany bodaj też nie przez jego autora, który używał pisowni "Szulc", o czym wiadomo z jego listów do żony. Czy jednak możliwe jest, aby pracę podpisał ktoś przypadkowy? Rysunek natomiast nie ma żadnych znamion identyfikacyjnych, ale fizys modela nie budzi wątpliwości. Tempery przedstawiają trzy plastyczne ujęcia en face witalnej, pulsującej materią, a zarazem niepokojącej twarzy (każda ma inny wyraz, prawa dolna wersja nieco przypomina np. fizjonomię wojownika sumo), natomiast rysunek rejestruje niejako status quo - jednowymiarowo ujmuje tę samą twarz z profilu.

"Portret potrójny"

Z pozoru wszystkie opisywane prace są karykaturami, podobnie jak nabyte wcześniej przez Muzeum Literatury. W istocie trudno je porównywać. Nowo odkryte, zgodnie z cechami gatunku, charakteryzuje nieco groteskowa deformacja zarówno głowy, jak rysów twarzy artysty. Zdaje się on w tej wersji przypominać wyobrażenia gnomów czy koboldów (jak wiadomo, i jedne, i drugie są duchami podziemnymi). Jeśli jednak karykatura jest, z reguły, wyobrażeniem ośmieszającym modela (tak dzieje się w owych wizerunkach z kolekcji muzealnej), to w drugim przypadku portrecista Schulza, jak się wydaje, takich intencji nie miał. Więcej: w "portrecie potrójnym" (pozostanę przy tym umownym terminie) starał się raczej wydobyć z powierzchowności swojego bohatera przede wszystkim to, w jaki sposób odzwierciedla ona główną cechę jego osobowości - nieprzeciętność.

W kontekście innych, bardzo licznie zachowanych prac opartych na poetyce karykatury, w których ów portrecista najprawdopodobniej eksponował głównie wygląd postaci, temperowe podobizny autora "Sklepów cynamonowych" tym właśnie się wyróżniają: nie jest istotne to, że model ma niezbyt foremną głowę, duże, odstające uszy, lecz to, kim jest. Jawią się jako potrójne wcielenie... Schulza demonicznego. Wydaje się, że człowiek, którego na nich oglądamy, utracił kontakt z rzeczywistością, a zarazem księgę swojego życia wewnętrznego zamknął przed nami. Ma spuszczone powieki albo zamglony wzrok - unika kontaktu z otoczeniem. Zapadł się we własny świat. Nieco przypomina demona ze znanego obrazu Weissa z 1904 r. (płótno nosi tytuł "Demon" albo "W kawiarni"). Ale to bodaj przede wszystkim duch uwikłany w materię ciała, więc zamiast w klimacie dekadentyzmu, trzeba byłoby szukać wyjaśnienia w jungowskiej koncepcji archetypicznego "kompleksu psychicznego".

Temperowe podobizny pisarza można skojarzyć z datowaną na około 1937 r. znaną fotografią przedstawiającą Jana Kochanowskiego, Witkacego, Romana Jasińskiego i Schulza jako aktorów w inscenizowanym przez tego drugiego "teatrze min": Schulz przytrzymuje tam obie powieki wskazującymi palcami, Kochanowski z nagim torsem szczerzy zęby, Witkacy wykrzywia twarz w groźnym grymasie, Jasiński ma oczy pokryte "bielmem" (udają ów efekt najprawdopodobniej szklane kulki). Można by mniemać, że wszyscy się doskonale bawią, gdyby nie to, że Schulz, co prawda, wykonuje wspomniany gest, rozchyla usta w lekkim uśmiechu, ale całym sobą jest gdzie indziej.

