Czym on nas straszy?

W cieszącej się złą sławą moskiewskiej dzielnicy Marina Roszcza otwarto kilka tygodni temu nową stację metra - "Dostojewską" (pisarz urodził się w tej okolicy). Stacja nie ustępuje dekoracyjnym przepychem swym starszym siostrom. Do infernalnego kręgu stalinowsko-barokowych molochów - swoistego karnawału materii - który przewija się przed oczami pasażerów moskiewskiego metra, dołączono florenckie freski z marmuru i granitu ze scenami z powieści Dostojewskiego. Na co patrzą pasażerowie? Na scenę zbiorowego mordu na Szatowie i samobójstwo Kiryłowa z "Biesów", na Raskolnikowa unoszącego topór nad niewinną Lizawietą i jeszcze ciepłego trupa staruszki lichwiarki z rozłupaną głową ze "Zbrodni i kary", kontrast mają tworzyć białe anielskie postaci, wśród nich właśnie Lizawieta, Sonia Marmieładowa z dziecinnym uporem, bez jakichkolwiek rozumowych argumentów, wmawiająca Raskolnikowi, że Bóg istnieje, czy Alosza z "Braci Karamazow.

Wszystkie te sceny kontempluje monumentalna twarz Fiodora Michajłowicza, skomponowana z białych, czarnych i szarych elementów. Projekt stacji jeszcze przed realizacją budził wiele kontrowersji. Wypowiedzieli się nawet psycholodzy, zwracając uwagę na potencjalnie negatywne oddziaływanie na zmęczonych pasażerów metra. Zdania Moskwiczan pozostają podzielone. Straszy? Nie straszy? Przyciąga? Odpycha?

Czym więc nas straszy Dostojewski? Czego nas uczy ten kabaret okrucieństw? (Słowo "kabaret" jest tu jak najbardziej właściwe, styl Dostojewskiego bowiem polega na graniu przeróżnymi konwencjami i gatunkami literackimi, w czym niemałą rolę odgrywa humor, co niestety rzadko dostrzegamy). Jak czytać jego utwory w XX wieku? Częściową odpowiedź na to pytanie daje nam młody

D. H. Lawrence, miłośnik literatury rosyjskiej, który nigdy nie zdołał polubić Dostojewskiego, zawsze przeciwstawiając jego pociąg do śmierci i rozkładu, afirmacji życia rozumianego jako czysta potencja, co znajdował chociażby u Wasilija Rozanowa i Lwa Tołstoja.

D. H. Lawrence zwraca uwagę, że Dostojewski poległ jako artysta, gdyż nie potrafił kontrolować ciemnych sił, wypełniających jego podziemny świat - głębię jaźni oraz cielesną i społeczną powłokę. Jak to rozumieć? Czytając późnego Dostojewskiego (czyli tego z mowy o Puszkinie czy z żywota Starca Zosimy, wkomponowanego w "Braci Karamazow", czy nawet z zakończenia tejże powieści), trudno mu nie uwierzyć, kiedy stara się nas przekonać, że horyzontem jego myśli jest apoteoza ego jako etycznego samostanowiącego się podmiotu. To z niej wynika idea wolności i chrześcijańskiej wizji człowieka integralnego, człowieka w harmonijnej psychofizycznej jedności - człowieka, który znajduje swoje "ontologiczne" miejsce na ziemi, swój kącik, gdzie zewnętrzne ja pozostaje tożsame z jaźnią, czyniąc możliwym spotkanie drugiego.

W większości jego utworów horyzont ten łamie się jednak niebezpiecznie; nie wypełnia się żadna obietnica, którą w dwóch swych powieściach Dostojewski zsyła do epilogu. Jakże dalekie są one od ideału Puszkinowskiej harmonii. Niemal każdy w świecie prozy Dostojewskiego zapada się w nicość, ulegając duchowej i fizycznej dezintegracji. Bohaterowie jego powieści, opowiadań, szczególnie tych pisanych jeszcze przed katorgą i zesłaniem, wytrąceni są ze swego miejsca, ze swej podmiotowości, w której rozsiada się ich sobowtór, samozwaniec - "przeklęte incognito" z "Rewizora" Gogola, mistrza Dostojewskiego. Nieprzypadkowo Dostojewski, pod koniec lat 70., już po "Zbrodni i karze", "Idiocie" i "Biesach", napisze, że jego młodzieńczy "Sobowtór" z 1846 r. (poprawiony równo dwadzieścia lat później), zawiera jedną z jego najważniejszych, jeśli nie najważniejszą, ideę.

