Obrazy z niepamięci

Miało być inaczej. Jubileusz 85-lecia urodzin i na tę okazję napisany dla "Tygodnika" duży tekst. Dzisiaj, kiedy zewsząd płyną pożegnania, ciężko zebrać myśli, a co dopiero pisać o Gustawie Holoubku. Jeszcze kilka tygodni temu był wśród nas w Teatrze Narodowym, w 40. rocznicę zdjęcia ze sceny Dejmkowskich "Dziadów". Zgarbiony, kruchy, z pochyloną głową słuchał niemilknących braw. Trwały minutę, dwie, może jeszcze dłużej. Zaskakująco długo jak na warszawską publiczność, nieskorą do entuzjazmu, podobno trudną. Ale też chwila była osobliwa.

Wysłuchaliśmy "Wielkiej Improwizacji" - tak jak była mówiona przez Gustawa Holoubka na premierze. "Czym jest me życie? Ach, jedną chwilką...". Zapis na taśmie, cudem odnaleziony, nie był doskonały, ale przywracał pamięć przeżycia sprzed lat, jego temperaturę, intensywność. Olśnienie Mickiewiczowskim słowem, zachwyt i zadziwienie - że arcymonolog jest i dziś tak zrozumiały. Bo "Wielka Improwizacja" w interpretacji Holoubka nie przypominała tej, którą znaliśmy z lektur i ze sceny. Pozbawiona egzaltacji, patosu, sztuczności romantycznych zaśpiewów, wydobywała myśl. Otwierała przed widzem/

/słuchaczem nieprzeczuwane przestrzenie sensów i skojarzeń. Konrad wadził się z samym sobą i Panem Bogiem na intelekt, ale kiedy krzyczał: "milczysz!" - czuł i cierpiał za "milijony". W taki sposób ani przedtem, ani potem "Wielkiej Improwizacji" nie mówił nikt, choć wielu wybitnych aktorów mierzyło się z Gustawem/Konradem.

Tadeusz Konwicki powiedział kiedyś, że podjął się ekranizacji "Dziadów" z powodu Gustawa Holoubka. Jeśli nawet była w tych słowach przesada, wyrażały przekonanie, że jego "Wielką Improwizację" trzeba utrwalić. Tak też się stało, choć w filmie "Lawa" musiała zabrzmieć inaczej. Holoubek jako Stary Poeta powracał do Wilna, "kraju lat dziecinnych", z całą goryczą doświadczeń życia, przemijania. W jego wielki monolog, z woli reżysera, wchodziła historia XX w., dokumentalne kadry ze scenami rozstrzeliwań i mordów, które zderzały się z Mickiewiczowskim słowem. Wspominam o tym obrazie, bo owego styczniowego wieczoru w Teatrze Narodowym było dlań miejsce wśród słów i emocji, w tym przedziwnym dialogu tekstów pochodzących z różnych czasów i porządków. Myślałam wtedy, że tą jedną jedyną rolą, Gustawa / Konrada, Holoubek zapisał się na zawsze w historii kultury polskiej. Ona jest wartością bezwzględną, jednocześnie legendą i mitem, podczas gdy inscenizację Kazimierza Dejmka z wielu powodów trudno jest dzisiaj w pełni ocenić, nie miała szans rozwinąć się w społecznej przestrzeni, polityka brutalnie wdarła się w teatr.

Zacieranie granic

Na tej samej scenie, w Teatrze Narodowym, zobaczyłam Holoubka po raz pierwszy w życiu. W "Namiestniku" Hochhutha, głośnej wówczas sztuce atakującej politykę Piusa XII wobec eksterminacji Żydów, wystąpił w roli księdza Riccarda. Nie pamiętam dzisiaj ani jednego ze słów, jakie mówił, natomiast widzę gest, którym przypinał do sutanny gwiazdę Dawida. Odwracał się do widowni plecami i było w jego zachowaniu wszystko, czego nie mogły oddać słowa. Bunt przeciwko bezduszności urzędu i akt solidarności z tymi, na których zagładę świat pozwolił. Kiedy grał Ryszarda II w dramacie Szekspira, liczyła się tylko jedna scena. Ta z lustrem, gdy patrzył we własne odbicie i wahał się: oddać władzę czy nie oddać. Igrał z własnym lękiem i zarazem oswajał go, jakby badając paradoksy losu. I jeszcze Przełęcki w dramacie Żeromskiego "Uciekła mi przepióreczka", który bawił się zarówno uczuciami prowincjuszki Smugoniowej, jak i księżniczki Sieniawianki, z ironiczną rezerwą traktował ideę Porębian, a nawet słynną frazę "bo takie są moje obyczaje".

