Zawsze ostatki

O tym, że wraz z tegoroczną edycją Dialog przejdzie do historii, słychać było z Wrocławia od dawna. Tyle się przez minione cztery lata wydarzyło, że nikt nawet nie zapytał, jak się ma taka decyzja do gremialnej obrony Festiwalu z 2017 r., gdy po odmowie przekazania ministerialnej dotacji w związku z zaproszeniem osławionej „Klątwy” Olivera Frljicia zorganizowano społeczną zbiórkę na jego utrzymanie.

Pandemia najwyraźniej zobojętniła nas na to, że coś się zamyka, więc gdyby nie list otwarty byłego dyrektora programowego Tomasza Kireńczuka ogłoszony kilka dni przed początkiem Dialogu, pewnie przeszlibyśmy do porządku dziennego i nad tą likwidacją. Kireńczuk domagał się wyjaśnień i debaty na temat powodów likwidacji Festiwalu, oskarżając Wrocław, że nie ma już w nim miejsca „nie na Dialog, ale na dialog”. A „jeśli formuła dialogu jako takiego się wyczerpała, to naprawdę nie ma już dla nas nadziei”. Zabrzmiało jak memento.

Puste noce

Pomysł programowy na z założenia ostatnią edycję Dialogu był najwyraźniej taki, że na jubileusz zaprasza się dawnych herosów, by zobaczyć, co robią, i zarazem pożegnać się z nimi. Z tą programową ramą melancholijnego spojrzenia w minioną bezpowrotnie przeszłość znakomicie rymowały się jawnie żałobne tony wielu przedstawień.

„Odyseja. Historia dla Hollywoodu” Krzysztofa Warlikowskiego (o której pisaliśmy) przepojona jest poczuciem dojmującej utraty, którą w nieznośny sposób do jałowej przesady doprowadza Luk Perceval w swoich „3Siostrach”. Ale najmocniej te tony wybrzmiały w „Synach suki” Eimuntasa Nekrošiusa, nie tylko dlatego, że to ostatnie przedstawienie, jakie słynny litewski reżyser ukończył przed śmiercią. Spektakl to autorska adaptacja powieści Sauliusa Šaltenisa, która jest zbiorem nawracających i poetyckich zarazem wspomnień o „litewskim zbawicielu”, wzorowanym jednocześnie na pastorze, poecie i nauczycielu Kristijonasie Donelaitisie (1714-1780) i na figurze Chrystusa. Ale ten mityczny bohater właśnie zmarł – jego ciało spoczywa w głębi sceny na łożu śmierci. Kolejne postacie wspominają go, opowiadając i odgrywając przypowieści z życia Kristijonasa, zamienione pod piórem Šaltenisa w rodzaj litewskiej mitografii pełnej poezji i okrucieństwa. Całość jawi się jako teatralny odpowiednik nocy czuwania przy zmarłym, tradycyjnie zwanej „pustą”, kiedy żywi tworzą opowieściami i lamentami prototeatr śmierci.

Niestety trudny do zniesienia. Począwszy od konieczności nieustannego odczytywania polskich napisów, które nie nadążały za morzem słów lejącym się ze sceny, przez brak bardzo tu potrzebnej wiedzy o złożonych kontekstach kulturowych i historycznych, po drażniący ciężki patos. Długi jesienny wieczór spędzony w teatrze był pusty. Koniec końców chyba tylko szacunek dla zmarłego sprawiał, że nikt nie wymknął się z ulgą już przed przerwą.

Kto oczy od ócz tych uleczy

W grozę śmierci z przejmującą delikatnością i imponującą odwagą wkracza natomiast Krystian Lupa, który „Austerlitz” według powieści W.G. Sebalda zrealizował w wileńskim Narodowym Teatrze Młodzieżowym. Nie cofa się przed przemianą własnego pokoju wyobraźni, swojej „utopii” zachwycającej melancholijnym pięknem i obiecującej iluminację, w najbardziej przerażające, więc skrzętnie wypierane miejsce śmierci – komorę gazową Zagłady.

