Anarchista wrażliwiec

W jednej ze scen „Przygotowania do wieczoru autorskiego” Różewicz, poruszony brzydotą pomnika wystawionego w 1978 r. w Skarżysku ku czci Leopolda Staffa, oblicza, ile trotylu albo dynamitu trzeba, aby wysadzić posąg – „razem z guzikami, które były jak żywe”. „Obudził się we mnie anarchista dynamitard” – pisze poeta, żartobliwie wpisując się w obraz artystów-burzycieli, wywodzący się niewątpliwie z awangardowej tradycji.

O autorze „Niepokoju” często mówi się jako o przedstawicielu dwudziestowiecznej awangardy. On sam również, zwłaszcza we wspomnieniowych esejach odnoszących się do czasów tużpowojennych, lokuje swoją twórczość w „grupie awangardzistów” – nawet jeśli pośród swoich ścisłych patronów wymienia wyłącznie Juliana Przybosia. Robi to przeważnie żartobliwie, w wielu miejscach z przekąsem odbierając rację powojennym awangardowym debatom o sztuce. W różnych kontekstach, jako bliskich sobie wskazuje poetów niekojarzonych wprost z eksperymentem: Staffa, Czechowicza; a Norwida, Mickiewicza i Kochanowskiego przywołuje jako swoich poetyckich koryfeuszy. Pomnik poety, wykreowany w naszej pamięci, to monument mistrzowski, doskonale pasujący do takiego kanonu: Różewicz filozoficzny, medytacyjny, gorzko-ironiczny, refleksyjny – na nowoczesny sposób.

Mniej się pamięta o Różewiczu jako autorze kolażowych książek-obiektów, choćby wybitnie awangardowo zatytułowanej pozycji „Kup kota w worku” (2008) – przywodzącej na myśl okolicznościowe afery dziennikarskie i krytyczne, detonowane przez poetę satyrycznymi ujęciami polskiego obyczaju czy historii. A jednak taki Różewicz również istnieje; Różewicz, który mówi o współczesnym teatrze, cytując Artauda. Do tego piszący o głębokim duchu anarchii jako fundamencie wszelkiej poezji. Mówiąc o awangardowości autora „Kota”, musimy się zgodzić co do jej nieoczywistego charakteru. ­Jednak pytanie o nią na pewno powinno kierować uwagę czytających ku środowisku przyjaciół poety – w równie nieoczywisty sposób awangardowych malarzy.

Bliżej do malarzy

Działania krakowskiej Grupy Młodych Plastyków, kojarzącej się dziś z nazwiskiem Tadeusza Kantora, a z którą związani byli także Jerzy Nowosielski, Jerzy Tchórzewski, Maria Jaremianka czy teoretyk Mieczysław Porębski, mocno naznaczają początki Różewiczowskiej drogi twórczej – przede wszystkim biograficznie. Można by jednak twierdzić, biorąc pod uwagę wieloletnie i głębokie relacje, które poeta utrzymywał z jej przedstawicielami, że realizuje się w ten sposób także awangardowa spuścizna intermedialności sztuki, przypominająca o historii przedwojennej konstruktywistycznej grupy a.r. (z głównymi rolami Strzemińskiego i Przybosia).

Dookreślałyby to także powinowactwa polityczne: lewicowe sympatie, wikłające Młodych Plastyków w związki z partyjnym socrealizmem. Nic dziwnego – sam realizm stanowił żywotną sprawę dla powojennej Grupy Krakowskiej, z której w latach 50. miał wyrosnąć teatr Cricot 2. W kontekście epoki wyróżniał się on surową bezwzględnością w ukazywaniu społecznej rzeczywistości – a to cecha właściwa dla sztuki Różewicza w ogóle. Piotr Piotrowski w książce „Znaczenia modernizmu”, pisząc o realizmie „bezpośrednim” Andrzeja Wróblewskiego i „spotęgowanym” Tadeusza Kantora, odnosi się do „surrealności traumatycznej pamięci” malarzy, co świetnie przystaje do sposobu, w jaki można interpretować realizm uprawiany w sztuce Różewicza.

