Mistrz

Odszedł nagle i niespodziewanie. Grał w teatrze niemal do końca, snuł plany na przyszłość. Czekaliśmy na jego nową rolę - wuja Eugeniusza w "Tangu", zaplanowanym na wrzesień tego roku w Teatrze Narodowym. Reżyserował Jerzy Jarocki, z którym Zbigniew Zapasiewicz pracował wielokrotnie, osiągając rezultaty artystycznie olśniewające, dość wspomnieć Ojca w "Pieszo".

Barwy ochronne

Miał więc być triumfalny powrót do Mrożka, tym bardziej że zagrany przez Zapasiewicza kilkanaście lat temu Stomil w "Tangu" był rolą wspaniałą i ważną. Jedną z tych, które złożyły się na, osobną w jego twórczości, galerię portretów inteligenta: artystów, naukowców, adwokatów, ambasadorów, lekarzy i ludzi pióra. Portretów wielowymiarowych, odzwierciedlających inteligenckie niepokoje i lęki, jak również całą gamę postaw wobec rzeczywistości - od heroizmu, tego było najmniej, po małość ludzkich wyborów i poczynań. Zapasiewicz potrafił polskiego inteligenta doskonale rozpoznać, ze zrozumieniem, lecz bez sentymentu, choć niekiedy ze współczuciem, a nawet sympatią. Najczęściej jednak z ironią, co komplikowało motywy działania postaci, jej wybory moralne, które okazywały się wieloznaczne. Opisanie tych inteligenckich ról to ambitne zadanie dla przyszłych monografistów Zapasiewicza, oby wyczulonych na historyczne i społeczne konteksty, bo są one ważne.

Bez nich trudno zrozumieć postawę życiową młodego naukowca z filmu Zanussiego "Za ścianą" (1971), jego karierowiczostwo kontrastujące z postawą Marii, granej przez Maję Komorowską. Ona również podąża drogą nauki, lecz bez powodzenia, czuje się też niespełniona jako kobieta. Tak zwana zaradność życiowa i niezaradność jak dwie strony medalu łączą tę parę naukowców-inteligentów, próbujących znaleźć dla siebie miejsce w realiach peerelowskich. Racjonalne aż do bólu zachowania mężczyzny, idącego od sukcesu do sukcesu, przeciwstawione są moralnym skrupułom Marii, wrażliwej i delikatnej, której nic się nie udaje. Fantastyczny, improwizowany duet aktorski, wielki mały (telewizyjny) film, który ogląda się dzisiaj jak arcydzieło.

Kontynuacją/wariantem motywu inteligenckich wyborów była druga rola docenta: w "Barwach ochronnych" Zanussiego (1976). Jej kulminacją stała się scena, w której Szelestowski udziela rad swojemu asystentowi; bez żenady odsłania zasady wyrachowanej gry o karierę, obowiązującej jak prawo mimikry w naukowym środowisku. Zapasiewicz, choć stworzył postać niesympatyczną, obdarzył ją jednak cechą łamiącą stereotyp; ten karierowicz i egoista ma świadomość własnego konformizmu, nawet buntuje się przeciwko niemu wewnętrznie. Bohaterem "Bez znieczulenia" Andrzeja Wajdy (1978) był dziennikarz uwikłany w konflikty zawodowe i osobiste, który właściwie sam na siebie zastawia pułapkę. Te trzy kreacje w głośnych i szeroko dyskutowanych w latach 70. filmach uczyniły z Zapasiewicza jednego z najwybitniejszych aktorów polskiego kina. Powstała wtedy mała monografia Zofii Szczygielskiej poświęcona aktorowi, dzisiaj niesłusznie zapomniana (1978). Po latach galeria inteligentów Zapasiewicza wzbogaciła się o rolę wybitną w filmie Zanussiego "Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową" (2000). Zagrał lekarza, który w sytuacji ostatecznej, wobec śmierci, podejmuje obrachunek z własnym życiem i próbuje pojednać się z Bogiem, choć z ludźmi nie potrafi.