Tytułowy bohater, Jacques Austerlitz, odkrywa, że jako żydowskie dziecko został przed laty wysłany z Pragi na Zachód. Szukając prawdy o sobie, ten Europejczyk par excellence, którego spotykamy wraz z narratorem na dworcu w Antwerpii i w londyńskim mieszkaniu, jedzie do Pragi, by poznać swoją przeszłość. Ta droga wiedzie go najpierw do Theresienstadt, a potem do Auschwitz – tropami zamordowanych rodziców. Wiedzie go też do Marienbadu – miejsca, gdzie był z nimi przed wojną i gdzie wszyscy troje byli szczęśliwi. Tam i on doświadcza upragnionej chwili ukojenia, której jednak nie jest w stanie zatrzymać na dłużej, zdeterminowany przez nieugaszone pragnienie prawdy i etyczny nakaz nieunikania jej nawet wtedy, gdy już nie przeczuwa się, ale wie, że przyniesie zniszczenie.

Lupa nie inscenizuje podróży Austerlitza (znakomity Sergejus Ivanovas), ale jak prowadzący całą opowieść Sebald (równie świetny Valentinas Masalskis) towarzyszy mu z całym bagażem współczesnych pytań o europejską tożsamość i człowieczeństwo. Otwiera też to doświadczenie przed nami, powołując nas najpierw na świadków, a zaraz potem na uczestników procesu, którego nie da się nie widzieć jako wciąż niedopełniony, choć dla wielu zakończony.

Przedstawienie podzielone jest na trzy wyraziste części. Pierwsza może najbardziej przypomina dawne spektakle Lupy, będąc spotkaniem z „galernikiem wyobraźni” i podróżą w przeszłość, pod prąd nurtu, który niesie nas do nieuniknionego kresu. Rozważania o czasie i śmierci, o przeszłości, która ma swoją nieodrzucalną realność pozwalającą doświadczyć minionego na nowo i dotrzeć do niejasno pamiętanej prawdy, to tematy znane z tych przedstawień reżysera, które stały się jego największymi sukcesami. Oglądając tę część, miałem wręcz wrażenie, jakby Lupa wrócił do świata „Kalkwerku” i „Wymazywania”. Ale nie było w tym żadnej maniery czy irytującej jednostajności powtórzenia, bo już w tej części wyczuwało się pulsowanie czegoś zupełnie innego niż te wszystkie autoanalizy, których rozpamiętywanie z czasem zaczynało w teatrze Lupy drażnić.

Część druga to podróż do Pragi, ale zatrzymana nagle tuż przed oczekiwanym spotkaniem z Zagładą. Wspomnienie Marienbadu – wspomnienie dzieciństwa, szczęśliwe wspomnienie rodziców, a zarazem przypomnienie filmu „Zeszłego roku w Marienbadzie” Alaina Resnais’go i Alaina Robbe-Grilleta z 1961 r. – to próba innej drogi, wiodącej może ku szczęściu i spokojowi przez doświadczenie teraźniejszości – jedynego wymiaru czasu, w którym obrazy mogą istnieć i być oglądane. Ale choć Austerlitz zdoła spokojnie zasnąć, to następnego dnia bezpowrotnie utraci chwilę ukojenia i w części trzeciej powrócimy wraz z nim do tego momentu, którego nie da się uniknąć – opowieści o zgładzeniu jego matki i ojca.

Zamiast „do wód” podróżujemy do pustych murów Theresienstadt, oglądając najpierw film nakręcony przez ekipę Lupy, a potem propagandowy dokument nazistowski, fałszywie ukazujący życie w mieście-obozie jako podobne do beztroskiego życia w kurorcie. Patrząc na ludzi pojawiających się na ekranie w zwolnionym tempie i w stop-klatkach, wiemy, że oglądamy twarze zamordowanych. Teraz. Właśnie teraz siedząc w niewygodnych fotelach skrzypiących przy każdym ruchu, w mieście Wrocław, które kiedyś nazywało się Breslau, w kraju, przy którego granicy może ktoś właśnie zamarza, w Europie, w której znów narasta faszystowskie pragnienie usunięcia Innego. Teraz. Patrzymy.

