Słuchanie teatru

TOMASZ CYZ: Jakie„ ucho ” ma Krystian Lupa, jakim jest melomanem?
STANISŁAW RADWAN: Jest niewątpliwie szalenie wybiórczy, przy tym doskonale wykształcony w bardzo wąskim przedziale. Słucha, słucha i coś zaczyna mu po prostu „przylegać”. Są to przeważnie utwory o określonym typie ekspresji, jak choćby Bachowska „Pasja według św. Jana”, także pieśni Wolfa, dzieła Brucknera czy Mahlera - rejony muzyki ciemnej, głębokiej, ciężkiej. Ma wybitny słuch, jest niezwykle wrażliwy na dźwięk. I równocześnie, co wynika z jego osobowości, jest głuchy na muzykę inną niż ta, którą lubi.

JACEK OSTASZEWSKI: Krystian przede wszystkim jest zakochany w Beethovenie, choć w samych spektaklach Beethoven pojawia się rzadko: w „Kalkwerku” użyty jest krótki fragment „Kwartetu B-dur” op. 130, w „Rodzeństwie” marsz pogrzebowy z „Eroiki”. Oczywiście nie słucha tylko Beethovena... Jego kontakt z muzyką jest bardzo częsty, ma bogatą płytotekę.

Wśród wielu wypowiedzi Krystiana Lupy szczególnie zapamiętałem zdanie: „ niewątpliwie musi coś z tego wynikać, że muzyka jest praprzyczyną teatru”..
S.R.: Nie jest tak, że porządek muzyczny wyznacza porządek tego teatru. Chodzi o coś innego: przede wszystkim o rytm, dalej - o czas, który wynika z tego rytmu. Często toczą się dziwne dyskusje o tym, co Krystian robi w czasie spektaklu. Jego interwencje - granie na bębenku, stukanie czy głos - odbiera się powierzchownie, tylko jako sposób nadawania przedstawieniu rytmu. To bzdura. To są sygnały i metody komunikowania się z aktorem wynikające z wielu prób; magiczne, rytualne elementy porozumienia. Myślę też, że w ten sposób Krystian chce przywołać wrażenie czy napięcie, które kiedyś zaistniało w danym momencie podczas prób.

Kiedy oglądałem „Mistrza i Małgorzatę” i przysłuchiwałem się tym wszystkim interwencjom, miałem silne wrażenie, że ten spektakl - na sposób muzyczny, choćby na wzór Lutosławskiego - jest strukturą „aleatorycznie kontrolowaną”, w której elementy przypadku łączą się ze ściśle określonymi.
J.O.: Niewątpliwie ma Pan rację. W „Mistrzu i Małgorzacie” tym, co stanowi o istnieniu żywej tkanki muzycznej, jest obecność improwizującego muzyka oraz stała obecność reżysera, który nie tylko przygląda się przedstawieniu, ale w nim uczestniczy. Aktor czuje jego obecność także poprzez dźwięk, który on z siebie wydaje. Zresztą tworzone przez muzyka improwizacje, mimo pewnych założonych struktur, też mogą ewoluować. Rzeczywistość muzyczna spektaklu jest elastyczna, a dzięki temu mogą pojawić się nowe koincydencje dźwięku, obrazu i tekstu.

S.R.: Bardzo jest mi bliskie to, co Pan mówi o „Mistrzu” i aleatoryzmie. W tym przedstawieniu są przecież struktury dokładnie mierzone i precyzyjne oraz te istniejące w przedziale improwizacji i interakcji. To też jakiś nowy wymiar wolności artysty, a z drugiej strony konieczność poradzenia sobie z dyscypliną, bo u Krystiana nie widziałem fragmentów do tego stopnia napiętych, wręcz wytresowanych.

W twórczości Krystiana najbardziej fascynują mnie tzw. niedoskonałe spektakle. Pęknięte, rozdarte przedstawienia okazują się później przełomem, punktem wyjścia dla kolejnego Lupy. „Mistrz i Małgorzata” jest właśnie zapowiedzią czegoś nowego. Także znakiem niezwykłej odwagi, że to, co zrobione do tej pory, trzeba zostawić.

J.O.: Dziś jego rzeczywistość sceniczna coraz bardziej zmierza w kierunku nieuporządkowanej materii. Jest w Krystianie głęboka wiara w to, że ta materia potrafi się uporządkować - dzięki głębokiej relacji pomiędzy aktorami i umiejętności wchodzenia w sytuację i zdarzenia. Ręka reżysera ma jedynie pilnować naturalności tych relacji, a nie form. Krystian nigdy też nie zamyka swoich przedstawień do końca. Jego celem nie jest doprowadzenie sceny do jakiegoś wyimaginowanego ideału gestów, doskonałości formalnych rozwiązań. To raczej droga do możliwej wiarygodności zachowań, do prawdy.

