Potrzeba mówienia

KINGA GAŁUSZKA: - Zdjęcia do “Przemian" trwały szesnaście dni. Jak robi się film w tak krótkim czasie?

ŁUKASZ BARCZYK: - Szybko, w dużym skupieniu. I nagle ma się poczucie, że jest już po wszystkim, że to już się stało. Jak cesarskie cięcie. Ale ograniczenia dają także poczucie wolności.

- W “Przemianach" zmierzyłeś się z traumatyczną historią rodziny. Dlaczego? Z potrzeby uwolnienia się od niej?

- Jest tu dużo z historii bliskich mi ludzi, ale bardzo trudno złapać prawdziwego bohatera za rękę. Zresztą nie ma to najmniejszego sensu. Mam wrażenie, że w samym filmie jest odpowiedź na twoje pytanie. Opowiedziałem tę historię z potrzeby mówienia głośno o sprawach, o których mówi się cicho albo wcale. Z potrzeby powiedzenia, że można się wyzwolić, że nie trzeba się bać. Że warto o siebie walczyć.

- Efektem tej filmowej emocjonalnej wiwisekcji ma być oczyszczenie, rodzaj katharsis.

- Pierwsza rzecz, jaka musi się wydarzyć między ekranem a widzem, to proces związania z bohaterem. Myślę także o identyfikacji negatywnej, polegającej na tym, że odrzuca się bohatera, odkrywając w sobie jakąś jego cząstkę, której się nie lubi. Potem bohater, będąc w miarę blisko widza, musi sam przeżyć katharsis. Wtedy jest szansa, że i widz przeżyje coś podobnego.

- Bohaterowie Twojego filmu nieustannie mówią. Większość reżyserów unika nadmiaru słów z obawy przed ich teatralnym ciężarem.

- Mam poczucie, że świat się zmienia w taki sposób, że ludzie mają coraz więcej odwagi, by mówić. Język filmu przywiązuje do słów coraz mniejszą wagę, w przeciwieństwie do języka telewizji - w serialach ludzie gadają bez opamiętania. Pomyślałem sobie, że tyle lęku powstało wokół tego, że ktoś do kogoś mówi. Postanowiłem: dobrze, niech bohaterowie filmu mówią, trzeba im na to pozwolić.

W “Przemianach" pewne słowa muszą po prostu paść. Z pewnością bohaterowie mówią często za dużo, choćby w stosunku do tego, co w kinie oglądamy najczęściej: wszystko jest zapisane w obrazie, bohaterowie zwykle mówią do siebie półsłówkami. Ale czy w rzeczywistości nie pada często wiele niepotrzebnych słów na raz? Wszyscy mamy kłopot z komunikowaniem się, z klarownym wyrażeniem swoich myśli.

- Istnieje coś takiego jak ciągłość tradycji polskiego kina. Czujesz się jej częścią?

- Ciągłość jest naturalna. Nie polega tylko na tym, że trzeba mieć mistrzów. Kiedyś jacyś ludzie robili w Polsce filmy, potem inni, dziś kolejni, a już za chwilę pojawią się następni. Tę ciągłość można by porównać do problemu architektury, choćby w Warszawie. To miasto żyje teraz innym życiem niż kiedyś i architektura wygląda inaczej, ale to jest ciągle to samo miasto. Po prostu zaczęło oddychać inaczej, myśleć inaczej, w innym tempie i rytmie. Istnieją mocne korzenie, ale już dawno wyrosły z nich bardzo różne owoce.

- Na przykład nowe, młode pokolenie filmowców?

- Moim zdaniem pokolenie istnieje tylko i wyłącznie w sensie rocznikowym, zresztą bardziej dotyczy to momentu debiutu niż roczników urodzenia. Ale rzeczywiście pewna grupa pojawiła się, choć nie ma w tej chwili szansy na to, żebyśmy istnieli jako zwarty artystycznie zespół i dotykali podobnych problemów. Rzeczywistość jest zbyt skomplikowana, żeby znalazło się sześć czy osiem osób, które nagle podobnie zaczną widzieć te same sprawy. To mało możliwe i niepotrzebne. A zbiorowe przedsięwzięcia chyba nie są najmocniejszą stroną sztuki.

