Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Życie i mit, egzystencja i sztuka - pomiędzy tymi, w dużym stopniu wykluczającymi się wartościami, rozgrywała się tragiczna szamotanina Kafki. Jej ślady znaleźć można w jego dzienniku, twórczości literackiej, w relacjach bliskich osób, wreszcie - w dokumentach. Różewicz skorzystał z tych wszystkich świadectw, by stworzyć utwór tak daleki od biograficznego "teatru faktu", jak to tylko możliwe. "Pułapka" na pewno nie jest bowiem obiektywnym opisem pewnego tragicznego, chorobowego przypadku egzystencjalnego - tak jak "Białe małżeństwo" nie jest rubaszną farsą erotyczną.
"Komediant!" - woła na początku sztuki Ojciec do Franza. Ma rację - jego syn jest komediantem, ale jego komedianctwo nie ma w sobie nic z egoistycznej zabawy. Franz jest tragicznym i groteskowym histrionem, zarówno wtedy, gdy męki rodzinnego posiłku zrównuje z biblijnym ofiarowaniem Izaaka, jak i wtedy, gdy "rozdaje" swoim bliskim role życiowe oparte na najbanalniejszych stereotypach, cały otaczający świat rozumiejąc na kształt mieszczańskiej dramy. Jeżeli cokolwiek w tej sztuce ma charakter obiektywizujący, to jest to gest samego Różewicza, który własne doświadczenia artysty i świadka wojennej zagłady pokazał przez pryzmat losów enigmatycznego praskiego pisarza.
Jerzy Grzegorzewski zainscenizował niegdyś "Pułapkę" jako rodzaj teatru pamięci i wyobraźni Franza, który równocześnie brał udział w akcji, stwarzał ją i komentował. Jerzy Jarocki sednem dramatu uczynił konsekwencje buntu bohatera wobec Absolutu. W obu inscenizacjach quasi-realizm stawał się surrealizmem: obsesyjna drobiazgowość, z jaką w tekście opisane są takie znaczące szczegóły, jak zęby Felicji czy szuflada szafy, przypominały mechanizmy rządzące światem sennego koszmaru.
Babicki poszedł inną drogą: w swojej inscenizacji usiłuje stopić rozmaite perspektywy oglądu - skrajnie egotyczną Kafki, subiektywne jego bliskich, obiektywne dokumentów i historycznych faktów - w jedną spójną opowieść biograficzną (mającą ten walor, iż jest ona zarazem wiwisekcją jednostkowego losu i uniwersalną metaforą losu artysty w wieku totalitaryzmów). Problem w tym, że dramat Różewicza niechętnie się takiemu ujednoznacznianiu poddaje.
W krakowskim spektaklu mamy do czynienia z konsekwentnie rozwijającą się historią nadwrażliwego, głęboko nieszczęśliwego artysty, otoczonego przez nierozumiejących go "strasznych mieszczan". Choć sam tekst napisany jest raczej achronologicznie, jako seria obrazów o różnym statucie: akcji i wspomnień, sennych reminiscencji i proroczych antycypacji przyszłości - w przedstawieniu mamy do czynienia z próbą nadania przedstawionym wydarzeniom spójności i życiowej logiki, a działaniom aktorów - psychologicznej prawdy. Spektakl wyreżyserowany jest sprawnie, a części aktorów udaje się zbudować - niejako wbrew intencjom Różewicza - autentyczne i przejmujące w swoich małych życiowych dramatach postaci (Anna Cieślak - Felicja, Marta Waldera - Ottla, Bożena Adamek - Matka). Znacznie gorzej, gdy znad realistycznego konkretu wyłaniać powinna się dalsza perspektywa: postaci-archetypów i alegorycznych relacji.
Spektakl pozostaje na poziomie opowieści o toksycznej rodzinie, kobietach-modliszkach i mężczyznach-odmieńcach. Radek Krzyżowski buduje postać Franza przede wszystkim wokół stereotypów: ofiary despotycznego Ojca (Krzysztof Jędrysek) i broniącego się przed dorosłością niemal czterdziestoletniego dziwaka, pełnego lęków, kompleksów i seksualnych zahamowań. Nie ma w nim kabotynizmu i manipulanctwa Różewiczowskiego bohatera - ale tak wybielony, budzić może jedynie obojętność. W spektaklu nie udało się też przekonująco ukazać grozy nadchodzącego Holocaustu - zderzone z realizmem pozostałych scen, wizje maszerujących ogromnych oficerskich butów robią groteskowo-komiczne wrażenie. Znacznie więcej siły mają sceny, gdzie temat zagłady potraktowany jest mniej dosłownie - maskowana lepką uprzejmością agresja pracowników salonu meblowego wobec Felicji - eleganckiej, bogatej Żydówki, sadyzm fryzjerczyka, prymitywna chytrość szewca budzą obrzydzenie i grozę.
"Pułapka" to jeden z najbardziej muzycznych utworów Różewicza, jej rytm zmienia się nieustannie: języki różnych postaci to odmienne melodie, cisza, słowo, krzyk nadają sztuce szczególną, wyrazistą formę. Spektakl Babickiego jest utrzymany w jednolitym tonie, monotonny, dziwnie niewyraźny - tak, jakby reżyser starał się tę niepokojącą, demonstracyjnie teatralną sztuczność rozpuścić w życiowym prawdopodobieństwie. Kolażowe dialogi, zlepione z fragmentów dokumentów, poezji, literackich klisz, obudowywane są obyczajowym konkretem - ale tylko pogłębia to wrażenie nieprzystawalności dramatu i inscenizacji. W wywiadzie towarzyszącym jednej z dawnych realizacji sztuki Różewicz mówił, że jej język miał stanowić ochronę przed jej realizatorami. Poetycki język, który wciąż podważa fundamenty realistycznych dekoracji i stanowi barierę dla psychologizujących dążeń aktorów. Wygląda na to, że miał całkowitą rację.
TADEUSZ RÓŻEWICZ, "PUŁAPKA", reż.: KRZYSZTOF BABICKI, scenogr.: Marek Braun, kost.: Barbara Wołosiuk, muz.: Marek Kuczyński, chor.: Jacek Tomasik, wyst.: Radek Krzyżowski, Błażej Wójcik, Krzysztof Jędrysek, Bożena Adamek, Marta Waldera, Anna Cieślak, premiera w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie 30 września 2006 r.
