Jak malować miłosierdzie

ARTUR SPORNIAK: Zgadniesz, jaki polski obraz jest najbardziej znany na świecie?

O. TOMASZ BIŁKA OP: Domyślam się, że Jezus Miłosierny.

Faustyna była bardzo niezadowolona, gdy zobaczyła to, co namalował według jej wskazówek Eugeniusz ­Kazimirowski. Natomiast obraz Adolfa Hyły z łagiewnickiej kaplicy znaleźć można prawie na każdym kontynencie. To według Ciebie dobre obrazy?

Kazimirowskiego znam tylko z reprodukcji. Nie wydaje mi się, by był to zły obraz, choć wielu krytykuje go za sztampowość. W każdym razie według powszechnej opinii obraz Hyły jest gorszy. Jak mówił Jezus do Faustyny, nie w sile pędzla tkwi moc tego obrazu, ale w łasce z nim związanej. Obaj malarze czynią znak, który ma komunikować istotne treści. Jezus stoi w białej szacie, przywołującej sakrament chrztu. Spojrzenie Jego jest „spojrzeniem z krzyża” – taką odpowiedź Kazimirowski otrzymał przez Faustynę. Co to znaczy, czy ma to być spojrzenie pełne miłości, a może bólu – pozostaje pytaniem. Lewa ręka Jezusa uchyla połę tuniki i widać dwa promienie: blady, oznaczający wodę, która usprawiedliwia dusze, i czerwony – to krew, która jest życiem dusz.

Wychodzą one z uchylonej na piersi szaty Jezusa, jak krew i woda, które wypłynęły z przebitego włócznią serca. Jak tłumaczy Jan Ewangelista: „Trzej bowiem dają świadectwo: Duch, woda i krew” (1 J 5, 7-8). Widzimy też stopy Jezusa, obnażone i przebite. Po zmartwychwstaniu stygmaty właśnie są tym, po czym Apostołowie poznają Jezusa. To insignia ­caritatis, znamiona miłości, jak mówi Tomasz z Akwinu. Prawa ręka w geście kapłańskiego błogosławieństwa. I podpis, będący osobistym wyznaniem: Jezu ufam Tobie.

„Teologia Polityczna” promuje akcję „Namalować katolicyzm na nowo”, w ramach której znani artyści namalowali według wskazówek z „Dzienniczka” Faustyny Jezusa Miłosiernego. Czy ten projekt się udał?

Jego dużym plusem jest pokazanie szerszemu gronu wiernych i księży, że obraz Jezusa Miłosiernego nie musi być kopią obrazów Hyły czy Kazimirowskiego. Poza tym ważne wydaje mi się zwrócenie uwagi na tajemnicę Bożego Miłosierdzia, która jest szczególnym rysem naszej duchowości w Polsce.

Nie jest to jednak udany projekt, jeśli przyjrzeć się samym obrazom. Mam wrażenie, że wszystkie one są dość konwencjonalne.

Pan Jezus w „Dzienniczku” Faustyny dał wszak dość precyzyjne wskazówki.

A jednak ciekawa jest różnica między obrazami Kazimirowskiego i Hyły. Bardzo dobrze uchwycił ją Mateusz Środoń, który swego czasu podjął się namalowania Jezusa Miłosiernego – jego obraz znajduje się w kościele w Międzylesiu pod Warszawą. Obok obrazów Danuty Waberskiej to dla mnie najlepsza współczesna realizacja tego tematu. Zadał on sobie ciekawe pytanie, dlaczego w kulcie obraz Hyły jest popularniejszy od lepszego pod względem artystycznym obrazu Kazimirowskiego. I wskazuje na dwie różnice: u Hyły Jezus nie patrzy tak „spode łba”, lecz wprost, oraz czyni krok do przodu, jakby wychodził z ciemności ku nam. Te elementy okazują się istotne w odbiorze – czynią postać bardziej dostępną i Mateusz postanowił zachować je w swojej pracy. Jezus u Środonia jest świetlisty – jak na ikonie Przemienienia, gdzie mamy przedstawioną wizję ciała przebóstwionego.

Mówię o tym obrazie, bo prezentuje on rodzaj sztuki „zstępującej”. W teologii rozróżniamy chrystologię odgórną i oddolną. Zastanawiałem się swego czasu nad różnicą estetyczną między Kościołami wschodnim i zachodnim oraz jej teologicznymi podstawami. Doszedłem do wniosku, że obraz w Kościele wschodnim jest wyrazem teologii ikony opartej na chrystologii odgórnej, gdzie od bóstwa dochodzimy do kontemplacji człowieczeństwa. Ale w swoich najlepszych realizacjach malarstwo zachodnie także osiąga status ikony. Dlatego postulowałem wprowadzenie do teologii ikony chrystologii oddolnej, której reprezentację stanowiłyby zachodnie przedstawienia.