Jakie było Panów pierwsze spotkanie z Lupą?
S.R.: Bardzo wariackie i jakby trochę obok, choć byłem głęboko przekonany, że pracując nad „Powrotem Odysa” idziemy wspólną drogą. Także bardzo fascynujące, ale pewnie gdyby wtedy było więcej czasu, to Krystian po prostu by mnie wyrzucił... Podczas premiery wyczuwałem dysonanse, niekiedy muzyka wydawała się niczemu nie pomagać. Z mojej strony to była niewątpliwie przemądrzałość i zarozumialstwo - to, co wydawało mi się potrzebne zdarzeniom i konstrukcji, tak naprawdę potrzebne nie było.

J.O.: W moim przypadku to był „Kalkwerk”: nie znaliśmy się jeszcze i Krystian obawiał się tego spotkania. Z dzisiejszej perspektywy uderza mnie w tym przedstawieniu skromna warstwa muzyki „realistycznej”, konkretnej; całej sfery efektów i tła. Muzyczność teatru Krystiana szła niewątpliwie w kierunku czegoś, co nazwalibyśmy współcześnie pojętym „bruityzmem” - wszystkie te nagłe hałasy, warstwy podmuzyczne, stuki, szmery, brzmienia miasta nabierały i nabierają coraz większej wartości, stają się strukturami quasi muzycznymi. Ta droga idzie od tradycyjnego patrzenia na muzykę do zagarniania coraz większych obszarów podmuzycznych, muzyki „kalekiej” - która jednak nie jest efektem i nigdy nie pojawia się przypadkiem. Sygnał karetki pogotowia spełnia przecież funkcję muzyczną, podobnie odgłos przejeżdżającego metra w „Stosunkach Klary”. To nie tylko zastąpienie obrazu, ale otwarcie ważnej sfery znaczeń, rodzaj metafory.

A które przedstawienie było najważniejsze?
S.R.: Niewątpliwie „Malte”. Zorientowałem się wtedy, że na drodze Krystiana są chwile, w których nie umiem mu towarzyszyć. Doskonale bowiem czułem, że Krystianowi potrzebna była muzyka, której j a wstydziłem się napisać. Muzyka teatralna jest najpiękniejsza wtedy, kiedy występuje w niej jak najmniej dźwięków, które punktowo jedynie nakłuwają przestrzeń, rozświetlają tajemnicę. W „Maltem” istniały momenty najlepszego i najgorszego porozumienia miedzy reżyserem a kompozytorem. To, co dla mnie było celem, dla Krystiana stawało się jego zaprzeczeniem. Wierząc mu, świadomie się gwałciłem - zaczynałem wykonywać jedynie wyznaczone zadanie.

Wydaje mi się, że Krystian zawsze pozostaje sam ze sobą, ze swoją sztuką. Co nie znaczy, że kogokolwiek traktuje instrumentalnie. Ale jako samotnik wymaga bezwzględnego oddania i poddania - nie sobie, tylko temu, co w tym momencie tworzy. Dopuszcza bunty, ale najmniejszy brak intensywności traktuje jak osobistą zdradę.

J.O.: „Kalkwerk” był spektaklem, od którego rozpoczęła się moja ponad dziesięcioletnia współpraca z Krystianem. Krystian znał muzykę „Osjana”, a ja widziałem jego wcześniejsze spektakle: „Ślub”, „Marzycieli”, „Braci Karamazow”. Mimo to rozpoczęcie współpracy nad „Kalkwerkiem” było podjęciem artystycznego ryzyka. Krystianjest silną osobowością, a ja z trudem godzę się na artystyczny kompromis. Myślę, że w „Kalkwerku” miałem najwięcej swobody, a jednocześnie była to dla mnie wspaniała okazja korekty własnych poglądów na muzykę w teatrze. Następne spektakle były twórczą, ale jednak kontynuacją tego eksperymentu.

Jak Krystian Lupa opowiada o muzyce? To opis stanów aury czy konkretnego brzmienia...
J.O.: Krystian zazwyczaj opisuje muzykę językiem mu najbliższym, czyli literackim, który ma pobudzić moją wyobraźnię. Czasem zdarzają się też pewne konkretne dyspozycje: dźwięk przejeżdżających tirów, przelatującego samolotu... Poza językiem tych konkretów, który dotyczy materiału niemal gotowego, pojawiają się również przeboje: w „Azylu” czy „Mistrzu” chciał mieć po prostu „Besame mucho”.