Wróćmy jednak do kwestii D. H. Lawrence’a: to problem odziedziczony po Gogolu i malarzu Alexandrze Iwanowie, problem artystycznego obrazu, który byłby w stanie pochwycić tajemnicę wcielenia, zmartwychwstania i transfiguracji. Dostojewski odgrywa ją na płaszczyźnie społecznej i psychologicznej tradycji prozy realistycznej (nawet, jeśli podminowywał ją cudzysłowem ironii i parodią). Z czym zostaje czytelnik po przeczytaniu utworu dojrzałego, religijnego Dostojewskiego? Otóż cud zmartwychwstania, odkupienia, okazuje się być pięknym snem, po którym pozostaje jedynie słodkawy, mdły zapach rozkładającego się ciała. Obrazy tych, którym Dostojewski rezerwuje miejsce w raju, zwykle odstają od reszty utworu, tworząc stylistyczny dysonans. Zatem portrety dobrego Aloszy, starca Zosimy, Soni rozczarowują dwuwymiarowością, są jakby maleńkimi ikonami wciśniętymi w wielowymiarowe obrazy zła. W przypadku Soni Marmieładowej sprawa jest jeszcze bardziej subtelna, bowiem Dostojewski zamyka swą świętą w okrutnej grotesce.

Przyjrzyjmy się chociażby Dymitrowi Karamazowowi. Wydawałoby się, że to właśnie jemu, jako jedynemu w świecie Dostojewskiego udało się przejść całą drogę wyznaczoną kenotycznym ideałem: poprzez upadek, mękę i epickie zstąpienie do świata podziemnego, piekła w wersji chrześcijańskiej, do proroczego snu, odkupienia i nadziei na zmartwychwstanie. Taką trajektorią wydaje się podążać ten chyba najbardziej kompletny z bohaterów Dostojewskiego. Czy rzeczywiście? A może to tylko złudzenie jego twórcy?

Trudno nie zgodzić się z młodym Lawrencem, który - zapewne pod wpływem popularnej wówczas książki o Dostojewskim i Tołstoju autorstwa Dymitra Mereżkowskiego - zauważa, że Dymitr Karamazow w swym gorączkowym tańcu wiodącym go przez labirynt niekończących się wrażeń zmysłowych, podąża raczej drogą absolutnej redukcji dalekiej od afirmacji życia. Dodajmy, że jest to droga perwersyjnie odwróconego ideału kenosis, szczególnie ważnego w rosyjskim prawosławiu. To greckie słowo pojawia się w liście Świętego Pawła do Filipian i u Ojców Kościoła (na przykład u Grzegorza z Nyssy), oznacza ogołacanie się Boga z samego siebie, warunek wcielenia. Bóg wyzbywa się bóstwa, przez co może stać się człowiekiem. Taką trajektorią podąża też ikona. Oryginał - obraz idei, Boga - wyzbywa się części bóstwa, ubóstwiając deskę i farbę - materię. Dymitr Karamazow podąża tą samą ścieżką, tyle że w przeciwnym kierunku, spala się w swej cielesności. I rzeczywiście, kilkaset stron "Braci Karamazow" układa się także w trajektorię absolutnej redukcji człowieka cielesnego. Pod koniec powieści znajdujemy Dymitra Karamazowa, niedoszłego ojcobójcę, lubieżnika, gombrowiczowego chuligana, stojącego przed żandarmami - obdartego dosłownie ze wszystkiego; zanika nawet jego wybujała cielesność.

Nie ma więcej żadnego fizycznego czy integralnego psychosomatycznego Dymitra Karamazowa. Ten, którego widzimy później w więzieniu, jest jedynie konglomeratem różnych niepowiązanych jakości, idiotą, pogrążonym w delirium. Rozpadowi ulega i jego język, co jest kolejnym tematem dominującym w niemal wszystkich utworach Dostojewskiego. Genialnie pokazuje to Dostojewski, podążając za wzrokiem Dymitra w owej scenie aresztowania: wzrok bredzącego więźnia uwięziony jest w tępej kontemplacji zabłoconego buta jednego z polskich łotrzyków i pierścienia śledczego. Oczywiście u Dostojeskiego ma to prowadzić ku horyzontowi odrodzenia się, ku zmartwychwstaniu, mamy więc i proroczy sen, i odmowę samobójstwa, czyli wyjazdu do Ameryki, który proponuje mu brat Iwan. (U Dostojewskiego Ameryka i Szwajcaria mają ten sam status, co piekło opisane w "Zbrodni i Karze", "Braciach Karamazow" czy "Biesach" - pustkę, w której pozostajemy na wieczność wpatrzeni w pająki, nasze ciemne nieprzekroczone ja, kres duchowej choroby świata, której początek Dostojewski widział w idealizmie Kanta).

Gdy Dostojewski pisze o możliwości późniejszego odkupienia w śniegach sybirskiej katorgi (jak w epilogu "Zbrodni i Kary") jego język upraszcza się i trywializuje, bądź przekształca się w retorykę żywotów świętych; trochę jak u późnego Gogola, choć ten ostatni pogodził się z tym, że sztuka nie jest w stanie pomieścić w sobie idei wcielenia, w konsekwencji porzucając ją.

Dostojewski zaczyna tedy w miejscu, w którym Gogol poległ jako artysta. "Piękno zbawi świat" - mówi książę Myszkin w "Idiocie". Dymitr Karamazow wnosi jednak małą poprawkę, jakby komentując zakończenie "Idioty", mówiąc, że piękno to "straszna rzecz". (Tak, Dostojewski jest niesłychanie konsekwentnym pisarzem, niemal wszystkie jego utwory są jakby szkicami do powieści ostatniej - "Braci Karamazow"). Sztuka jest przerażająca w swej ambiwalencji moralnej, współistnieniu wzniosłych ideałów miłości i odpychającego upadku. W estetycznej sferze życia odbywa się najgłębsza i najtajniejsza walka dobra ze złem.

Trudno znaleźć w literaturze światowej drugą tak perwersyjną apologię sztuki. Dostojewski jednak nigdzie nie pokazał, jak piękno może zbawić świat. Pokazuje natomiast gorączkowe próby zbawienia samego piękna; to między innymi temat "Idioty". Zawsze jednak dominującym ruchem rządzącym prozą Dostojewskiego jest upadek. I w tym Dostojewski pokazuje kunszt największy - w kreowaniu niezapomnianych, misternie utkanych obrazów życia ludzkiego poddanego całkowicie inercji rozpadu, do momentu, gdy w pogoni za zmysłowymi wrażeniami, osiągamy punkt zerowy, nicość - jak Dymitr. Człowiek podmiotowy przeobraża się w bezforemną masę niepowiązanych ze sobą fragmentów i właściwości, co zaszokowało i Lawrence’a. Okrucieństwo Dostojewskigo wyrażają nie tylko ciemne obrazy upadku cielesnego, który zwodzi nas jeszcze obietnicami zmartwychwstania ex nihilo. W takim przypadku moglibyśmy odczytywać warstwę religijną jego utworów wraz z pismami Ojców Kościoła, potępiających wszelką niesubordynację cielesności zanegowanej przez pierwiastek duchowy.

U Dostojewskiego rozkłada się też i duch. Temu poświęcona jest jego najważniejsza - obok "Braci Karamazow" - powieść "Idiota". Najczarniejsza z jego powieści. Postać tytułowego idioty, księcia Myszkina, "księcia Chrystusa", jak go nazywał w rękopisach Dostojewski, jest perwersyjnym obrazem człowieka uduchowionego, niecielesnego, człowieka pięknego, takiego, jakim mógłby być Chrystus, gdyby ponownie pojawił się na ziemi. Na pierwszej stronie utworu w żółtoszarej, wilgotnej, mglistej nicości historycznego Petersburga wyłania się tytułowy idiota przybyły z mroków szaleństwa, niebytu choroby psychicznej, z pozahistorycznej, infernalnej (bądź niebiańskiej) Szwajcarii.

W tej apokaliptycznej powieści jesteśmy zatem świadkami drugiego pojawienia się Chrystusa, które Dostojewski genialnie przekłada na język sytuacji psychologicznych powieści realistycznej. Chrystus-Myszkin powoli zyskuje świadomość, osobowość, cielesną powłokę, wchodzi w związki z innymi. Jednak każde jego spotkanie kończy się katastrofą, dezintegrując zarówno osobowość napotkanego, jak i tę - niedorozwiniętą, samego księcia. Zdobyta szczątkowa wiedza o złożonych procesach świadomości prowadzi go donikąd.