One też dotykają sacrum?

Absolutnie tak! Na przykład średniowieczne krzyże mistyczne, malarstwo Holbeina, Grünewalda, a współcześnie choćby Janusza Matuszewskiego.

Twórcy uczestniczący w projekcie „Teologii Politycznej” przy wszystkich różnicach malują w typowej dla Zachodu konwencji realistycznej. A owa konwencja wymaga co najmniej dobrego rysunku. Dlatego trudno jest zaakceptować pojawiające się błędy anatomiczne. To jest zadziwiające w przypadku tej klasy malarzy.

Na przykład?

Na przykład obraz Ignacego Czwartosa: ręka osobno, twarz osobno, włosy to jakaś czapka. Zupełnie nie mam poczucia jedności postaci – obraz zdaje się być kolażem kilku przestawień. W obrazie ­Beaty Stankiewicz z kolei głowa jest za duża w stosunku do korpusu – coś dziwnego dzieje się z czołem. Podobno odwoływała się do wizerunku z chusty z Manoppello, chociaż oblicze Jezusa przypomina raczej aktora z filmu Franco Zeffirelliego. Po chustę z Manopello sięga także Jacek Dłużewski.

Większość malarzy ucieka w pewną konwencjonalność. Syn Ignacego – Wincenty Czwartos – chowa się za konwencją malarstwa dewocyjnego czy ludowego – stąd jego Jezus obramowany jest wieńcem kwiatów.

Ale przecież malarstwo ikoniczne też zniekształca wizerunek, np. go wydłuża.

Zgoda, ale to właśnie inny od realizmu język. Tu zniekształcenia nie są czytelne, nie rozumiemy ich wymowy i sensu. W zniekształceniu zawsze chodzi o uwypuklenie jakiegoś znaku. Tu nie wiadomo, o jaki znak chodzi.

U Stankiewicz dość niezwykła jest biel szaty Jezusa.

Ta biel pojawia się już w jej cyklu „Dziesięcioro Żydów, którzy rozsławili Polskę”. Jezusem Miłosiernym domalowała jedenastego. Ale podoba mi się pewna graficzność w tym obrazie widoczna w malowaniu promieni oraz umowność przestrzeni. Pustka według Rudolfa Otto jest w końcu jednym ze znaków sacrum w malarstwie. Żeby to było jasne – mamy do czynienia z dobrymi malarzami. Jednak te błędy anatomiczne utrudniają akt kontemplacji sakralnych z założenia obrazów.

A nie jest to nawiązanie do prymitywizmu?

Nawet jeśli jest, to jest to nawiązanie nieudolne. Powiem inaczej: obraz Ignacego Czwartosa to świetnie namalowany Antychryst (śmiech). Twarz wydaje się maską, która odkleja się od głowy. Mamy nieznośne wrażenie, że ktoś tu się przebrał za Jezusa. Nie sądzę, że Czwartos miał taką intencję. Ale jest tak, że znaki plastyczne sugerują konkretne myśli.

Być może problemem był czas. Nie wiem, dlaczego projekt trwał tylko trzy miesiące – czy to miał być jakiś wyścig? Kazimirowski swój obraz malował pół roku.

Pytanie budzi już sam dobór twórców. Krzysztof Klimek na przykład to wspaniały abstrakcjonista i pejzażysta, ale dlaczego porywa się na malowanie tak trudnego obrazu, choć postać nie jest obecna praktycznie w jego dotychczasowej twórczości? Efekt jest opłakany. Projekt firmuje Jarosław Modzelewski – kolejny znakomity malarz. Jego obraz znalazł się na okładce katalogu. Tymczasem może on stać się kolejnym memem, bo wygląda jak nieudana renowacja fresku Jezusa dokonana przez Cecilię Giménez.

A co jest udane?

Kilka ciekawych intuicji. Interesujące jest oblicze, które namalował Wojciech Głogowski. Jego Jezus ma w sobie coś dziecięcego. Ale znowu nie do zaakceptowania są błędy anatomiczne, zwłaszcza w lewej ręce, i to, jak układa się tunika Jezusa.

Obraz mojego zakonnego współbrata Jacka Hajnosa wielu uważa za jeden z lepszych. Jego Jezus ma pewną siłę wyrazu. Widać, że niektóre partie obrazu – na przykład promienie – sprawiają mu radość podczas malowania. Dla mnie jest on jednak nie do przyjęcia z powodów teologicznych. Stygmat prawej ręki jest bowiem krwawy, a stygmat lewej jest świetlisty, malowany na dodatek tak, jakby to była po prostu dziura w ręce, przez którą przechodzi światło bijące z serca. Odczytuję to jako próbę ukazania Paschy, przejścia od tego, co jest krwawe, do tego, co jest świetliste. Jednak misterium zostało tu oddane zbyt emblematycznie. Namalowanie dwóch różnych stygmatów w jednym Ciele wprowadza jakiś podział. Tak jakby część ciała była w męce, a część w chwale. Trochę mi to przypomina podział w Kościele na Zachód kontemplujący mękę i na Wschód kontemplujący chwałę. Światło bijące z serca tworzy z kolei groteskowe cienie.

Od razu nasuwa się problem, jak namalować ciało przebóstwione? Większość twórców tego projektu chyba nie zadała sobie tego pytania. Z wyjątkiem może Bogny Podbielskiej czy Artura Wąsowskiego. Bogna ma jednak problem z malowaniem twarzy i ręki – górne partie postaci tracą czystość, jaką ma szata Jezusa. Myślę, że jedynym obrazem, który się w miarę udał, jest obraz Artura Wąsowskiego.

Jest on bardzo słowiański.

To jedyna rzecz, która mnie w tym obrazie mierzi, wolałbym bardziej semicką postać, ale teologicznie nie stanowi to problemu. Jezus Wąsowskiego jest ­dynamiczny, jak u Środonia i Hyły. Choć lewa noga zdaje się za mocno cofnięta, nie przeszkadza to zbytnio w oglądzie. Ciekawie oddany jest ruch, zwłaszcza udanie namalowane jest przesunięcie małego palca w prawej dłoni. Podpis „Jezu, ufam Tobie” ułożony w kwadrat tutaj pasuje, w innych przedstawieniach występuje niezborność między obrazem a napisem. Liternictwo niekiedy jest naprawdę ordynarne.

Prawdziwie oryginalne jest namalowanie mandorli. Promienie wychodzą z serca, ukrytego pod tuniką. Ich kształt migdału ewokuje myśl o ranie, która jednak staje się chwalebną mandorlą. Przechodzimy od tego, co boleściwe, do tego, co przemienione, boskie. To właściwie wyraża ideę paschalności, która dla Ratzingera będzie wyznacznikiem obrazu prawdziwie chrześcijańskiego. Jednocześnie mandorla bardzo ciekawie buduje ruch i energię postaci – właśnie takiego wychodzenia i udzielania się, czy wręcz wylania Ducha Świętego, który ogarnia nas. Ale buduje też przestrzeń – niektóre promienie są przed Jezusem, a niektóre – w górnej partii obrazu – zdają się chować za Nim. To tworzy napięcie między tym, co jest realistyczne, a tym co nadrealne. Jako jedyny uciekł on od myślenia, że promienie to mają być dwie wstążki.

Co więcej, postać została tak namalowana, że jest w niej wewnętrzna energia – Jezus jest jak świeca: biała szata plus oblicze, które jest żarzące się jak węgiel. Ta forma plastyczna przywołuje werset o światłości, której ciemność nie ogarnęła, albo o Jezusie, który przyszedł rzucić ogień. To On jest tym ogniem miłosierdzia.

Wąsowski ratuje projekt?

Myślę, że dobrzy malarze mieli po prostu za mało czasu. Nie rozumiem natomiast, dlaczego inny bardzo dobry obraz został przez kuratorów projektu odrzucony. Specjalnie pojechałem do Krakowa zobaczyć w galerii Zofii Weiss obraz Damiana Bąka. Wydaje mi się, że reprezentuje on mistykę nocy.