Holoubek grał inaczej niż jego poprzednicy w znanych rolach, inaczej niż wszyscy warszawscy aktorzy razem wzięci. Także ci, którzy odczuwali konieczność poszukiwania nowych środków wyrazu, bo zmuszał ich do tego nowy zachodni repertuar - Beckett, Ionesco - którego nie dało się grać tradycyjnie, nawet tzw. realizmem komponowanym. W tamtych, 60. latach Holoubek był już zjawiskiem, o którym mówiono i pisano, uciekając się do określeń: "aktor myślący", "aktor intelektualny", "aktor grający z dystansem", i zarazem kimś, kto w swoich rolach wyrażał dylematy współczesnego człowieka, zwłaszcza inteligenta.

Co sprawiało, że powszechnie łączono go z tym, co nowoczesne? Był rok 1958, kiedy Holoubek debiutował w Warszawie, po latach spędzonych w Krakowie, potem w Katowicach. Grał sędziego Custa w sztuce Bettiego "Trąd w pałacu sprawiedliwości". Na scenie kilku wybitnych aktorów, ale tylko o nim napisał Zbigniew Raszewski: "wchodzi aktor o niepozornej powierzchowności, nie patrzy na nikogo, siada sobie (tam w głębi) i spokojnie zaczyna czytać gazetę. Asy i tuzy nadal perorują, ale już ich nikt nie słucha. Wszyscy wpatrują się zafascynowani w tę zagadkową postać z gazetą. To było wejście prowokacyjnie nijakie. (Jedno z najpiękniejszych, jakie widziałem)". Zacierał granice pomiędzy prywatną osobowością a postacią sceniczną - to była najbardziej uderzająca cecha jego aktorstwa. Sam po latach powiedział, że wcześniej polegało ono "na rozmaitych próbach robienia tego, co nazywamy sztuką naśladowczą", że zaczynał od tego, aby "być niepodobnym do siebie, a podobnym do każdego z tych, których odtwarzał".

Jeszcze w okresie katowickim, w latach socrealizmu, postępował tak jak większość aktorów - zakładał peruki, stosował charakteryzację ze wszystkimi sztuczkami, kostium, by "naciągnąć na siebie gorset postaci", jak to kiedyś określił Zbigniew Zapasiewicz. Jego warszawską metamorfozę najtrafniej skomentował Adolf Rudnicki, pisarz, który pasjonował się teatrem i umiał sportretować aktora jak mało kto: "należy on do owej rasy aktorów, którzy grają tylko siebie, a których nigdy nie ma się dosyć. Więcej, należy on do tej rasy aktorów, którzy zawsze powinni pozostać sobą, bowiem zespół środków aktorskich, technicznych, jaki mają nam pokazać, nie może być bardziej ciekawy od nich samych". O Holoubku wiele od tamtej pory napisano, ale nie wydaje mi się, by diagnozom z lat 60. czas odebrał wartość.

W moim osobistym kanonie jego wielkich ról pierwszeństwo mają te zagrane w Teatrze Dramatycznym, który za jego dyrekcji przeżywał okres świetności, brutalnie zdławionej w stanie wojennym. Ze współpracy z Jerzym Jarockim narodził się Szekspirowski Król Lear, Skrzypek w "Rzeźni" i wzorowany na Witkacym Superiusz w "Pieszo" Sławomira Mrożka. Z ról filmowych wybieram te, które zagrał u Hasa, w "Pętli" przede wszystkim, ale też w "Pożegnaniach". Zaś smak poetyckiej, subtelnej ironii Szaniawskiego zawsze łączyć będę z jego Profesorem Tutką. Miał szczęście do piszących, bo jego teatralne i filmowe apogeum przypadło na czasy, kiedy recenzentów była mnogość, a pisarze teatr traktowali poważnie. Szybko zauważono paradoks jego aktorstwa - nowoczesność psychologii, powściągliwość ekspresji i szacunek dla tradycyjnej estetyki teatralnej, przede wszystkim słowa.

