„Istnieje tylko sztuka współczesna"

Jerzy Kornowicz: - Tak, ponieważ sztuka, podobnie jak nauka, szkolnictwo i kilka innych dziedzin życia finansowanych niemal wyłącznie ze środków publicznych, jest u nas niedoinwestowana. Aby kompozytor prawidłowo funkcjonował we wspólnocie, aby prowadził dialog ze społeczeństwem, bo tak rozumiem rolę twórcy, muszą istnieć struktury komunikacji, wspierające wszystkie elementy trójkąta: twórca - dzieło - odbiorca. A one dopiero się w Polsce kształtują. Kompozytor nie ma w naszym kraju stosownego prawnego umocowania, nie może liczyć na pomoc strukturalną. Brak nam instytucji, których zadaniem jest kompleksowo rozumiana animacja twórczości. O ile nie budzi kontrowersji finansowanie wydarzeń artystycznych, o tyle nie ma mechanizmów wspierania powstawania nowych dzieł i promocji dzieł już powstałych.

Wyjść poza banalność

- Jakie to mechanizmy?

- Najważniejsze, aby człowiek mógł bez problemu zetknąć się z muzyką współczesną. Obecnie mamy do czynienia z inną sytuacją socjologiczno-kulturową niż w latach 70. i 80., w których sztuka pełniła funkcję kompensacyjną, funkcję "zamiast". Postawa "uciekającego" została zamieniona na postawę "partycypującego", przykładem - publiczność "Warszawskiej Jesieni", która w 70. proc. składa się z osób bez wykształcenia muzycznego. Istnieje więc sporo ludzi, którzy mimo luk edukacyjnych chcą wyjść poza banalność. Trzeba im pomóc w zbliżeniu do współczesnej twórczości.

- Jak to zrobić?

- Niwelując na przykład przeszkody ekonomiczne, które nie pozwalają filharmoniom i innym zespołom na włączanie dzieł współczesnych do repertuaru, bo koszty ich wykonywania są większe niż muzyki historycznej. Rekompensowanie różnic finansowych mogłoby zachęcić orkiestry do grania dzieł najnowszych. Wzorcem może być francuska organizacja Musique Nouvelle en Liberté, wspierana przez resort kultury i SACEM (odpowiednik ZAIKS-u), która dofinansowuje wykonywanie dzieł współczesnych. Należy ponadto wprowadzić instytucję rezydencji kompozytorskich, rozwiązanie znane na świecie, które polega na tym, że orkiestra zaprasza kompozytora na, powiedzmy, trzy miesiące, kiedy ma on napisać dla niej utwór. W Polsce żadna filharmonia regionalna nie może sobie na to pozwolić, a to znakomity instrument przepływu idei twórczych.

Od czterech lat przekonujemy miejskie i sejmikowe biura kultury, aby przyznawały Związkowi Kompozytorów Polskich środki na nowe kompozycje lub stworzyły własny program temu służący. Warszawa czy Wrocław co jakiś czas asygnują kwoty na ten cel, ale nie chodzi tutaj o rozwiązanie jednorazowe. Należy wydzielić fundusz i powołać grono ekspertów, które - może we współpracy z organizacjami pozarządowymi - będzie nim zawiadywać. A z tym już jest problem, bo argument, że tak jest w całej Europie, jak widać, nie przekonuje. Poza tym urzędy niechętnie dzielą się kompetencjami.

Nie uczestniczymy w europejskich i światowych debatach estetycznych, nie tworzymy oddziałującej na zewnątrz szkoły kompozytorskiej. Sądzę, że w mniejszym stopniu wynika to z przyczyn dla sztuki naturalnych - procesów estetycznych; bardziej ze strukturalnych - braku instytucji i środowisk formułujących problemy.

Obiecujące deklaracje

- Czy krokiem ku normalności jest program "60 na 60", czyli 60 kompozycji na 60-lecie ZKP?

- Co roku z różnych krajowych źródeł kompozytorzy otrzymują od 4 do 20 tys. zł za utwór - na napisanie ok. 75 kompozycji. To niewiele, jeśli spojrzymy na Słowenię - ponad 100 zamówień, Rumunię - co roku przez ich asocjację kompozytorską przepływa 150 tys. euro na nowe dzieła nie mówiąc o Francji, Holandii czy Niemczech. Tym bardziej trzeba oddać chwałę Stowarzyszeniu Autorów ZAiKS, które zamawia ok. 40 dzieł rocznie poprzez stypendia twórcze. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego wspiera rocznie kilkadziesiąt projektów artystów wszystkich dziedzin, z czego kilkanaście muzycznych. Kilka utworów rocznie zamawia Polskie Radio. Wszystkie pozostałe zamówienia mają charakter okolicznościowy i pozastrukturalny.

Hasło "60 na 60" miało nadać odświętny charakter inicjatywie i być początkiem regularnej współpracy z ministrem kultury. Za kadencji Waldemara Dąbrowskiego utworzono program "Znaki Czasu", z częścią obejmującą zakupy dzieł muzycznych. Obiecująco brzmią deklaracje obecnych władz Ministerstwa i Narodowego Centrum Kultury, prowadzącego "Znaki Czasu", że w kolejnej edycji programu, po roku przerwy, kompozytorzy ponownie zostaną wzięci pod uwagę.

Za rok organizujemy pięćdziesiątą "Warszawską Jesień". Już teraz powinniśmy zamówić kilkanaście utworów u kompozytorów z całego świata, aby potwierdzić rangę i siłę oddziaływania festiwalu. Dla porównania dodam, że "Présence" - festiwal publicznego radia France Musique - co roku przynosi ok. dwudziestu premier.

- Dotychczas polska muzyka współczesna najwięcej zawdzięcza instytucjom zachodnim, które zamawiały utwory u naszych kompozytorów.

- Fenomen Polskiej Szkoły Kompozytorskiej lat 60. i 70. zaistniał dzięki zagranicznym zamówieniom, podobnie jest teraz: program Ernst-von-Siemens Musikstiftung, adresowany do młodych twórców z Europy Wschodniej, przyczynił się do powstania wielu interesujących kompozycji młodego pokolenia. Słowem, bez polityki kulturalnej innych krajów nie powstałoby wiele naszych dzieł. Tkwi w tym pewne niebezpieczeństwo, bo część utworów zamawianych u Polaków nie funkcjonuje w naszej przestrzeni publicznej, a nasi muzycy nie mają okazji do poznawania nowych technik wykonawstwa muzyki współczesnej. Nie wątpię, że program "60 na 60" może zapoczątkować zmiany w polskiej muzyce współczesnej, jeśli tylko będzie kontynuowany.

- Aby tak się stało, potrzebny jest skuteczny lobbing.

- Wraz ze zmianami społeczno-politycznymi zmieniały się fora reprezentacji środowisk twórczych. W okresie przełomu najważniejszym forum opiniotwórczym był Komitet Porozumiewawczy Stowarzyszeń Twórczych i Naukowych - ciało solidarnościowe. Od trzech lat wiele kluczowych kwestii podejmuje Porozumienie "Łazienki Królewskie", zrzeszające 30 asocjacji twórczych i związków zawodowych. Organizacja ta z powodzeniem lobbuje na rzecz sprzyjających kulturze rozwiązań prawnych, proponując własne brzmienie przepisów, pracując nad ustawą o statusie twórcy i prawnych atrybutach działalności artystycznej.

Inicjatywy czysto muzyczne podejmujemy współpracując z kilkoma stowarzyszeniami środowiska muzycznego oraz z opiniotwórczą Polską Radą Muzyczną, realizującą także samodzielne przedsięwzięcia.

Instytut nowej muzyki

- Od pewnego czasu postuluje Pan powołanie do życia Instytutu Muzyki Współczesnej przy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, który pełniłby funkcję poznawczą i edukacyjną.

- W Polsce nie mamy instytucji, w której realizowano by nowe wizje artystyczne i prowadzono poszukiwania dźwiękowe z wykorzystaniem technologii multimedialnych. Stąd nasze zaangażowanie na rzecz powstania polskiego odpowiednika francuskiego IRCAM-u - Instytutu Poszukiwań i Koordynacji Akustyczno--Muzycznej, usytuowanego przy Centre Pompidou. Zespół tworzący warszawskie Muzeum podziela nasz pogląd, że ich placówka znakomicie może służyć sztukom wizualnym. Postulujemy też utworzenie narodowego instytutu nowej muzyki - niedużej, ale skoncentrowanej na działaniach placówki, promującej dzieła powstałe w Polsce i napisane przez polskich kompozytorów.

- Muzyka współczesna powszechnie uważana jest za sztukę elitarną. Czy wobec tego warto angażować się w propagowanie twórczości, nazwijmy ją, progresywnej?

- Tam, gdzie jest miejsce na język nowej sztuki, tam jest i naturalna obecność kanonu. Zbyt mocne hołdowanie muzycznemu konserwatyzmowi prowadzi do zrytualizowania sztuki, zanikania jej aspektu poznawczego i wspólnotowego. Sądzę, że paradoksalnie istnieje tylko sztuka współczesna, bo również ta dawna, jeśli nie jest mumifikowana, traktuje o współczesności, jest wszak reinterpretowana.

W sztuce w sposób naturalny jest się zarówno konserwatystą, bo artysta - jako człowiek ze zdefiniowanym katalogiem wartości - nie może być kimś innym, jak i "progresistą", bo metoda tłumaczenia wartości na język i zachowania współczesne musi być otwarta. Kulturze nie sprzyja ani postawa lokująca nową sztukę w niszy eksperymentalnego poletka, ani "traktowanie" jej wolnym rynkiem, ze szczególną atencją dla sztuki w służbie rekreacji. W tym względzie nasza świadomość i instrumenty są zapóźnione wobec potrzeb i kwalifikacji zarówno twórców, jak i odbiorców. Inaczej mówiąc - klasa polityczna, instytucje publiczne i nasze instrumentarium kultury mogłyby bardziej nadążać za innowacyjną częścią społeczeństwa. Wspomniane instrumentarium jest jednym z wielkich aktów wspólnotowej odpowiedzialności i kreacji o randze nie mniejszej niż ład finansowy państwa czy autostrady.?

Jerzy Kornowicz jest kompozytorem, pianistą, organizatorem życia muzycznego. Studiował kompozycję w warszawskiej Akademii Muzycznej u Tadeusza Bairda i Mariana Borkowskiego oraz w Konserwatorium Królewskim w Hadze w klasie Louisa Andriessena. Jego utwory są wykonywane w Europie, Stanach Zjednoczonych i Japonii. Od 2003 r. jest prezesem Związku Kompozytorów Polskich.