Walizka wyobraźni

Tej nieoczywistości dowodzi antologia "Muzeum sztuki", zawierająca klasyczne teksty teoretyków idei muzeum, takich jak Hans Sedlmayr, Paul Valéry, Theodor Adorno, Nelson Goodman, Joseph Margolis, André Malraux czy Jean-François Lyotard. Od idei muzeum książka prowadzi do kolejnych schematów tej instytucji, a wreszcie do tego, co najmocniej chyba determinuje myślenie o muzeum - do przestrzeni ekspozycji.

Tekstowi głównemu towarzyszy komentarz, nierzadko polemiczny. W ten sposób antologia (która sama w sobie jest formą "muzealnictwa tekstowego") staje się forum dyskusji. Z klasykami nie trzeba się przecież zgadzać... Czasem zresztą okazują się oni znacznie nowocześniejsi, niż mogłoby się nam wydawać. Dwustuletnia historia nowożytnego myślenia o muzeum nie ma bynajmniej charakteru linearnego.

Cmentarz arcydzieł?

Któż nie doświadczył martwoty najpiękniejszego nawet muzeum? Pamiętam poczucie niespełnienia, towarzyszące oglądaniu fragmentów średniowiecznych tryptyków w norymberskim Muzeum Germańskim, pozbawionych brzmienia chorału i zapachu świec, i smutek holenderskich martwych natur w amsterdamskim Rijksmuseum, wypreparowanych z ich naturalnego, mieszczańskiego otoczenia. A także nieznośną pryncypialność Nike z Samotraki w Luwrze, uwięzionej w politycznym kontekście XIX-wiecznej ideologii imperialnej Francji.

Czyżby więc muzeum było jedynie cmentarzem? Jeśli tak, spełniłoby się proroctwo Sedlmayra, niemieckiego teoretyka sztuki, który twierdził, że muzeum jest świadectwem nadejścia świata bez Boga. Sedlmayr pisał: "Patrząc z perspektywy, występuje pokrewieństwo między naszym królestwem muzealnym a wielkimi kultami zmarłych i grobów; muzeum uznaje siebie za prawowitą córkę »pomnika«. Wszystkie te przedmioty określane są w języku fachowym mianem »pomników«, a urzędnicy - »konserwatorami«, określenie, które zdradza związek z mumifikacją".

Być może źródła tak pesymistycznego myślenia kryją się w polityce. Bo muzea rzeczywiście powstawały jako produkt polityczny. Maria Popczyk przypomina: "Nowe muzea, zakładane we Francji i następnie w krajach podbijanych przez Napoleona, powstały w wyniku konfiskaty lub nacjonalizacji, co w wielu wypadkach łączyło się z rozproszeniem lub niszczeniem sztuki sakralnej oraz kolekcji możnych. Ten rewolucyjny, traumatyczny model powoływania miejsc dla sztuki, dla Georges'a Bataille'a decyduje o naturze muzeum jako takiego. To gilotyna jest prawdziwą jego matką". Douglas Crimp zwraca uwagę, że kiedy Schinkel kreślił plany dla muzeum w Berlinie, zastanawiano się, czy nowej instytucji nie nazwać "pomnikiem pokoju", co odnosić się miało do kongresu wiedeńskiego.

"Wystarczy, że są"

Może dlatego struktura publicznego muzeum od początku różniła się od różnego rodzaju kolekcji prywatnych, przybierających często kształt indywidualistycznych gabinetów osobliwości. Pojawiły się kwestie przechowania, segregacji, waloryzacji, chronologii i opisu - a więc historia. Jednym z najważniejszych założeń staje się przy tym stwierdzenie, że złoty wiek już minął (muzea sztuki współczesnej mają charakter nieco paradoksalny, zresztą, by zaczęły powstawać, trzeba było usankcjonować możliwość mylnego wyboru).

W tym sensie muzeum staje się swoistą, postoświeceniową świątynią, i to nie tylko w sensie architektonicznym - w miejscu tym rozgrywa się rytuał. Carol Duncan omawia kolejne jego elementy. Warto może pójść kiedyś tropem autorki i przyjrzeć się własnym zachowaniom w przestrzeni muzeum. Jakie emocje towarzyszą nam, gdy przekraczamy próg monumentalnego budynku, gdy uczestniczymy w tłumnej "procesji" od jednego do drugiego wskazanego w przewodniku arcydzieła? Czy chodząc po salach muzealnych nie odczuwamy charakterystycznego dla liturgii "zawieszenia czasu"?

Wszystko to stało się możliwe, gdy filozofia zmieniła status sztuki. Dorota Głazdek: "Racją bytu jej istnienia nie jest już opowiadanie i komentowanie świata, uświetnianie i ozdabianie otoczenia i właściciela, a nawet nie musi już dostarczać przeżyć estetycznych obcującym z nią, jak to było w przeszłości. Wystarczy, że sztuka, dzieła są". I odmieniają człowieka. Pytanie, czy ten świątynny charakter muzeum pozostał, gdy wzięło ono na siebie także inne funkcje, gdy stało się forum demokratycznej debaty, a później supermarketem, w którym dominować zaczyna konsumpcja kultury.

Edukacja czy manipulacja?