Zanim Dostojewski odeśle w epilogu swego bełkoczącego Chrystusa, wyzbytego wszelkiej boskości, z powrotem w pustkę przytłaczającego alpejskiego krajobrazu Davos, staniemy jeszcze przed obrazem osobliwej trójcy. Oto rozkładające się martwe ciało Nastazji i kontemplujące ją dwie przytulone do siebie twarze, które zlewają się w jedną w fizycznym i duchowym wymiarze: twarz mamroczącego idioty, którego duch zapadł się ponownie w mroki szaleństwa, i wycieńczona twarz ciemnego Rogożyna, spalonego przez zmysły. Po tym rozdwojonym obliczu płyną łzy - słonawa woda, której nie czuje i nie rozumie ani jedna, ani druga jego połowa. Spotkanie Myszkina i Rogożyna twarzą w twarz w dusznym pociągu z Warszawy do Petersburga z pierwszej strony powieści zastyga w tej osobliwej ikonie zamykającej powieść. Hipostaza dwóch nicości: nicość ducha i nicość materii. (Nota bene, w początkowych szkicach do "Idioty" Myszkin i Rogożyn są jedną rozdwojoną postacią, którą Dostojewski rozpisał na dwie role w późniejszych wariantach.) Podobny los spotyka i napotkane przez księcia-Chrystusa kobiety: fizyczny rozpad martwego ciała wspomnianej zmysłowej Nastazji i duchowy rozpad pięknej Agłai.

Rzecz ciekawa: u Dostojewskiego spotkanie "twarzą w twarz", wtedy gdy używa on tej właśnie frazy, zachodzi jedynie pomiędzy uwięzionym w solipsystycznym piekle chorym bohaterem i jego mrocznym sobowtórem z piekła tego zrodzonym. Ani Raskolnikowowi, ani Goliadkinowi, ani Iwanowi Karamazowowi, nie jest dane spotkać innej podmiotowości. Miast tego spotykają oni spojrzenie dzieci swej upiornej wyobraźni: Swidrygajłowa, Goliadkina młodszego, czy Smierdiakowa.

"Idiota" jest też rozległym komentarzem do obrazu Hansa Holbeina młodszego "Ciało Chrystusa w grobie", na który dwukrotnie spoglądamy w jednych z najważniejszych miejsc nie tylko tej powieści, ale i całej twórczości Dostojewskiego. Myszkin i jego drugi, obok Rogożyna, sobowtór Hipolit, stojąc przed obrazem okaleczonego, zapomnianego przez Boga ciała Chrystusa - odbierającym nadzieję na zmartwychwstanie - powiedzą, że patrząc na ten obraz można utracić wiarę. W tym komentarzu tkwi klucz do zrozumienia Dostojewskiego. Jego utwory przechodzą osobliwy cykl: historię opowiedzianą w sposób realistyczny, mierzoną kalendarzem, zegarem; następnie moment, w którym chronologia zostaje jakby zawieszona - moment, w którym anioł uderza skrzydłem o ziemię, zwiastując narodzenie Chrystusa, wprowadza czas poza czasem albo też czas, który czas kończy i odmieni przeszłość, wypełniając zapowiedź Starego Testamentu. To sceny epilepsji, mordów, histerii, nawróceń, pomieszania zmysłów. Zatem w historycznym tu i teraz współczesnego Dostojewskiemu Petersburga odegrany zostaje cykl narodzin, śmierci i transfiguracji Chrystusa. Paradoksalnie są to też jedyne momenty, w których podmiot Dostojewskiego znajduje się na swoim miejscu, chwila, kiedy zostaje chwilowo odbity przyczółek ego zajmowany przez sobowtóra.

Kłopot w tym, że tak jak atak epilepsji, oczekiwanie na szafocie na egzekucję, chwila ta, zanim da się pomyśleć, zrozumieć, kończy się i jesteśmy wrzuceni z powrotem w czas biologiczny, ten mierzony zegarkiem, czas śmierci i rozkładu ciała, kiedy okazuje się, że dalej jest tak samo, nic nie uległo przemianie. W takiej perspektywie bohaterowie Dostojewskiego widzą obraz Holbeina: ukrzyżowanie niczego nie odmienia, odnajdujemy się z powrotem na trajektorii czasu rozpadu. (Ta teologiczno--estetyczna operacja na czasie będzie później kontynuowana przez bogatszych o lekturę Henryka Bergsona modernistów, na przykłed Jamesa Joyce’a czy Virginię Woolf.) Dostojewski obsesyjnie powraca do tej aporii myśli chrześcijańskiej. Jak z nią żyć? Jak wobec niej zachować wiarę? Chrystus z poematu o Wielkim Inkwizytorze, dodatkowo odgrodzony od nas poetyką średniowiecznego apokryfu, milczy; Chrystus z "Idioty", gaduła - bredzi. Sam Dostojewski też niewiele ma do powiedzenia: wiara za wszelką cenę, nawet przeciw rozumowi.

Jeśli założyć, że testamentem Dostojewskiego (obok słynnej mowy o Puszkinie wygłoszonej na kilka miesięcy przed śmiercią) jest zakończenie "Braci Karamazow", w której grupka chłopców, pojednana nad mogiłą Iljuszy krzyczy: "Wiwat Karamazow!", czy inne jaśniejsze sceny jego utworów, w których pojawiają się dzieci, można sądzić, że Dostojewski widział nadzieję odnowy ludzkości właśnie w dzieciach i młodzieży. Trudno nie zgodzić się jednak z Walterem Benjaminem, który w swym alegorycznym tekście, korzystającym z figury "Idioty", pisze, że twórczość Dostojewskiego jest raczej lamentem Dostojewskiego nad porażką ruchu młodzieży. Młodzież bowiem cierpi od zranionego dzieciństwa.

Zatem mowa charakterów Dostojewskiego dezintegruje się, nie ma języka niedojrzałego, języka młodzieży, a ludzkość może być zbawiona tylko poprzez katastroficzną samoanihilację. Apokaliptyczna wyobraźnia Dostojewskiego zawsze interpretuje katastrofę jako znak odkupienia i wyczarowuje nadzieję ze strachu. Z płomiennego zaćmienia pojawi się nowe słońce.

Niejasna apokaliptyczna obietnica jest więc wypełnieniem losu rosyjskiej metafizyki, która zdominowała znaczną część literatury i myśli rosyjskiej, od której nie mógł uwolnić się ani Gogol, ani Dostojewski, ani rosyjscy symboliści - metafizyki zaszczepianej przez przenikającą do myśli rosyjskiej prymitywną wersję neoplatonizmu. Zupełnie inaczej jednak czyta się neoplatonizujących mistyków w kulturze formowanej przez tradycję helleńską, europejski renesans. Można wtedy i pomilczeć, ale ciężko milczy się w przestrzeni, za którą znajduje się tylko pustka i bizantyjski autokratyzm. Trafną miał więc intuicję geniusz Dostojewskiego (podobnie zresztą jak Gogola), obracający się pod koniec życia ku Puszkinowi, bardzo rosyjskiemu poecie, który wyzwalał Rosjan od Rosji i pozwalał do niej wrócić już bez bizantyjskich upiorów. Tam też szukał szukał recepty na sztukę będącą afirmacją życia.

Można doszukać się w prozie Dostojewskiego afirmacji życia w jego drobnych prozaicznych przejawach - afirmacji mimo wszystko. Ginie ona jednak pod dwiema trajektoriami organizującymi prozę Dostojewskiego: trajektorią rozpadu ciała i trajektorią rozpadu ducha. Mowę o Puszkinie zaczyna zdanie: "Puszkin jest fenomenem niezwykłym, i - być może - unikalnym fenomenem ducha rosyjskiego, powiedział Gogol". A więc jednak Gogol nie Puszkin. Mowa mająca opowiadać się po stronie życia już w pierwszym zdaniu samounicestwia się, otwierając szczelinę, przez którą przeciska się korowód gogolowych demonów śmierci. Taką samą trajektorią podążać będzie później autor pierwszej książki o metafizycznym Dostojewskim, Wasilij Rozanow: od Gogola do Gogola.

Wraz ze stacją Dostojewskaja otwarto i drugą, której wystrój koi idylliczno-sentymentalnymi pejzażami. Po wyjściu z infernalnej Dostojewskiejej pasażer moskiewskiego metra wchodzi do raju, nie mogąc wyrwać się z błędnego koła, zawieszony pomiędzy obrazami piekła materii i rajskiego "złotego wieku". Dostojewskiego też więziły dwa drogie mu obrazy: "Chrystus" Holbeina i "Acis i Galatea" Claude’a Lorraine’a. Odkąd Dostojewski zobaczył Lorraine’a w drezdeńskiej galerii, będzie do niego obsesyjnie powracał w swej twórczości. W słynnej "Spowiedzi"z "Biesów" Stawrogin szuka ucieczki od wcielonego obrazu piekła właśnie w śnie na jawie o "złotym wieku".

Może więc - mimo wszystko - lepszym pomysłem na wystrój stacji Moskiewskiego metra byłyby freski ilustrujące bajki Puszkina?