Takie też wrażenie robi "portret potrójny". Zwielokrotnienie ujęć twarzy pisarza wydaje się podyktowane koniecznością uchwycenia jej w najpełniejszym wymiarze, w jej istocie, w prawdzie - żaden portret, tak jak żaden grymas, nie jest przecież ostateczny. Sam fakt zwielokrotnienia koresponduje z analogicznym dążeniem samego portretowanego: istnieją przecież dziesiątki autowizerunków pisarza (jest mało prawdopodobne, aby były one znane portreciście). Hanna Mortkowicz-Olczakowa wspominała, że na dania pewnego zimnego bufetu Schulz spoglądał "udziwniającym i deformującym wzrokiem". Czyż nie tak musiał spoglądać na swoją własną twarz? Czy nie tak widział go autor "portretu potrójnego"? Nie było to jednak udziwnianie dla efektu - autor portretu starał się oddać psychiczną zawiłość swojego modela, który poczucie dziwności świata niejako miał we krwi.

"Co Was, u licha, gnębi?"

W niepublikowanym jeszcze eseju, który dzięki uprzejmości autora miałam sposobność i przyjemność przeczytać, Jan Gondowicz wspomina o jednym z autoportretów artysty, przez przypadek obejrzanym do góry nogami, jako o "autoportrecie z dybukiem". Jest zastanawiające, że w nieco podobny, jak się wydaje, ton utrafił autor "portretu potrójnego", który Schulza nie znał blisko, nie należał do grona jego przyjaciół, chociaż bywał powiernikiem.

Był nim Zenon Waśniewski, chełmski malarz, rysownik, grafik, współtwórca "Kameny", który trudnił się także poezją i zajmował przekładami literatury z kilku języków obcych (tłumaczył m.in. pojedyncze wiersze ukochanego przez Schulza Rilkego). To najbardziej oczywista i naturalna atrybucja, chociaż portrety nie mają autorskiego signum. Odnalazły się jednak właśnie w znajdującej się nadal w Chełmie spuściźnie po Waśniewskim, a brak sygnatury wynika, jak można sądzić, z ich charakteru: statusu dzieł warsztatowo niejako otwartych, nieukończonych (?), o czym w przypadku temper świadczyć może m.in. swobodne rozmieszczenie poszczególnych ujęć na jednej płaszczyźnie i niedokładnie przycięte podłoże.

W tym samym archiwum, jak wspomniałam, ocalał manuskrypt "Drugiej jesieni". Co za ironia losu! W redakcji lwowskich komunistycznych "Nowych Widnokręgów", w odpowiedzi na złożoną tamże propozycję współpracy, pisarz miał usłyszeć: "Nam Proustów nie potrzeba"; a po czasie okazało się, że wspomniany rękopis zachował się w mieście Manifestu Lipcowego.

Daty życia Waśniewskiego nieomal pokrywają się z datami życia autora "Sanatorium...": Waśniewski 1891-1945, Schulz 1892-1942. Obaj byli ofiarami wojny. Losy i okoliczności śmierci Schulza były wielokrotnie opisywane, natomiast niektóre fakty z życia Waśniewskiego warto pobieżnie przypomnieć, chociaż poświęcając mu miejsce w Schulzowskiej "Księdze listów" Jerzy Ficowski tego wątku, co oczywiste, nie pominął. Waśniewski należał do AK i za pracę konspiracyjną w październiku 1942 r., a zatem niemal tuż przed śmiercią Schulza, został aresztowany, by przebyć potem drogę do śmierci przez więzienie na lubelskim Zamku, obozy na Majdanku, w Auschwitz, Oranienburgu, Bergen-Belsen, gdzie zmarł z wycieńczenia tuż przed wkroczeniem aliantów.