Role inteligentów, które Zapasiewicz tworzył w teatrze, nie wzbudziły aż takiego rezonansu (audytorium teatralne jest siłą rzeczy węższe niż filmowe), ale jedna z nich stała się ikoną swojego czasu. Był to Pan Cogito, postać Herbertowska, której w latach 80. i później Zapasiewicz poświęcił kilka monodramów ("Pan Cogito szuka rady", "Powrót pana Cogito" w różnych realizacjach). Mieliśmy oto do czynienia z fenomenem rzadko spotykanym - kiedy postać literacka i postać aktorska tak do siebie przylegają, że stają się jednym. Zapasiewicz - reprezentant legendarnego klanu Kreczmarów, artystów i nauczycieli - znalazł w Panu Cogito idealne wcielenie wzorca klasycznego polskiego inteligenta, który harmonizował z jego własnym. Zgodnie z nim teatr uważał za dziedzinę sztuki, której misją jest trwanie w hierarchii wartości. A zaliczał do nich, po herbertowsku: myśl, "potęgę smaku" i piękno.

Forma i emocja

Urodzony i wykształcony w Warszawie, związał z nią całe swoje życie. Pracował na scenach ważnych dla kultury polskiej, wyróżniających się aspiracjami i poziomem artystycznym. Przede wszystkim w Teatrze Współczesnym Erwina Axera, który nazywał swoją drugą szkołą teatralną, potem w Teatrze Dramatycznym (przez pewien czas nim kierował). Pod koniec życia także w Teatrze Powszechnym i Narodowym, gdzie powstały ostatnie jego role, m.in. w jednoaktówkach Becketta w reżyserii Antoniego Libery.

Był aktorem najwybitniejszych polskich reżyserów: Jarockiego, Axera, ale i Renégo, oraz młodszych, Konrada Swinarskiego, Macieja Prusa, a zarazem kimś całkowicie osobnym, kto trwał niewzruszenie w swoich przekonaniach, wbrew panującym modom i tendencjom. Teatr uważał za dziedzinę wymagającą intelektualnego namysłu, żywiącą się konwencją, a nie dziedzinę nieskrępowanej wolności artysty, eksponującego w porywach natchnienia własne "ja". Podobnie aktorstwo uważał za sztukę kompozycji i konstrukcji, absolutnie sprawdzalną i wymierną w swoich elementach, bo "na pierwszym miejscu jest jednak technika". Jak sam mówił, nie znosił prywatności na scenie, "ona nie ma nic wspólnego ze sztuką", i nazywał ją ekshibicjonizmem. Uważał, że aktorstwo wiąże się nierozerwalnie z trudem poszukiwania i komponowania formy jedynie właściwej, odpowiedniej dla przekazywanych emocji, "emocji w y b r a n e j, właściwej dla komunikatu, który chce się przekazać widzowi". Formy sztucznej i zarazem prawdziwej.

Wielokrotnie w ostatnich latach powtarzał to publicznie, chętnie wchodząc w dyskusję z twórcami młodego pokolenia. Obserwował teatr najnowszy i postdramatyczne koncepcje teoretyków, reżyserów i aktorów, rozbijające teatralną iluzję, miały w nim zagorzałego przeciwnika. Zamiast rozbijać reguły, trzeba je kultywować i odnawiać - był rzecznikiem aktorstwa jako kunsztu, sztuki wymagającej opanowania bardzo wielu umiejętności. Bolał go zalew amatorszczyzny, protestował przeciwko angażowaniu ludzi bez zawodowego cenzusu do teatru i filmu. Zapewne dla wielu było to i jest stanowisko nienowoczesne, wręcz staroświeckie.

Tradycja i nowoczesność

Nie bez powodu nazywano go Mistrzem lub - bardziej nieoficjalnie - Zapasem. I jedno, i drugie określenie wyrażało ten sam niekłamany podziw i szacunek dla jego dorobku i wirtuozowskich umiejętności. Ten dorobek, ogromny i różnorodny, był doskonale zakorzeniony w tradycji i zarazem, w wielu swoich przejawach, nowoczesny.

Był czas, kiedy doceniano jego role-portrety psychologiczne i obyczajowe, grał takie długo i z powodzeniem (np. Prozorow w "Trzech siostrach", Czacki w "Mądremu biada"). Ale w pierwszej połowie lat 70. okazało się, że jego aktorstwo się zmienia, zmierza ku konstruowaniu postaci-znaków, o czym ciekawie pisała Maria Czanerle w książce "Panie i panowie teatru". Laurenty w "Na czworakach" Różewicza, a przede wszystkim Pijak w Gombrowiczowskim "Ślubie" (1974) były tymi właśnie przełomowymi rolami.

Tak się złożyło, że jako asystentka z wydziału reżyserii warszawskiej PWST miałam okazję przyglądać się na próbach zmaganiom zespołu aktorskiego z dramatem Gombrowicza (to była prapremiera w teatrze zawodowym!). Zapasiewicz w sposób zaskakująco odkrywczy znalazł dla Pijaka właściwą i nową formę, podczas gdy inni tkwili w nawykach aktorstwa realistycznego, nawet rodzajowego. Przeszła ta rola do historii teatru polskiego, podobnie jak inne jego role gombrowiczowskie: Książę Himalaj w "Operetce" (1980), Król w "Iwonie, księżniczce Burgunda" (1983), Król Ignacy ponownie w "Ślubie" (1991), Leon w adaptacji powieści "Kosmos" (2005).

Był też wybitnym interpretatorem ról w repertuarze klasycznym, by wspomnieć legendarnego Księdza Marka w dramacie Słowackiego w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego (1983), telewizyjnego Horsztyńskiego czy Wielkiego Księcia Konstantego w "Nocy listopadowej" Wyspiańskiego (1978). I jeszcze role szekspirowskie, uderzające ironią, nieraz bardzo dyskretną: mądry Hrabia Kent w "Królu Learze" z Holoubkiem w roli tytułowej (1977) czy samotny Lear w przedstawieniu Piotra Cieplaka (2001). Osobny rozdział to role komediowe, od klasycznych fredrowskich, przez zabawnego Kubusia Fatalistę wg Diderota, po Macbetta Ionesco, zagranego w warszawskim Teatrze Współczesnym, absurdalnego i groteskowego. Chętnie sięgał też do ról w użytkowym repertuarze, dobrze napisanym, jak "Garderobiany" Harwooda, gdzie zagrał Sira, wielkiego aktora szekspirowskiego. Nie stronił nawet od farsy, bo uważał, że aktor powinien spróbować wszystkiego, nie może poprzestawać na jednym typie ról czy repertuaru.

Cenił sztukę transformacji jako prowokację wobec samego siebie. Chętnie stosował charakteryzację, potrafił zmieniać się nie do poznania, sięgał do odrzucanego dzisiaj arsenału chwytów i środków. Wykorzystywał szminki, bielidła, nasenkity, tupeciki i peruczki, bawiąc się nimi - choć z różnym efektem - w rolach fredrowskich (Szambelan w "Panu Jowialskim"), molierowskich (telewizyjny "Skąpiec"), gogolowskich ("Martwe dusze") i czechowowskich

("33 omdlenia", "Historie zakulisowe") oraz wielu innych. W książce "Zapasowe maski" szeroko uzasadniał ideę aktorskiej transformacji, którą chyba jednak traktował inaczej niż Tadeusz Łomnicki, znacznie mocniej przekształcający własne ciało, sposób poruszania się i gest.

Autorytet

Nauczanie, o czym nie wszyscy wiedzą, było ważną częścią jego życia. Miewał przerwy, okresy mniejszej aktywności pedagogicznej, ale z warszawską szkołą teatralną czuł się mocno związany. Choć nie wszystko w niej akceptował - i miał odwagę o tym mówić, przywiązany do własnej wizji nauczania. Był w szkole tak długo, że nikt z nas, wykładających obecnie w Akademii, swoim stażem pracy pedagogicznej nie mógł się z nim równać. Już w cztery lata po ukończeniu studiów, w 1959 r., rozpoczął pracę jako asystent. Przeszedł drogę od wykładowcy do profesora, pełnił też funkcję prodziekana Wydziału Aktorskiego. W nadchodzącym roku akademickim mógłby obchodzić jubileusz 50-lecia pracy pedagogicznej.

"Pamiętam wszystko" - żartował. I rzeczywiście, pamiętał mnóstwo wydarzeń z historii szkoły i ludzi, o których potrafił barwnie opowiadać. Pamiętał o swoich profesorach, których nazwiska nie mówią młodzieży już nic. Wspominał Zelwerowicza, "słuchu muzycznego nie miał za grosz", co zdaniem Zapasiewicza znacznie ograniczyło pole jego aktorskich możliwości. Pamiętał o Jacku Woszczerowiczu, aktorze bardzo nowoczesnym, Marii Wiercińskiej i o kolegach-nauczycielach, często swoich scenicznych partnerach, np. Ryszardzie Hanin. Wyjątkowe miejsce w jego opowieściach zajmował Marian Wyrzykowski, świetny nauczyciel wiersza. Do legendy szkoły przeszedł "kapelusz Wyrzykowskiego". Anegdota o ćwiczeniu zadanym Zapasiewiczowi - "wbij gwóźdź w ścianę, weź stary kapelusz i rzucaj dopóty, aż zawiśnie na gwoździu" - urosła do przypowieści ilustrującej konieczność mozolnego aktorskiego treningu. Przekazywał ją kolejnym rocznikom studentów.

We wszystkich wspomnieniach i anegdotach, których Zapasiewicz studentom nie szczędził, powracał temat rzemiosła. Rzemiosło to podstawa, trwały fundament, bez którego nic w aktorstwie nie da się zbudować. Rzemiosło to warunek konieczny i zarazem wstępny w tym zawodzie, bo uczyć się trzeba przez całe życie. Zaś aktorstwo, jeśli ma być zawodem, musi być traktowane poważnie. Winno być sposobem życia, a nie gonitwą za poklaskiem i tzw. sukcesem. Profesor chętnie cytował jedno zdanie: "Życzę Wam trudnego życia. Tylko takie godne jest artysty". To zdanie z listu Zbigniewa Herberta, napisanego do studentów warszawskiej szkoły z okazji ich pracy nad "Opowiastkami Pana Cogito" pod kierunkiem Zapasiewicza, nabrało mocy przesłania. Funkcjonuje jak summa przemyśleń Profesora dotyczących aktorstwa - zawodu i sztuki - niełatwa do przyjęcia, a co dopiero zaakceptowania dzisiaj, w czasach panowania kultury lekkiej, łatwej i przyjemnej oraz karier przyprawiających o zawrót głowy.

Uczył rzeczy różnych, na wydziale aktorskim i na reżyserii. Miał zajęcia z elementarnych zadań aktorskich i pracy nad rolą, przygotowywał dyplomowe przedstawienia, m.in. "Iwony, księżniczki Burgunda" Gombrowicza (2001), ale przede wszystkim uczył wiersza. Materiał wybierał ambitny i trudny, na przykład Kochanowskiego. W ostatnich latach wiersz romantyczny, słabo obecny w repertuarach teatrów (z powodów, o których długo by pisać i mówić), dla młodzieży wręcz hermetyczny i obcy jej wrażliwości. Zapasiewicz, pracując nad Słowackim, udowadniał, że to pozór - potrafił przybliżyć młodym tę literaturę, pokazać współczesność postaci, ich egzystencjalne i zarazem bardzo ludzkie dramaty. Pracował także nad klasyką współczesności, "Kwiatami polskimi" Tuwima, liryką Zbigniewa Herberta.

Podkreślał, że uczy "mówić wierszem". Tłumaczył to sformułowanie w opozycji do innego - "mówić wiersz", uzmysławiając, na czym subtelna różnica pomiędzy nimi polega. Mówić wierszem to tak, jakby nim żyć, oddychać; musisz głęboko wejść w poetycki świat przedstawiony, by móc poddać go osobistej interpretacji. Natomiast "mówić wiersz" to tyle co recytować, mniej lub bardziej udatnie czy efektownie. Zajęcie jałowe, puste, wyzute z indywidualnej prawdy. Takie rozróżnienie było jedną z podstawowych wskazówek, jakie przekazywał studentom w dziedzinie, która stała się jego pedagogiczną specjalnością w warszawskiej szkole teatralnej. Wiązała się z nią wielka praca nad słowem, oparta na wielostronnej, żmudnej i wnikliwej analizie, która prowadzić miała do syntezy aktorskiej emocji i precyzyjnej formy. Przy czym forma musiała respektować strukturę utworu, jego układ metryczny, włącznie z niezbędną średniówką. Dla studentów był to czas odkrywania nieprzebranego bogactwa i piękna polszczyzny, pasjonującej podróży do źródeł rodzimego języka.

Wszystkie te elementy szeroko rozumianego nauczania, obejmujące i rzemiosło, i etos aktora, budowały rozległy kontekst pracy Zbigniewa Zapasiewicza ze studentami: zawodowy, intelektualny, kulturowy. Był dla swoich uczniów Autorytetem i Mistrzem, a dla niektórych także - nauczycielem życia. Był nim dlatego, że pomiędzy tym, czego uczył, a tym, czym sam się zapisał w filmie i teatrze, więcej - w kulturze polskiej, panowała zgodność.

***

Czerwcowe popołudnie tego roku w warszawskiej Akademii Teatralnej. Trwa egzamin z wiersza u profesora Zbigniewa Zapasiewicza. Student rozpoczyna monolog. Nagle z sali piętro wyżej dobiega jakiś hałas. Całe skupienie diabli biorą, student się peszy. "Spokojnie, zacznij jeszcze raz, spokojnie...". Kolejna próba i teraz już monolog Kordiana na Mont Blanc płynie strofa za strofą: "Nieście mię, chmury! nieście, wiatry! nieście ptacy!...Polacy!!!".

Zapasiewicz słucha, ale na studenta nie patrzy. Oczy ma zamknięte. "Zawrócony w siebie", maksymalnie skupiony, jak zwykle, gdy odbiera egzamin swoich studentów. Kiedy tak patrzę na niego, wydaje mi się, że odgradza się od wszystkiego, co mogłoby zakłócić pracę jego wyobraźni, a co nie mieści się w przestrzeni wyznaczanej dźwiękiem, rytmem i barwą wypowiadanych słów. Zatopiony w tej przestrzeni bez reszty, jak najczulej nastrojony instrument stara się nie uronić niczego. Ten obraz - spolegliwego pedagoga i człowieka oddanego misji słowa - powraca do mnie dzisiaj. Nie daje spokoju. Długo będę ten ostatni egzamin pamiętać.

Pisane w Urlach, 18 lipca 2009 r.

Wszystkie wypowiedzi Zbigniewa Zapasiewicza użyte w tekście pochodzą z naszych rozmów i spotkań oraz wywiadu zamieszczonego w książce "Warszawska Szkoła Teatralna" (1991).

Barbara Osterloff - jest krytykiem teatralnym i historykiem teatru, autorką m.in. książki "Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską" (2004). Profesor Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza w Warszawie i prorektor tej uczelni.