Copernicus Festival: Czy warto wąchać sztukę

Od 17 maja 2022 r. w Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie (ul. św. Wawrzyńca 15) zobaczyć można wystawę inną niż wszystkie, bo opowiadającą o... wystawach. Kuratorzy, Maja Starakiewicz i Jakub Woynarowski, zapraszają do wspólnego eksperymentu, który ma odpowiedzieć na pytanie, czym właściwie są galerie i w jaki sposób kształtują nasz odbiór sztuki. 

MICHAŁ SOWIŃSKI: O czym będzie wystawa „Jak wam się podoba”?

JAKUB WOYNAROWSKI: Od kilku edycji festiwalu prezentujemy różne strategie wizualizacji wiedzy – w tym roku interesuje nas informacja.

Na czym polega wizualne ujęcie informacji?

JW: Narzędzia wizualne ułatwiają strukturyzowanie nadmiaru danych. Tym razem chodzi nam jednak nie tylko o wizualizację, ale o przedstawienie samego procesu gromadzenia i porządkowania informacji oraz o włączenie w te działania również odbiorców.

Dwa lata temu stworzyliście esej wizualny.

JW: Tak, „Chronos wyzwolony”, który opowiadał o przemianach w percepcji czasu. Chcieliśmy przetestować możliwości, jakie daje równoległe operowanie słowem i obrazem. Rok temu byłem kuratorem wystawy „Myślo-kształty” w Cricotece – chodziło nie tyle o alternatywne formy przekazywania ustrukturyzowanej wiedzy, co myśli jako takiej. Wiele prac ocierało się o abstrakcję, a nawet poezję. Integralną część ekspozycji stanowił esej wizualny „Introwizja”, który przygotowaliśmy razem z Mają Starakiewicz – dopełniał on wypowiedź kuratorską, tworząc metateoretyczną ramę dla całego projektu.

W tym roku idziecie jeszcze dalej.

JW: Teraz przygotowujemy wystawę o wystawie. Chodzi o stworzenie instalacji przestrzennej, która w kontakcie z odbiorcami sama się definiuje. Będziemy namawiać odwiedzających, aby nie tylko oglądali naszą wystawę, ale ją współtworzyli, ingerowali w jej strukturę przy pomocy sensualnych ankiet. Chcemy pokazać, że odbiorca wystawy może wpływać na jej kształt, a w konsekwencji modyfikować zawarte w niej sensy.

Metawystawa?

JW: Można tak to ująć – chodzi o pokazanie tego złożonego procesu poprzez samo działanie i intelektualną zabawę, bez wikłania się w hermetyczne rozważania akademickie. By wizyta na wystawie była przyjemnym doświadczeniem.

Przykład konkretnego metaeksponatu?

JW: Powstaną interaktywne ankiety w postaci „układów współrzędnych”, w ramach których można przemieszczać zaprojektowane przez nas moduły, mapując w ten sposób gromadzone na bieżąco dane. Modułami byłyby na przykład ruchome „klocki” lub sznurki znajdujące się na stworzonych w tym celu tablicach.

Tablice będą analogowe?

JW: Tak, unikamy ekranów. Stawiamy na proste, minimalistyczne wręcz środki.

Dlaczego?

Maja Starakiewicz: Bo ekrany, wbrew pozorom, są mało interaktywne. To zimne, gładkie powierzchnie. Treści na nich są często zaprojektowane do dość biernego odbioru. W przypadku modeli analogowych odwiedzający wystawę mogą zostawić swój wyraźny, namacalny ślad.

Jaki jest cel tego eksperymentu?

MS: Zrealizowaliśmy już kilka autotematycznych projektów, tym razem chcemy wypróbować autotematyzm połączony ze zbieraniem informacji. Za pewne dowiemy się od odwiedzających wystawę różnych rzeczy, ale też przekonamy się, czego w ogóle w ten sposób dowiedzieć się można, ponieważ projektowanie eksponatów zbierających informacje to de facto projektowanie badania, ilościowego lub jakościowego.

A sam widz czego się dowie?

MS: Zależy nam na wskazywaniu rzeczy „przezroczystych”, czyli takich, na które zazwyczaj przy odwiedzaniu wystawy nie zwracamy uwagi. Między innymi na kontekst miejsca, strukturę przestrzeni, a także konkretne jej zaaranżowanie pod daną ekspozycję. Na kształt każdej wystawy wpływa szereg decyzji – nie chodzi wyłącznie o wieszanie rzeczy na ścianie, ale również operowanie światłem, wprowadzanie zapachów albo dźwięków, formatowanie sposobu poruszania się. Suma tych decyzji decyduje o wymowie i ekspresji całości.

Co można w ten sposób osiągnąć?

MS: Spektrum ekspresji jest bardzo szerokie. Nie zawsze celem musi być zapewnienie bezproblemowego odbioru. W uzasadnionych okolicznościach można wywoływać u odbiorcy wrażenie zagubienia czy przytłoczenia, co jest równie istotnym elementem wystawy jak same eksponaty.

Sięgacie po narzędzia z domeny user experience?

MS: User experience, w skrócie UX, to dziedzina będąca skrzyżowaniem technologii, psychologii i humanistyki, mająca na celu między innymi badanie, w jaki sposób wchodzimy w interakcje z elementami otaczającej nas rzeczywistości. Mówiąc inaczej – to gałąź projektowania, bliska naszemu myśleniu o wystawiennictwie, bo stosuje podobne narzędzia jak choćby w tworzeniu aplikacji czy stron internetowych. Chodzi o komunikatywność, przejrzystość czy używanie informacji zwrotnej, a także myślenie o tym, jakie emocje w odbiorcach wywołuje to, co im proponujemy. Badanie reakcji publiczności to dobra praktyka, bo traktuje odbiorców podmiotowo. Zamiast narzucania jednej wizji, mamy dialog, a z niego mogą wyniknąć rzeczy zupełnie nieoczekiwane.

User experience raczej nie kojarzy się z galeriami sztuki.

MS: Tego terminu używa się przede wszystkim w odniesieniu do rzeczywistości cyfrowej, ale wcale nie musi tak być. Osoba odwiedzająca wystawę jest jej użytkownikiem, nie tylko czyta teksty na planszach, ale także porusza się w określony sposób, może się zmęczyć, znudzić lub zgubić. Sama przestrzeń może być nieczytelna, zniechęcająca do nawigowania po niej. System wartości, do których się dąży zarówno w projektowaniu wystawy, jak i w projektowaniu produktów cyfrowych, jest miejscami zbieżny.

UX to zestaw narzędzi, które można wykorzystać do wielu celów. Od ułatwienia zakupów w sklepie internetowym po zakomunikowanie złożonej idei.

Na przykład?

MS: Świadome wywoływanie u użytkownika dyskomfortu może być formą protestu albo krytycznym odniesieniem się do problemów społecznych czy politycznych. UX to także kompleksowe badania i zbieranie informacji o sposobach naszych interakcji z usługami czy przedmiotami. Jak później wykorzystamy te dane, to już inna kwestia.

Zawęźmy nieco problem – co Wasza wystawa mówi o samej sztuce, szczególnie w kontekście polskich praktyk wystawienniczych?

JW: Dobrym kontekstem dla tego typu rozważań może być tak zwane kuratorstwo gonzo (gonzo curating), a więc obszar, którym od dziesięciu lat zajmujemy się razem z Anetą Rostkowską. Istotą tych działań jest eksplorowanie przestrzeni, które nie powstały z intencją wystawienniczą, ale z powodzeniem mogą być miejscami, gdzie pokazuje się sztukę.

Na czym polega wtedy rola kuratora?

JW: Bazujemy na przypadkowości – budujemy narracyjne powiązania między obiektami, które z jakiegoś powodu znalazły się w tej samej przestrzeni. Można powiedzieć, że tworzymy specjalne narzędzia literackie, służące porządkowaniu rzeczywistości. Gonzo curating wyrasta z nurtu sztuki ready-made, gdzie akt twórczy polega przede wszystkim na zawłaszczaniu danego obiektu i przenoszeniu go w inne konteksty. Przykładem takiego działania może być współtworzone przeze mnie i Anetę Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Wawelski – artystyczny projekt, w ramach którego zapraszamy twórców do „zawłaszczania” obiektów różnego pochodzenia, znajdujących się w przestrzeni wzgórza wawelskiego. Kreatywna interwencja nie wiąże się w tym przypadku z fizyczną ingerencją, a jedynie ze stworzeniem fikcyjnej, choć prawdopodobnie brzmiącej opowieści. Ktoś mógłby uznać to za naciąganie rzeczywistości dla własnych potrzeb, ale przecież ten sam mechanizm działa w przypadku klasycznych praktyk kuratorskich. Różnica polega na stopniu skonwencjonalizowania danego języka. To kolejny metakomentarz do sposobu, w jaki odbieramy sztukę.

Wyśmiewacie styl niektórych muzealnych podpisów?

JW: Tylko odrobinę. Czasem zdarza się, że wokół bardzo prostego obiektu powstaje absurdalnie skomplikowana opowieść, co bywa zabawne. Przede wszystkim jednak zależy nam na pokazaniu olbrzymiego, a często niedostrzeganego potencjału, jaki tkwi w praktykach kuratorskich. W ten sposób można poszerzać doświadczenie odbioru sztuki, wprowadzając do niego najróżniejsze elementy sensualne.

Niekoniecznie zaprojektowane przez kuratora?

JW: Każda spójna opowieść ma swój wymiar negatywny – bazuje na wykluczeniu obiektów przypadkowych, które nie pasują do całości, a nawet potrafią ją rozbijać.

Bardzo rzadko mamy do czynienia z wystawami, gdzie wszystko jest zaprojektowane od początku do końca, łącznie z architekturą. Zazwyczaj wystawa musi zaadaptować się do istniejących warunków i pewne niespodziewane elementy wychodzą na wierzch. Rzecz w tym, żeby z nimi nie walczyć, tylko je wykorzystać. Na ścianach wielu galerii znajdziemy gaśnice, kontakty, kaloryfery, niefortunnie ulokowane drzwi – można oczywiście próbować je ukryć, ale ciekawiej jest wkomponować je w naszą opowieść.

Inne przykłady prześwitującej ­rzeczywistości?

JW: Kolor i faktura ścian, rodzaj podłogi, oświetlenie czy nawet zapachy. Z tym jest trudniej, ale warto eksperymentować, bo przecież tego typu elementy znacząco wpływają na odbiór opowieści. Niestety, w tekstach krytycznych zwraca się uwagę przede wszystkim na aspekt intelektualny danej ekspozycji, a marginalizuje się lub zupełnie pomija jej wymiar sensualny.

W londyńskim Tate Modern na wszystkich piętrach czuć rybę i frytki z restauracji przy wejściu.

MS: Ciekawe byłoby zbadanie, ile osób zwróciło na to uwagę. I u ilu osób powstało skojarzenie zapachu ryby z Tate – przecież to właśnie zapachy najsilniej stymulują naszą pamięć. Proustowską magdalenkę wystarczy powąchać, nie trzeba jej zjadać.

A przykład wystawy, gdzie świadomie operuje się zapachem?

MS: Brałam kiedyś udział w przygotowaniu wystawy, gdzie prezentowane były zapachy, ale była ona adresowana do dzieci. Dobrze to pokazuje głęboko zakodowaną w kulturze hierarchię zmysłów – „poważne” wystawy operują doznaniami wzrokowymi, ewentualnie dźwiękowymi, a zapachy czy dotyk mogą być co najwyżej dla dzieci, bo kojarzą się bardziej z placem zabaw niż przestrzenią refleksji.

JW: Pamiętam wystawy, gdzie zapach albo sam ruch powietrza były istotne, ale nie zdarza się to często, bo takie instalacje są kosztowne i trudne w realizacji.

A szkoda, bo to ważny element. Jeżeli decydujemy się na stworzenie wystawy, czyli czegoś bardzo materialnego i sensualnego, powinniśmy przynajmniej być świadomi, że jej odbiór będzie przebiegał wielozmysłowo. Tak można chyba podsumować cel naszej wystawy, zmierzającej do mapowania tych istotnych drobiazgów. