Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Dawno już nie było takiego poruszenia przed premierą w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Biletów zabrakło na kilka tygodni naprzód, część dziennikarzy musiała obejść się smakiem, krytycy z trudem dopraszali się akredytacji na drugie, i trzecie przedstawienie. Co wyzwoliło tę falę zainteresowania? Muzyka dwojga młodych, bardzo zdolnych kompozytorów – Jagody Szmytki i Wojtka Blecharza – których łączy to, że po studiach w Polsce postanowili kontynuować edukację za granicą, a poza tym dzieli ich prawie wszystko? Postać Michała Zadary, współtwórcy libretta i autora całej koncepcji scenicznej „dla głosów i rąk” Szmytki (pierwszej części spektaklu), jednego ze wskrzesicieli polskiego teatru politycznego? Tajemniczo brzmiąca informacja, że miejscem premiery będzie „Sala im. Młynarskiego i inne przestrzenie”, czyli przepastne bebechy teatralnego molocha, przez które przeprowadzi nas Blecharz, kompozytor „Transcryptum” (to druga część spektaklu)? Bo jeśli głównym powodem szturmu na kasę był lęk, że po trzech spektaklach pierwszej odsłony „Projektu P” podwoje warszawskich instytucji kulturalnych znów zamkną się z hukiem przed garstką eksperymentatorów, próbujących zredefiniować status muzyki we współczesnym teatrze, to jest o czym pisać i o czym rozmawiać.
W GŁĄB KAZAMAT
Od lat śledzę podobne przedsięwzięcia w innych krajach i oświadczam z całą odpowiedzialnością, że twórcy tych najciekawszych dokładają wszelkich starań, żeby się wyrwać z konwencjonalnej przestrzeni. Uciekają w miasto, schodzą w głąb nieczynnych kazamat, rozsiadają się w ruinach dawnych fabryk, odczarowują miejsca naznaczone wciąż żywym piętnem historii. I robią to świadomie – żeby osadzić muzykę w nowym kontekście, zbadać zależności między czasem, dźwiękiem a przestrzenią, wciągnąć publiczność w interaktywną grę, w której odbiorca sam zdecyduje, którędy potoczy się jego opowieść. Tymczasem w Polsce – zamiast otworzyć się na ten fascynujący nurt w muzyce współczesnej – próbujemy na siłę go upchnąć w którejś ze znanych i bezpiecznych definicji, albo wręcz przeciwnie, usytuować go w opozycji do oswojonych terminów.
Zamiast uznać, że rodzi się całkiem nowa jakość, wmawiamy słuchaczom, że opera podbija obce terytoria. Stąd złudne poczucie, że coś, co Niemcy określają pojemnym mianem Musiktheater, musi znaleźć przytułek na scenie teatru operowego, choćby jako anty-opera. Że najwłaściwszym miejscem dla eksperymentalnej instalacji dźwiękowej będzie galeria sztuki współczesnej.
71 MILIONÓW
Taki sposób myślenia nieuchronnie rodzi frustrację. Dobitnym jej wyrazem okazała się pierwsza odsłona spektaklu „dla głosów i rąk”, która z zapowiedzianej przez twórców podróży po anatomii dźwięku, anatomii ciała i anatomii opery przeistoczyła się w swoisty pamflet na instytucję TW-ON. Pamflet, w którym wbrew deklaracji Zadary („Nie zapominajmy, że jednak najważniejsza jest muzyka”), najistotniejsza okazała się skarga na establishment, który rzuca kłody pod nogi ambitnym artystom. Po pierwsze: już było, i to nieraz. Także w operze współczesnej („Radames” Petera Eötvösa). Po drugie: skoro libretto i ogólna koncepcja dramaturgiczna sprawiają wrażenie powstałych na kolanie tuż przed premierą, to znaczy, że TW-ON poniekąd kupił kota w worku: i choćby z tego względu nie wypada wypominać mu grzechu skąpstwa (czy wymieniona w libretcie kwota 71 mln zł dotacji jest rzeczywiście wysoka, to już całkiem inna kwestia). Po trzecie, Zadara stworzył efemerydę, która nie wybroni się w żadnym innym teatrze ani w innych okolicznościach – rzecz zrozumiałą wyłącznie dla wtajemniczonych w kulisy sprawy, których na trzech przedstawieniach w maleńkiej sali zebrało się dość, by z widowni co rusz dobiegały gromkie wybuchy śmiechu, utwierdzające artystów w złudnym poczuciu sukcesu.
Szkoda w tym wszystkim Jagody Szmytki, która przecież z założenia pisze muzykę uwikłaną w najrozmaitsze konteksty dźwiękowe, wizualne i przestrzenne. Muzykę osobną, niezwykle precyzyjną, uwrażliwioną na barwę i fakturę, eksplorującą psychofizyczne aspekty wykonawstwa. Co jednak się sprawdza na estradzie koncertowej, nie wystarcza na scenę, choćby kameralną.
NORMALNIE GIMBAZA
Mimo doskonałych fragmentów (zaskakujący, bruitystyczny początek w duchu buntowniczych poczynań zespołu Zeitkratzer, kapitalne starcie trzech estetyk gry skrzypcowej, odkrywcze pomysły na preparację fortepianu), całość się dłuży, rozłazi w szwach, nie wplata w dramaturgiczną narrację. Sprawia wrażenie ilustracji muzycznej do wygłupu zdolnego reżysera, któremu zabrakło czasu na porządną pracę z aktorami, skutkiem czego jedyną przekonującą postać tworzy śpiewaczka Izabela Kłosińska, wzorcowa przedstawicielka wyśmiewanego przezeń „establishmentu”. Szkoda dyrygentki Marty Kluczyńskiej, która po wybrzmieniu ostatnich dźwięków odwraca się przez ramię i oznajmia: „i to już koniec”, przekreślając tym samym sens całego przedsięwzięcia. Zbita z tropu żywiołową owacją, z ulgą podsłuchałam w kuluarach rozmowę dwóch młodziutkich studentów muzykologii („no nie, normalnie gimbaza...”). Czyli jest jeszcze nadzieja.
Pełna wątpliwości czekałam na drugą odsłonę spektaklu, wiedząc, że Blecharz zadebiutuje nie tylko jako kompozytor instalacji muzyczno--teatralnej, ale też jej reżyser i autor libretta. Nie chciałam czytać jego wywodów o genezie traumy. Wolałabym, żeby zawarł odautorski opis „Transcryptum” w kilku zdaniach: „Dom spłonął. Dziecko utonęło. Kobieta rozpacza. Złóż to we własną opowieść”. Albo zrezygnował z jakiegokolwiek komentarza i od razu zabrał nas w podróż po bebechach TW-ON – żebyśmy usłyszeli własne kroki w przepastnym wnętrzu malarni, na kafelkowej podłodze pralni, w labiryncie schodów i korytarzy; trwożnie obejrzeli się przez ramię, usiłując zlokalizować czające się w zakamarkach dźwięki; spotkali się w windzie z trupiobladą kobietą, mamroczącą jakieś poszarpane dźwięki.
STRZĘPY LIBRETTA
Blecharz nie odnosi się do konkretnej traumy, próbuje ją raczej obudzić w podświadomości uczestników-odbiorców. Wyprowadza ich z widowni po zjawiskowym prologu („K’an” na steel drum i 120 patyczków, inspirowane aurą dźwiękową Wschodu i aleatorystycznymi eksperymentami Johna Cage’a), dzieli na pięć grup, po czym kieruje pięcioma szlakami na obchód swojej instalacji, którą sam nazwał zapisem traumy – ze wszystkimi śladami, jakie do niej wiodą.
Blecharz rozkawałkował narrację: umiejscowił w przestrzeni teatru kilka oddzielnych utworów, które złożą się w całość bez względu na kolejność ich doświadczania. Wszystkie intrygują i niepokoją: astmatycznym „oddechem” próbujących nawiązać dialog akordeonów, „niemotą” westchnień, cmoknięć i zdekonstruowanych fonemów w brawurowej partii mezzosopranistki Anny Radziejewskiej, wrażliwością amplifikowanej wiolonczeli na dotyk. Strzępy libretta zbieramy po drodze – zapisane na kartkach, wyświetlone na neonach, ukryte wśród martwych rekwizytów. Ludzie tracą rezon: chichoczą, głośno rozmawiają, ktoś kradnie ze stołu rzodkiewkę. Ja zanurzam dłoń w czarnej wodzie, w której pływa dziecięcy bucik. Uczestniczę. Myślę. Pamiętam.
Szmytka i Zadara włączyli się w ruch oburzonych, z zapałem tłukąc w drzwi. Blecharz nacisnął klamkę i drzwi ustąpiły. Chyba wolę pójść za nim.
„Projekt P”: Jagoda Szmytka „dla głosów i rąk”, libretto: Jagoda Szmytka, Michał Zadara; reżyseria, scenografia, kostiumy, reżyseria świateł: Michał Zadara, projekcje wideo: Piotr Stasik; Wojtek Blecharz „Transcryptum”, libretto i reżyseria: Wojtek Blecharz, scenografia, kostiumy: Ewa Maria Śmigielska, neony i instalacje świetlne: Wojciech Puś, projekcje: Ewa Maria Śmigielska, Cezary Koczwarski. Teatr Wielki – Opera Narodowa. Premiera: 23 maja 2013 r.