Być może niezrozumienie tego było powodem jego odrzucenia. Z tego, co się dowiedziałem, kontrowersje budzi oblicze „zbyt śmiałego” – jak stwierdzono – Jezusa, które na tym obrazie znajduje się w cieniu. Tymczasem od strony plastycznej jest to bardzo dobry zabieg, czyni je aktywnym, mózg sam domalowuje niejako to, czego oko nie widzi. Nie jest w końcu tak, że samo oblicze jest nieczytelne. Skrycie go w ciemności odkrywa nasze zmaganie się z niepoznawalnością Boga, stanowi wyraz teologii negatywnej, póki co bowiem widzimy, jak w starożytnym zwierciadle, które daje obraz niewyraźny i rozmyty. Ciemność nie musi być odczytywana przez skojarzenie ze złem. Obrazy pokazane na krużgankach dominikańskich w Krakowie są namalowane tak, jakby ich autorzy nie mieli świadomości kryzysu reprezentacji – tego, o co dzisiaj toczy się w malarstwie walka.

O co?

Dariusz Karłowicz sprawę stawia chyba w ten sposób, że rozejście się dwóch światów – sztuki i Kościoła – załatwi mecenat. Jeżeli będą kupcy, to będą też obrazy, które uzdrowią sytuację. Problem jednak jest dużo głębszy. Hans Belting w swojej książce „Faces. Historia twarzy” pokazuje, że już od Renesansu mamy do czynienia z kryzysem reprezentacji w malarstwie portretowym, do którego doprowadza problem przedstawienia jaźni. Próby inscenizowania „ja” portretowanej osoby, czyli podjęcie różnych strategii obrazowania, doprowadza takich malarzy jak Rembrandt do odkrycia, że domeną jaźni jest świadomość, a nie wygląd zewnętrzny. Dla Caravaggia akt malarski niechybnie kończy się zakrzepnięciem twarzy w maskę, jak w przedstawieniu odrąbanej głowy Goliata, będącej jego własnym autoportretem. Malarstwo staje się próbą przezwyciężenia ciągłego upadania w maskę. Francis Bacon będzie dążyć świadomie do zdarcia tej maski i wzbudzenia w widzu żywego odczucia (sensation). Cała siła jego obrazów będzie płynąć z gwałtowności tego odarcia.

Ciekawe w naszym kontekście jest zdanie Nowosielskiego, że nie jest on w stanie namalować tajemnicy miłosierdzia. Choć ten temat za nim chodził i wydawało się, że miał plastyczny język, by zmierzyć się z nim, nie był w stanie namalować Jezusa Miłosiernego. Miał co prawda u siebie w domu (skradziony po jego śmierci) jeden taki obraz, trudno stwierdzić, czy była to próba udana.

Cały więc problem malarski polega na tym, jak plastycznie wyrazić to, co jest duchowe. Sobór Nicejski, dając w VIII w. prawo malowania Chrystusa, świętych, aniołów, stwierdza, że da się to zrobić. Cud ikony – w sensie teologicznym, a nie jako stylu malarskiego – polega na tym, że poprzez ogląd zmysłowy daje ona pewne pojęcie o rzeczywistości duchowej.

Hasło „Namalować katolicyzm od nowa” jest ważne, bo wiara musi wyrazić się w kulturze sobie współczesnej, aby zostać przekazaną. Inaczej pozostanie ona głucha, ślepa i niema. Jednak to nie udało się w przypadku malowania obrazu Miłosiernego.

A ma ona być pociągająca, jak w Liście do artystów pisał w 1999 r. Jan Paweł II.

Problem w tym, czy nasza wiara najpierw stanie się widząca – jak mówi Ratzinger – wtedy sztuka znajdzie swój właściwy wyraz. Czy wejdziemy na poziom mistagogi, czy pozostaniemy na poziomie katechezy? Mistagogia obrazu prowadzi nas poza niego ku rzeczywistości duchowej, jakoś nas przemieniając i uzdalniając do spotkania.

Nowe obrazy Jezusa Miłosiernego zatrzymały się na katechezie. Pytanie o obraz Wąsowskiego pozostawiam otwarte. Natomiast brakuje mi obrazu Bąka, czy prędzej wizji, którą on reprezentuje. Dlaczego został odrzucony? Domyślam się, że wolimy katolicyzm jasny i promienny, a boimy się i uciekamy przed tymi wymiarami wiary, które związane są z ciemnością, nocą, spotkaniem z Bogiem nieznanym. To wydarzenie zawsze będzie „­tremendum”, czymś, co budzi grozę. W ten sposób ucinamy to, co jest prawdziwą głębią. Sztuka chrześcijańska musi dzisiaj wypłynąć na głębię.©℗

O. TOMASZ BIŁKA jest dominikaninem, teologiem, malarzem i grafikiem. Opiekun duchowy Wspólnoty Twórców Chrześcijańskich Vera Icon. Mieszka w Łodzi.