Ale to nie koniec. Lupa wchodzi tam, gdzie nie wchodzi prawie nikt. W niemal nieznośnie długiej scenie Sergejus Ivanovas ubrany w mundur SS fotografuje i mierzy stojących przed nami na stole nago Jovitę Jankelaitytė i Matasa Dirginčiusa grających jego rodziców. Valentinas Masalskis czyta opis działania komór gazowych. Czyta świadectwo Rudolfa Hoessa, który – jak my – patrzył w głąb komory i relacjonował, co widzi. Teatr śmierci i teatr zagłady w tej scenie dociera do swojego jądra i jednocześnie się wyczerpuje.

I to jednak jeszcze nie koniec. Lupa pozwala nagiemu życiu przemówić. Gdy aktor pyta, czy mogą już stąd zejść i ubrać się, teatralne teraz z impetem uderza nas – patrzących, którzy mogliby mieć władzę nad obrazem, ale wolą być „porażeni” jego mocą. Teatr Komory obraca się przeciwko miejscu, w którym siedzimy, i przeciwko nam, którzy, jak tamci Europejczycy niemal sześć dekad temu, jedynie patrzymy. Teraz. Teraz patrzę na nagie ciała litewskich aktorów podnoszących się z pozycji ofiar Auschwitz. Matas Dirginčius krzyczy, że jest człowiekiem, a ja łapię się na tym, że ten okrzyk wydaje mi się artystycznie nietrafiony. Rozumiecie?

Spektakl się kończy, widzowie zaczynają bić brawo. Znowu, znowu – nie jestem w stanie się do nich przyłączyć, choć już mnie to nie złości i naprawdę nie mam pretensji, że aktorki i aktorzy wychodzą do ukłonów, że do ukłonów wychodzi reżyser. Tak to jest. I może nawet tak trzeba. Ale pytanie brzmi: co teraz?

Farmakon

I znów przypadek wygląda jak najwyższy stopień konieczności. Nie układałem specjalnie swojego Dialogowego programu – był on wypadkową czasowych możliwości. To on sprawił, że na koniec zostały mi dwa przedstawienia bardzo różne, ale też bardzo sobie bliskie i dające jakieś poczucie możliwej odpowiedzi.

Najpierw spektakl mistrzowski w tym sensie, że jego twórcą jest jeden z mistrzów Dialogu i teatru europejskiego, Christoph Marthaler. I w tym, że został skonstruowany z iście szwajcarską precyzją. Jeden z najoryginalniejszych europejskich twórców teatralnych, konsekwentnie rozwijający własną wersję teatru muzyczności, dźwięku i głosu, przywiózł przedstawienie „Płacz. Iluzje (morze łez 4)” zrealizowane w Schauspielhaus w Zurychu, z którym związany jest od lat.

Teoretycznie jego podstawą są przedziwne teksty Dietera Rotha, łączące – najprościej mówiąc – poezję nazywaną w Polsce lingwistyczną z tradycją (narodzonego wszak w Szwajcarii) dadaizmu. Ale teksty nie są tu wcale najważniejsze. Marthalera interesuje nie tyle język, ile słowo jako dźwięk. Komponuje przedstawienie jak utwór muzyczny, a nie literacki, więc nie według znaczenia, lecz brzmień. Przy czym brzmi zarówno muzyka, słowo (wraz z jego znaczeniami), obraz, przedmiot, a nawet emocja.

Niejako wbrew tytułowi „Płacz” jest chwilami bardzo zabawny (szczególnie mistrzowską rolę komediową zagrał ożywiony pojemnik z wodą). Rzecz dzieje się w aseptycznej aptece, gdzie stereotypowo pedantyczne niemieckie farmaceutki w precyzyjnie odmierzonych rytmach i dźwiękach odprawiają coś, co okazuje się finalnie requiem nad pustką. Powracającym i łatwo rozpoznawalnym motywem przedstawienia jest „Lacrimosa” Mozarta, którą farmaceutki śpiewają też w finale, zrzucając z półek pudełka z lekami. Wcześniejsze kpiny z pragnienia uleczenia wszystkiego (cudowna parodia ulotki opisującej skutki uboczne) kulminują tu w sekwencji, która muzycznie i afektywnie łączy humor i rozpacz. Jakbyśmy zrozumieli, że nie będziemy ocaleni, i w chwili, gdy się na to godzimy, dostąpili wybawienia. To muzyczne katharsis jest przy tym lekkie i chłodno świetliste. Nie ma w nim litości, trwogi i drżenia. Raczej zachwyt, który jednocześnie czuje się i ogląda ze zdziwieniem, że się pojawił.