W sprzeczności z dawną "świątynnością" nie stoi "nowa muzeologia", której zasady sformułowano na przełomie lat 80. i 90. XX wieku. Andrzej Szczerski definiuje postulaty tego kierunku, sformułowanego przez Petera Vergo i radykalnie rozwiniętego m.in. przez Francuzów i Kanadyjczyków: "Nowa muzeologia podkreślała konieczność zaangażowania muzeów w działalność o charakterze społecznym, wykraczającą poza mury gmachów muzealnych (...) Zamiast zamkniętej narracji, muzealna wystawa powinna raczej pokazywać problemy i stawiać pytania. Eksponowanie obiektu nie może wystarczyć - należy pokazać, w jaki sposób i dla kogo powstał, kto był jego twórcą i w jaki sposób może być postrzegany przez współczesnego widza".

A przecież jeszcze niedawno w muzeach nie było cichych zakątków, gdzie z katalogiem można zasiąść w fotelu, z dala od widzów, ale i od natłoku arcydzieł. Nie było księgarń z przewodnikami dla kilkuletnich dzieci (choć pamiętam z czasów studenckich, jak fantastycznie potrafią zinterpretować "Guernikę" Picassa uczniowie czwartej klasy szkoły podstawowej). Nie było gier muzealnych, festiwalowych "niebieskich nocy", kiedy zwiedzanie zamienia się w masową demonstrację, kawiarń pozwalających złapać oddech między jedną a drugą ekspozycją.

Nie było wreszcie "postmodernistycznych" ekspozycji, w których dzieła Cranachów czy Dürera służą temu, by zastanowić się nad wieloznacznością słowa "arcydzieło" (taką wystawę przygotowało kiedyś wspomniane Muzeum Germańskie), a barokowe portrety trumienne budują "Polaków portret własny" (czyżby Marek Rostworowski był, przynajmniej w tym sensie, postmodernistą?).

Tu pojawia się postać kluczowa dla współczesnego modelu muzealnictwa: kurator. Skoro, jak pisze Mieke Bal, "muzeum jest zawsze pewnym dyskursem, a wystawa jest wypowiedzią w ramach tego dyskursu", kurator sam staje się artystą (czasem także manipulatorem), który używa dzieł innych jako języka, materiału, tworzywa. A czyniąc to w sposób otwarty, czasem nawet głośny (w odróżnieniu od "klasycznego" muzealnictwa, które zazwyczaj kamuflowało arbitralność swoich wyborów - choć np. hrabina Rebay kupowała dla Guggenheima niemal wyłącznie późne, wyciszone obrazy Kandinskiego, przedkładając je nad wcześniejsze), przekształca się w subiektywnego publicystę-komentatora, czasem też w kaznodzieję, działacza społecznego albo nawet polityka. Czy w tym kontekście może dziwić fakt umieszczenia w antologii tekstu Gaby Porter na temat feministycznego spojrzenia na muzea?

Moc pocztówki

Bo przecież od jakiegoś czasu kuratorami stali się wszyscy odbiorcy sztuki. Ewa Kuryluk w wywiadzie dla "TP" powiedziała, że nie zawsze jest jej potrzebne oryginalne dzieło, że czasem z powodzeniem zastępuje je kartka pocztowa. Jako pierwszy taki odbiór sztuki przewidział chyba Marcel Duchamp, który w 1941 roku zaproponował publiczności swoją "Walizkę" - "przenośne" muzeum z replikami własnych dzieł.

Pojęcie "muzeum wyobraźni", stworzone przez André Malraux, weszło do języka codziennego - wbrew historykom sztuki, którzy koncepcji francuskiego ministra stawiali wiele zarzutów. Zredukowana do popularnego minimum zakłada, że dzięki nowym technologiom, a także dzięki łatwości przemieszczania się każdy z nas konstruuje w pamięci własne, prywatne muzeum, w którym umieścić możemy każde istniejące w świecie arcydzieło.

Dziś wielu z nas, zanim dotrze do jakiegoś muzeum, dokładnie zwiedza je w internecie. Gromadzimy w komputerowych folderach ściągnięte z sieci "obrazy" wielkich mistrzów, nierzadko używając ich także jako tapety na monitorze. Konsekwencje idei "muzeum wyobraźni" idą jednak dalej: znajdujący się w antologii artykuł Steve'a Dietza jeszcze przed dwudziestu laty bliski byłby fantastyce naukowej. Autor omawia sieciowe witryny konkretnych muzeów, internetowe kolekcjonerstwo, działalność wirtualnych stowarzyszeń artystycznych, komercyjnych e-galerii, zjawisko net-artu...

Po lekturze książki pozostaje pytanie o kondycję współczesnego muzeum. Czy rewolucja, która się w nim dokonała, zaczyna oto pożerać własne dzieci, czy też jest to ewolucja owocująca wciąż nowymi możliwościami? Czy, zapatrzeni w reprodukcję, nie umiemy już dostrzec urody oryginału, czy też poczuliśmy się wreszcie współwłaścicielami sztuki? Pytania o obecny kształt muzeum dotyczą jednocześnie obecnego kształtu demokracji. Także w Polsce.

"Muzeum sztuki. Antologia". Red.: Maria Popczyk. Kraków 2006, Wydawnictwo Universitas; książce towarzyszy płyta CD.