Zbieżności obu losów jest więcej. Waśniewski, podobnie jak Schulz, miał ambicje artystyczne, ale żadnej artystycznej uczelni nie ukończył. Podczas odnawiania fresków na Wawelu, gdzie pracował zarobkowo po zwolnieniu z wojska w 1918 r. (wraz z Julianem Makarewiczem brał także udział w renowacji krakowskiego kościoła św. Krzyża oraz kościoła parafialnego w Bochni), zetknął się z Fałatem, za którego namową aspirował do krakowskiej ASP. Ówczesny rektor Akademii, Mehoffer, orzekł jednak, że jego prace charakteryzuje własna maniera, której uczelnia nie skoryguje, więc marzenie o studiach malarskich spaliło na panewce. Waśniewski źle zniósł odrzucenie - w liście do przyszłej żony pisał patetycznie, egzaltowanie (Schulz nierzadko uderzał w ten sam ton), ale szczerze: "ja, co w Sztuce chciałem doznać zapomnienia w walce ze światem, com widział w niej Bóstwo - odebrałem cios straszny i to ze strony, z której najmniej się tego spodziewałem". Uznał wówczas, że może uda mu się ukończyć rozpoczętą w roku 1910 edukację architektoniczną na Politechnice Lwowskiej, ale także ten plan się nie powiódł. Analogiczny był los autora "Sklepów...".

Spotkali się we wspomnianym 1910 r. na lwowskiej Politechnice i znajomość ta ośmieliła Waśniewskiego do nawiązania korespondencji z Schulzem. Stało się to w momencie, kiedy jako współtwórca i współredaktor powstałej w 1933 r. "Kameny" poszukiwał współpracowników. Zarówno Waśniewski, jak Schulz byli już wówczas nauczycielami w prowincjonalnych szkołach średnich: Waśniewski, jak pisał w liście do żony, był "belfrem »od rysunków«" najpierw w Radzyniu, potem w Chełmie Lubelskim, Schulz - m.in. nauczycielem znienawidzonych robót ręcznych w Drohobyczu.

Waśniewski zwrócił się do Schulza niejako służbowo, sprowokowany edycją "Sklepów cynamonowych". Powołał się na dawną znajomość. Schulz odpowiedział 15 marca 1934 r. ostrożnie, oficjalnie ("Szanowny Panie Kolego"), z wyszukaną uprzejmością, niemniej ostatecznie zrezygnował z kurtuazji i bezceremonialnie przyznał, że nie wie, z kim ma do czynienia: "Nie mogę znaleźć w pamięci twarzy, którą by można przyczepić do tego nazwiska". W następnym liście wspominał już jednak: "Naturalnie, że pamiętam Was i Wasza twarz stoi mi przed oczyma! (...) przypominam sobie, żeście mi nieraz asystowali" (24 marca 1934), przy czym owo "asystowanie" znaczy tu bodaj tyleż co towarzyszenie i odnosi się najprawdopodobniej do wspólnych spotkań. Co ciekawe, Waśniewski już wówczas, we Lwowie, musiał wykonać "portrecik" Schulza - ten drugi pisze bowiem w cytowanym liście: "Dziękuję (...) pięknie za ofiarowane szkice. (...) Mój portrecik od razu poznałem". Niestety, losy tej pracy nie są znane.

Dalsza korespondencja rozwinęła się przede wszystkim dzięki nieustępliwości Waśniewskiego. Schulz miał kindersztubę, był obowiązkowy i na listy odpowiadał, chociaż bronił się przed zawarciem bliższej znajomości. Ostatecznie jednak zachowany korpus liczy 25 listów, co stanowi najobszerniejszy zespół w epistolografii autora "Sanatorium...". Korespondencję tę Jerzy Ficowski opublikował i skomentował najpierw w "Twórczości", a potem w kolejnych edycjach "Księgi listów". Jest ona istotna z innych powodów niż listy pisarza do wielu pozostałych adresatów: pokrewnych dusz, przyjaciół, nie wspominając, co zrozumiałe, o kobietach, chociaż i do Waśniewskiego zdarzało się Schulzowi pisać o sprawach intymnych, jak perypetie narzeczeńskie czy kłopoty zdrowotne. Nie zawsze znajdował zrozumienie; gdy, najprawdopodobniej, skarżył się na "smutek życia", Waśniewski pytał bez empatii: "Co Was, u licha, gnębi?" (Schulz przytacza pytanie w liście z 5 czerwca 1934 r.).