W posłowiu do „Przygotowania do wieczoru autorskiego” (z 2000 roku; pierwsze wydanie to rok 1958) poeta tłumaczy, dlaczego nie można już pisać wspaniałych wierszy i dramatów, jak w XVIII i XIX wieku, czy to o władcach i mecenasach, czy o Bogu i miłości: „Problem ludzi »martwych«, ale niesłychanie aktywnych, żywych-umarłych stał się tematem wielu moich poematów i opowiadań. Martwe słowa, martwe idee, martwi ludzie coraz częściej przejawiają – w naszych czasach – aktywność, są agresywni, podstępni, niezwykle ruchliwi”. Ten cytat wskazuje nie tylko na początki jego własnej drogi twórczej, ale przywodzi na myśl także koncepcje teatru Kantora, „Rozstrzelania” Wróblewskiego czy czarno-białe filmy Wajdy.

Często wspomina się w naszej krytyce o niemożliwości polskiego surrealizmu, zwłaszcza po wojnie; ten element wyróżnia nas na tle innych krajów bloku sowieckiego, w których właśnie surrealizm bywał językiem artystów-dysydentów: Czech, Słowacji, Serbii, Słowenii, Rumunii. Czy ten polski brak to konsekwencja powojennego, naznaczonego Lukácsowską krytyką rozumienia artystycznego surrealizmu jako poetyckiego nie-realizmu?

W obrębie historii sztuki o obecności surrealizmu w twórczości Nowosielskiego czy Tchórzewskiego rozprawia się całkiem naturalnie – wpisuje się tę tradycję w przesłanki społecznie umotywowanej, artystycznej krytyki realizmu i godzi się je ze specyfiką powojennych doświadczeń polskich plastyków. Podobnie jak poezja Różewicza, płótna Młodych Plastyków miały od nowa wypracowywać możliwość codzienności, banalności, naiwności, materialności – ale bez fetyszu, bez ideowej publicystyki i bez nadziei na zwycięski skutek artystycznych usiłowań. Realizm zapożyczony z życia i wintegrowany w sztukę, realizm jako praktyka artystyczna – który nie byłby soc­realizmem, ale zarazem nie wykluczał eksperymentu – wiązał intuicje polskich twórców także z nasilającą się na świecie krytyką społecznego, medialnego spektaklu, tak właściwą dla pogrobowców przedwojennej awangardy.

Śmieszność i naiwność

Polscy malarze z Grupy Młodych Plastyków (potem występujący jako II Grupa Krakowska) chętniej niż polscy literaci chłonęli debaty, które toczyły się wokół neoawangardowej sztuki – dialogowali twórczo z nowymi koncepcjami artystycznymi, przede wszystkim z informelem. Według Piotrowskiego dla twórców rewolucji obyczajowej lat 60., nawiązujących śmiało do doświadczeń pop-artu czy ruchu Fluxus, bywali już modernistami. A jednak ich literaccy rówieśnicy (lub prawie rówieśnicy) wydawali się mocniej wyobcowani – nie tylko ze świata sztuki zza żelaznej kurtyny, ale często także, poprzez cenzurę, również względem bardziej odważnych poetyckich wystąpień w krajach bloku sowieckiego.

Nic dziwnego, że powojenni przedstawiciele poetyckiej awangardy, wkraczający za Przybosiem w okres dojrzałej nowoczesności – jak Jalu Kurek, Adam Ważyk czy Zbigniew Bieńkowski – do kontrkulturowej rewolucji, także w poezji polskiej, odnosili się z dużym dystansem. Powiedzieć można, że na tym tle Różewiczowi, ze swoimi notatkami z Paryża 1968, znowu bliżej do malarzy. Po francuskich ulicach poeta przechadzał się, spisując z murów do swego poetyckiego dziennika hasła studenckiego protestu – nie wiadomo, czy z większym powątpiewaniem w ich moc, czy jednak z pewnym entuzjazmem.

Wspominał przy tym z pewną zazdrością „starego Sartre’a”, który „zrozumiał jeszcze na czas, że to wszystko jest niemożliwe, cisnął w kąt pisanie i poleciał z chłopakami na ulicę”. Swoją notatkę, włączoną do „Przygotowania” pod tytułem „Napisy na ścianach”, Różewicz kończy wzruszająco: „Jean-Paul Sartre był ubóstwiany przez intelektualistów, literatów i snobów, dopóki był tylko ­filozofem, dramaturgiem, krytykiem, teoretykiem – z chwilą, kiedy zabrał się do działań praktycznych, prawie wszyscy go potępili (w tej liczbie również nasi, polscy wielbiciele). Tymczasem – moim zdaniem – Jean-Paul Sartre wstąpił w najciekawszy i autentyczny okres życia. Nie boi się »śmieszności« i »naiwności«”. ©

JOANNA ORSKA (ur. 1973) – krytyczka i historyczka literatury, wykładowczyni Uniwersytetu Warszawskiego.