- Ale kiedy nic się nie dzieje, to wspólne działanie może mieć sens.

- Był moment, kiedy rzeczywiście tak myśleliśmy. Sześć lat temu wspólnie z grupą młodych twórców kina, między innymi z Arturem Urbańskim, Małgosią Szumowską, Darkiem Gajewskim i Mariuszem Frontem założyliśmy stowarzyszenie “Kinoteatr". Pomysł był taki, żeby się wspólnie pod czymś podpisać. Potem okazało się, że to nie jest struktura, która może twórczo ewoluować. Możliwe jest jedynie danie sygnału. Później każdy musi pójść w swoją stronę.

- Od premiery Twojego pierwszego filmu “Patrzę na ciebie, Marysiu" minęły ponad trzy lata. Jak wyglądały produkcyjne losy “Przemian"?

- Ponad dwa lata temu spotkałem się z Jędrzejem Sablińskim, który wtedy nie produkował jeszcze filmów, oraz z kierownikiem produkcji Leszkiem Pieszko, i ustaliliśmy, że zrobimy razem film. Równocześnie zaprosiłem do współpracy operatora Karinę Kleszczewską. Rozdzieliliśmy między siebie zadania, potem napisałem scenariusz i zrobiliśmy zdjęcia.

- To wydaje się trochę zbyt proste…

- Niestety proste nie było, ale uznaliśmy, że skoro znikąd pomocy, to musimy zrobić ten film sami. Ustaliliśmy, że będziemy pracować za udział w zyskach, więc cała ekipa łącznie z aktorami pracowała w ten sposób. Dodałem swoje oszczędności, część pieniędzy dołożyło studio filmowe TOR. Jerzy Jednorowski - szef Syrena Entertainment Group - oprócz pieniędzy zdecydował się wziąć film do dystrybucji. Na etapie montażu Agencja Produkcji Filmowej zrefundowała nam część kosztów.

- Czyli żeby dziś robić w Polsce filmy, trzeba być wyjątkowo upartym.

- W moim przypadku to raczej zwykła potrzeba wypowiedzenia się, komunikacji, potrzeba tworzenia. Robiąc filmy poznaję rzeczywistość, siebie samego. Równocześnie pomaga mi to odmierzać czas i nazywać niektóre rzeczy. Nie mówiąc o ogromnej radości.

- Jak wyobrażasz sobie widza, z którym chcesz się porozumieć?

- Dość precyzyjnie. Punktem wyjścia jest zawsze podobieństwo. Nigdy nie staram się zmieniać tej perspektywy. Bardzo przeżywam chwile, kiedy siedzę na widowni i obserwuję reakcje ludzi. Dzięki temu orientuję się, czy film żyje, oddycha, czy ludzie słuchają w skupieniu, czy też może pomiędzy nimi a ekranem nie ma żadnego związku. Staram się wyczuć energię wytwarzającą się na sali.

- Bohaterowie Twoich filmów żyją, mówią, kochają się intensywnie. Mówi się w związku z nimi o “kinie aktorskim", bo aktor postawiony przed takimi zadaniami musi być znaczącą siłą filmu. Czy stosujesz specjalną metodę pracy z aktorem?

- Nie. Spotykamy się, rozmawiamy o tekście, wyrażamy swoje obawy, lęki, wątpliwości. Potem przychodzimy na plan, mamy mniej więcej zarysowaną sytuację. Kręcimy do momentu, kiedy czuję, że to jest to. Albo kiedy wiem, że lepiej się już tego nie zrobi. To, co powstaje, musi być przejmujące, prawdziwe i intensywne.

W pracy z aktorem trzeba być czujnym, ufać sobie i stwarzać poczucie bezpieczeństwa. Aktorzy grający w moich filmach mają, prócz talentu i pracowitości, kilka wspaniałych cech: otwartość, szczerość i odwagę. To w kinie wiele znaczy. Jest jeszcze coś - co w życiu ciągle się dzieje - to niespodziewane interakcje, zderzanie się ludzi. Ważne jest, żeby coś takiego stało się także przed kamerą.

- Zarówno w “Przemianach", jak i w “Patrzę na ciebie, Marysiu" stawiasz młodych bohaterów w obliczu wielkiego, wyczerpującego emocjonalnie przełomu. Czy właśnie tak wygląda droga do dojrzałości?

- Życie to seria katastrof. Tak samo jest z miłością, która przychodzi jak choroba i nic nie da się z tym zrobić. Oprócz radości przynosi masę cierpienia i bólu. Oczywiście, istnieją ludzie, którzy tego nie przyjmują. Proces naszego poznania i dojrzewania polega na tym, że przechodzimy przez te katastrofy zmieniając się. Wszystko po to, żeby przetrwać.

- Elementem tej gry o przetrwanie w “Przemianach" okazała się namiętność, nie tylko odważnie pokazana w filmie, ale też odzyskana dla polskiego kina.

- To jest film o miłości pomiędzy dwojgiem ludzi. Miłości mającej różne wymiary, z których namiętność ma ogromne znaczenie - jej rozbudzenie, zaspokojenie, niezaspokojenie, tęsknota i fizyczne łaknienie drugiego człowieka.

- Portrety kobiet w Twoich filmach są sugestywne, wyraziste, bohaterki myślą i czują dużo głębiej niż mężczyźni. Kobieta to dobry temat na film?

- Nie ma czegoś takiego. Nie postanawiam, że teraz zrobimy film o kobiecie. W “Przemianach" identyfikuję się zarówno z Martą, jak ze Snautem. Zrobiłem film o ich sprawach, które także i mnie głęboko dotyczą.

Całe życie spędziłem wśród intensywnych kobiet, trudno mi jest być obojętnym wobec świata ich przeżyć. Dużo rzadziej nudzę się w towarzystwie kobiet niż mężczyzn, uwielbiam na nie patrzeć, słuchać ich głosu. Z drugiej strony są dla mnie na tyle niepoznane, że nie czuję się w tej sytuacji spokojny.

- Po premierze “Przemian" w jednym z wywiadów padło zdanie, że “nieźle bronisz swojego filmu". Przed czym nie można by go obronić?

- Rozczarowują mnie oceny emocjonalne, mało konkretne. Oczywiście siłą rzeczy krytyk posługuje się kategorią “dla mnie", jego ocena nie jest przecież wiedzą objawioną. Problem zaczyna się w chwili braku chęci zrozumienia. W “Gazecie Wyborczej" na przykład Wojciech Cesarski napisał, że “Przemiany" to bełkot. Nazwanie tak filmu świadczy o tym, że się go nie rozumie. Kiedy spotykam się z taką opinią, jestem zawiedziony, bo w moim poczuciu zadaniem krytyka jest zrozumienie, a potem nazwanie tego, z czym się spotkał - oczywiście także małości, głupoty filmu i wszystkiego, co w nim niedobre. Widz bezwarunkowo ma prawo nie zaakceptować filmu, nazwać go bełkotem czy nawet opluć. Krytyk ma zupełnie inne obowiązki.

- W podziemiach kopalni w Wieliczce przygotowujesz właśnie dla Teatru Telewizji kolejną realizację - “Hamleta"...

Teatr Telewizji jest tajemniczym gatunkiem, który daje ogromne możliwości, bo jest zupełnie nieokreślony - nie wiadomo, czym tak naprawdę jest. To bardzo pojemna forma, którą każdy reżyser wypełnia inaczej. Jest zarazem najbliższy kinu, którego już nie ma - kinu, w którym liczy się słowo.

Łukasz Barczyk (ur. 1974) zadebiutował filmem “Patrzę na ciebie, Marysiu" wyróżnionym nagrodą za najlepszy debiut na festiwalu w Gdyni (2001). W Teatrze Telewizji wyreżyserował “Beztlenowce" (2001), “51 minut" i “Fantom" (2003) według Ingmara Villquista. W listopadzie ukończył zdjęcia do “Hamleta". Jego drugi film “Przemiany" zdobył: Nagrodę Specjalną na tegorocznym festiwalu w Gdyni, oraz na MFF w Turynie (2003) Nagrodę Specjalną Jury, nagrodę FIPRESCI i Nagrodę Młodych za “rygorystyczną i zasadniczą narrację, za znakomitą reżyserię aktorów, oraz za pokazanie łamania skorupy rodziny, która za niepewną równowagą skrywa patologie i niewyjaśnione urazy".