Z nadesłaniem opowiadania dla "Kameny" pisarz zwlekał, przedłużał decyzję, starał "się wykręcić", co zresztą jego adresat wyczuwał (w liście z 5 czerwca 1934 r. Schulz pytał retorycznie: "Jakże Wy możecie mówić o rezerwie wobec »Kameny«?"). Stanowczość Waśniewskiego jednak zaowocowała: "Kamena" opublikowała "Wiosnę", fragment, który ostatecznie nie znalazł się w opowiadaniu pod tym tytułem w zbiorze "Sanatorium pod Klepsydrą", oraz wymienianą tu już "Drugą jesień". Ponadto to właśnie w listach do Waśniewskiego, którego pisarz najwyraźniej traktował przede wszystkim jako kolegę po malarsko-graficznym fachu, i tylko tam, znajdujemy opis techniki cliché verre, którą Schulz wykonał ryciny z "Xięgi bałwochwalczej" oraz ekslibrisy. Tam również natrafiamy na kilka innych wzmianek, które dają pogląd o zainteresowaniach historyczno--artystycznych autora "Sklepów...".

Waśniewskiemu nie wystarczał kontakt listowny, dążył do spotkania z kolegą ze studiów. Schulz go zresztą zachęcał do przyjazdu do Zakopanego, gdzie latem 1935 r. wybierał się z narzeczoną, wspólnego tam pobytu (proponował nawet zamieszkanie w jednym pokoju!), obiecywał, że pozna go z "bardzo interesującymi ludźmi", m.in. z Witkacym. I rzeczywiście, obaj znaleźli się w tym samym miejscu w tym samym czasie. Waśniewski pisał do żony Michaliny (Myszki) 13 sierpnia 1935 r.: "Z Szulcem [sic!] zobaczyłem się w pensjonacie. Na dworcu go nie było, bo myślał, że przyjadę o 9.30, no i że mnie nie pozna. Powiada, że niewiele się zmieniłem (on też niewiele). Pokój z utrzymaniem 6 zł dziennie, w tym samym pokoju z Szulcem 5,5 zł. (...) Czy pójdę malować, nie wiem. Szulc cały czas siedzi w domu". Na tym się skończyło.

Autor "Sklepów..." miał depresję po - jak tłumaczył się w liście wysłanym 2 czerwca 1937 r., a zatem dopiero bez mała dwa lata później! - "ostatecznym zerwaniu z narzeczoną". Siedział w pokoju, co zresztą zapowiadał w liście poprzedzającym przyjazd Waśniewskiego. Nie chodził na wycieczki w góry, gdyż, jak pisał, cierpiał na zawroty głowy i "obawę przestrzeni" (nie miał raczej na myśli lęku wysokości, tylko agorafobię, przypadłość, która dawała mu się we znaki w wielu innych sytuacjach i, być może, przyczyniła się do jego decyzji o pozostaniu w Drohobyczu w sytuacji bezpośredniego zagrożenia życia). Widywał się tylko z Witkacym i Marianem Płomieńskim (jednym z pierwszych recenzentów "Sanatorium pod Klepsydrą"), nie brał udziału w życiu zakopiańskiej bohemy.

Przerwaną po spotkaniu nić korespondencji podjął znowu Waśniewski, ale wymiana listów była coraz rzadsza i nie trwała już długo - ostatni list Schulza do chełmskiego kolegi, tytułowanego już, podobnie jak w przedostatnim, per "Drogi Zenonie", pochodzi z 24 kwietnia 1938 r.

Zapis niepokoju

Prace plastyczne Schulza, podobnie jak rekonstrukcja biografii, są znane, dorobek Waśniewskiego znacznie mniej, co zrozumiałe, zważywszy, że twórczość ta ma przede wszystkim wymiar z jednej strony osobisty, z drugiej lokalny. Składają się nań jednak prace bardzo sprawne, ujawniające dużą estetyczną wrażliwość autora, wykonywane różnymi technikami: nieliczne obrazy olejne, akwarele, gwasze, pastele, linoryty, rysunki, dzisiaj w większości przechowywane w chełmskim muzeum, chociaż sporym archiwum nadal dysponuje rodzina.

Genologicznie rzecz biorąc, głównie są to pejzaże (wiejskie i miejskie) oraz portrety (własne, żony, znajomych). Wśród tych ostatnich znajduje się duża grupa karykatur, najprawdopodobniej z różnych okresów (nie są datowane). Były wykonywane zazwyczaj ołówkiem na niewielkich skrawkach papieru, niekiedy pochodzących "z odzysku", z jednej strony zadrukowanego, co wynikało z pewnością z przygodnych sytuacji, w których powstawały. Okazji do ich szkicowania autor miał niemało - stanowiła je praca w szkole i wymagająca uczestniczenia w licznych spotkaniach aktywność społeczna na różnych polach. O ile na podstawie pobieżnego wglądu w archiwum Waśniewskiego można sądzić, niewiele jest wśród nich podobizn uzupełnianych w domu (np. lawowanych), niewiele też prac wykonanych temperą, która wymaga odmiennego od rysowniczego warsztatu malarskiego, czyli warunków pracownianych.

"Portret potrójny" Schulza wyróżnia się w tym dorobku jednak nie tylko techniką (tę samą Waśniewski zastosował także w kilku innych przypadkach). Ma on wyjątkową ekspresję: autor z wyczuciem wykorzystał barwę tła i dobrał kolory gęstego pigmentu; z wyczuciem położył plamę, wiedząc, kiedy powstrzymać pędzel, aby wizerunki oddały charakter modela i utrzymały wyrazistość całości. Poprzestał na formule dzieła niedokończonego, która daleko pełniej odzwierciedla niepokój duszy pisarza, niż odzwierciedliłaby go jakakolwiek inna poetyka. Rysunek ołówkiem, jak już zaznaczyłam, nie ma podobnego napięcia, niemniej ukazuje znane z fotografii i autoportretów Schulza: celnie podpatrzony kształt głowy, prawy profil, zakola czołowe.

Pozostaje kwestia chronologii. Odpowiedź na pytanie, kiedy powstały prace Waśniewskiego, wydaje się łatwa, chociaż nie jest oczywista. Najprawdopodobniej należy je datować na sierpień 1935 r., czas równoległego z pisarzem pobytu w Zakopanem (taką adnotację mają też karykatury znajdujące się w Muzeum Literatury), trudno bowiem przypuszczać, że zostały wykonane z pamięci. Rysunek powstał od ręki - widać zdecydowanie prowadzoną, nieretuszowaną linię wyznaczającą ramy prawego profilu pisarza. "Portret potrójny" jest, jak pisałam, innej natury. Być może szkic wszystkich trzech podobizn autor nakreślił a vista, po czym jeszcze na miejscu (miał w Zakopanem przybory malarskie) bądź już w domu dokonał niezbędnych uzupełnień, nie ujmując wizerunkowi nic z pierwotnej energii. Dzięki talentowi i estymie, którą Waśniewski darzył Schulza, otrzymaliśmy interesujące schulzianum - przenikliwe świadectwo obcowania z geniuszem.

Pani Florentynie Radwańskiej, spadkobierczyni Zenona Waśniewskiego, oraz Jerzemu Jackowi Bojarskiemu serdecznie dziękuję za udostępnienie prezentowanych prac i fragmentów korespondencji Zenona Waśniewskiego do publikacji.

MAŁGORZATA KITOWSKA-ŁYSIAK jest historyczką sztuki, szefową Katedry Historii Sztuki Współczesnej KUL. Zajmuje się tradycjami powojennej sztuki figuratywnej i piśmiennictwem o sztuce, a także twórczością (przede wszystkim plastyczną) Brunona Schulza.