Z równym zdziwieniem odkrywam, że zapisane przed chwilą zdanie mógłbym odnieść do swojej reakcji na radykalnie odmienne od kompozycji Marthalera portugalskie „Bachantki. Preludium do oczyszczenia” w choreografii Marlene Monteiro Freitas. To bodaj najstarsze przedstawienie pokazywane na tegorocznym Dialogu (premiera w Lizbonie w kwietniu 2017 r.) było paradoksalnie najmłodsze. I ze względu na wiek oraz niezwykłą energię wykonawców, i z racji języka teatralno-muzyczno-ruchowego, który wskazuje raczej na możliwe przyszłości niż na chwalebne przeszłości.

„Bachantki” odwołują się oczywiście do Eurypidesa, a zasadą ich kompozycji jest w dużej mierze wyprowadzona z jego tragedii opozycja między porządkiem rządzącym polis a dionizyjskim szałem i ekstazą. Podobnie jak u Eurypidesa zachowana zostaje także dwuznaczność tej różnicy, przy czym tu wiąże się ona mocniej z wytwarzanym w trakcie przedstawienia rozpoznaniem, że i polityczność, i rzekomo wymykający się jej spazm wiodą do udręki i zniewolenia.

Marlene Monteiro Freitas i jej jak najbardziej możliwi i istniejący aktorki i aktorzy instrumentalni tworzą oszałamiający teatr szaleństwa i okrucieństwa muzycznego, wizualnego i fizycznego. Jakby realizując do końca zasadę współczesnego świata: „performuj albo giń”, stopniowo doprowadzają się niemal do wycieńczenia popisami swojej sprawności. Chwile wolne od szaleństwa rytmu wydają się czcze. Momenty intensywnych eksplozji życia przedłużają się w torturę. Oba bieguny łączą się zaś w finale, kiedy narzędziem udręki staje się „Bolero” Ravela, które trwa i trwa, i trwa wybijane ciałami i instrumentami do granic wytrzymałości.

Wcześniej jako przecięcie, a może i odpowiedź (lekarstwo?) pojawia się nagle czarno-biały film ze sceną, w której młoda Japonka bez żadnej pomocy rodzi dziecko – porażający w swej prostocie obraz. W ciągu dwóch godzin przechodzimy intensywny proces – nazwać go „oglądaniem” to nie uproszczenie, lecz kpina – dla niektórych zapewne męczący, dla innych – jeśli nie przynoszący mitycznego katharsis, to przynajmniej, zgodnie z tytułową obietnicą, prowadzący ku niemu.

Portugalskie „Bachantki” pokazane na koniec „ostatniego” Dialogu z impetem wysadziły w powietrze jego żałobną ramę. Festiwal, który już niemal grzebaliśmy, ożył jak Maciek, co to podskoczył na desce, bo zagrali mu jeszcze. Zaskoczenie zerwaniem ze znanymi konwencjami, kontrowersje i spory, radykalnie odmienne reakcje, widzowie wychodzący demonstracyjnie już po kilkunastu minutach i entuzjastyczne owacje tych, co zostali. Wreszcie coś zaczęło się dziać…

Już po wyjeździe z Wrocławia dowiedziałem się, że w wystąpieniu na zakończenie festiwalu prezydent miasta Jacek Sutryk zadeklarował, że władze będą nadal wspierały Dialog. Może to naiwność, ale bardzo chce mi się wierzyć, że to dowód na żywą wciąż siłę teatru i że ma to mimo wszystko coś wspólnego z Dionizosem.©