S.R.: Pamiętam, że nie sugerował niczego w instrumentarium. Natomiast bardzo precyzyjnie mówił o oczekiwanych znaczeniach. Był szalenie konkretny, ale też poetycki. To nie były instrukcje, nie mówił: odtąd dotąd; tu flet, tu fortepian. Mówiąc o muzyce nieprzypadkowo bawi się i przygląda swoim szkicom, które sąjuż programem działań. To dwa rodzaje rysunków: postaci i przestrzeni sceny - kontrapunktycznej i złożonej, w którą wpisana zostaje konkretna muzyka. Trzeba wyczuć, w których rejonach jakim dźwiękiem należy zadziałać. Rysunek jest bardzo precyzyjny, ale w małym stopniu - co oczywiste - określa fakturę i brzmienie.

Na czym polega specyfika muzyki w teatrze Lupy? Czy dokonała się tu jakaś wyraźna zmiana?
J.O.: Muzyka teatralna, w teatrze Krystiana może szczególnie, jest ułomna. Muzyką nie nazywamy bowiem tylko powstałych i napisanych utworów - jest nią cały obszar dźwięków i brzmień. U Krystiana zdarzają się tylko krótkie fragmenty, w których muzyka istnieje j ako twór autonomiczny. Zawsze trzeba też myśleć o brzmieniu głosu aktora, o tym, że solistami są dialogujący aktorzy. Muzyka j est tu nieustannie na służbie. Zresztą w teatrze wszyscy są na służbie.

S.R.: Dziś wiem doskonale, że u Krystiana większość przestrzeni dźwiękowej nie musi być czysto muzyczna, logicznie i tradycyjnie traktowana. Jeśli wchodzi się do teatru, trzeba koniecznie poznać zasady dekompozycji, burzenia, wyciągania jednego tylko, potrzebnego elementu.

J.O.: Coraz częściej też w tej warstwie dźwiękowej pojawia się materiał pozornie niegotowy - wartością staje się samo ćwiczenie. Zanim w „Mistrzu i Małgorzacie” zabrzmi Bachowskie incarnatus, słychać, jak orkiestra ćwiczy ten motyw, myli się, powtarza. W „Wymazywaniu” orkiestra dęta ćwiczy marsz pogrzebowy. Zwykle taka warstwa nie jest ujawniana - nikt przecież nie pokazuje ćwiczenia, artyści wychodzą na scenę z gotowym produktem. Tutaj pokazujemy coś nieskończonego, kalekiego. Także w „Wymazywaniu” słyszymy ćwiczące przy fortepianie dziecko, w „Stosunkach Klary” w scenie w kościele słychać lekcję śpiewu (w nauczyciela wciela się sam reżyser). Silny ładunek dramaturgiczny zawiera się bowiem nie tyle w skończonych dziełach, co właśnie w ćwiczeniu, w procesie dochodzenia do pewnych rozwiązań.

S.R.: Przypomniał mi się jeszcze raz „Malte”. Krystian zmagał się z niemożliwością opowiedzenia o problemie dawania, oddania... Nie mógł znaleźć wystarczającego materiału dramaturgicznego, słowo stale przeszkadzało. I któregoś dnia zaczął budować scenę opisującą ten moment dawania - istoty Ostatniej Wieczerzy, podzielenia się z kimś samym sobą - na introdukcji do „Pasji Janowej”. Wziął od Bacha wszystko, rytm, puls, instrumentację (słychać było nawet w powstałej strukturze dialog dwóch rożków angielskich i smyczków). Przepisał to na aktorów, przeniósł dosłownie, wykorzystując jednocześnie całą Bachowską introdukcję jako muzyczne tło. Wrażenie było tak silne, że nie potrafiłem pracować dalej nad kolejnymi scenami...

To przykład, jak Lupa rozumie muzykę, jak jej słucha i jak ją wykorzystuje. Rzadko zdarzają się takie chwile, kiedy cytat przestaje być cytatem, kiedy staje się samodzielną materią. To także przykład, jak przy pomocy muzyki można komponować teatr.Krystian wykorzystuje wtedy najbliższe sobie, najbardziej do niego „przylegające” wykonanie. Także po to, by odtworzyć stan, który wtedy, przy tej właśnie lekturze, nastąpił. To nie ma być „Erbarme dich” w ogóle, tylko głos, kolor, technika wykonawcza i brzmienie tego konkretnego wykonania... By skleić przygodę spotkania z tym utworem i w tym wykonaniu z tym jednym momentem spektaklu.

JACEK OSTASZEWSKI jest kompozytorem, muzykiem jazzowym, twórcą zespołu „Osjan”; od 1992 r. autor muzyki do wszystkich spektakli K. Lupy (autorem improwizacji „na żywo” oraz opracowania muzycznego szkolnych spektakli Lupy jest syn kompozytora - Jakub).

STANISŁAW RADWAN jest kompozytorem, współpracował z Krystianem Lupą przy „Powrocie Odysa”, „Braciach Karamazow” oraz „Maltem”. Stale współpracuje z Jerzym Grzegorzewskim, Jerzym Jarockim, Mikołajem Grabowskim.