Mowa jest wszystkim

Kult słowa wywiódł z krakowskiej szkoły pielęgnującej nie tylko sztukę, lecz coś znacznie głębszego - etos mówienia. W teatrze, filmie czy telewizji dla Holoubka aktora, reżysera i dyrektora wskazanie było jedno: "Mowa jest głównym środkiem wyrazu i nie zastąpią jej żadne eksperymenty". Sam wypracował sobie styl mówienia absolutnie indywidualny, z charakterystycznym przedłużaniem głosek na końcu wyrazów i zaskakującym pauzowaniem jako puentą niedomówień. Osobliwym "złamaniem" rytmu podkreślał często zawieszenia myśli. Jego wymowa nie była idealna, co w jakiś niewytłumaczalny sposób podbijało walory prozy lub wiersza, kiedy je mówił: niezapomnianych w jego interpretacji strof Słowackiego ("Beniowskiego", "Mazepy" i "Fantazego"), Mickiewicza, Fredry czy Szekspira i Calderona. I znów trzeba przywołać Konwickiego: "Tajemnica Holoubka polega na jego duchowej ekspresji poetyckiej".

Kochał klasykę i do końca życia pozostał tej miłości wierny. Kilka lat temu zrealizował "Króla Edypa" Sofoklesa, przedstawienie wręcz manifestacyjnie eksponujące słowo, interpretowane przez wybitnych aktorów w przestrzeni, chciałoby się powiedzieć, pustej, bo całkowicie pozbawionej inscenizacyjnych podpórek. Sam grał kiedyś Edypa, i choć rolę oceniono różnie, do legendy przeszła scena, w której mówił dwa słowa: "Świecie, świecie". Jan Kott napisał, że była w nich "pascalowska świadomość ludzkiej nędzy". Chciał jeszcze zobaczyć i usłyszeć w swoim teatrze kameralne "Dziady", w których rolę Gustawa/Konrada powierzył młodemu aktorowi. Znał dobrze i cenił także "małą klasykę": Zapolską, Perzyńskiego, Rittnera, Kisielewskiego, Bałuckiego, więc zżymał się na jej nieobecność w repertuarze polskiego teatru.

Do eksperymentów repertuarowych w dzisiejszym teatrze, do sztuk brutalistów miał stosunek nieprzejednanie negatywny, apodyktyczny i kpiący. Nazywał je "dziełami całkowicie grafomańskimi i peryferyjnymi". Ten konserwatyzm miał jednak głęboką motywację, stała za nim praktyka twórczego życia i światopogląd określający granice sztuki, także teatru. Upominając się o słowo, o tradycję, upominał się o rodzimość zagrożoną, jego zdaniem, w postępującym szaleństwie globalizacji. To, że zamknął dorobek życia rolą Starego Aktora w "Wyzwoleniu" Wyspiańskiego, w telewizyjnym przedstawieniu Macieja Prusa, ma dzisiaj walor wręcz symboliczny: "Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic".

Rzeczywistość wyobrażona

Lubię wracać do jego "Wspomnień z niepamięci". Są tak niepodobne do wszystkich znanych mi książek napisanych przez aktorów. Nie ma w nich opisów ról, premier, oklasków i zachwytów recenzentów, jest natomiast zaskakujący ton przywodzący na myśl prozę Prousta. Poszukiwanie straconego czasu to zapamiętane z dzieciństwa widoki i smaki, dyskretne portrety ludzi, pierwsze wzruszenia, całe przeczucie bogactwa świata, który się przed nim otwierał. O sztuce zdań tu niewiele; ale jeśli już, to kwintesencja: "Jedna wszakże okoliczność pomimo różnic światopoglądowych czyni nas podobnymi. Nie wiem nawet, czy nie jest jedynym, wspólnym dla wszystkich, znakiem człowieczeństwa. To jest tęsknota za światem wyobrażonym. Światem idealnym, w którym wszystkie normy estetyczne i wszystkie normy moralne znalazłyby urzeczywistnienie". Był artystą, który wierzył, że warto oderwać się od rzeczywistości, "porzucać ją na rzecz innej, budowanej uwolnioną od wszelkich ograniczeń grą wyobraźni". Dlatego ci, którzy mówią, że wraz z jego śmiercią skończyła się pewna epoka w teatrze polskim, mają sporo racji.

Barbara Osterloff jest krytykiem i historykiem teatru, wykładowcą warszawskiej Akademii Teatralnej. Opublikowała m.in. książkę  "Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską".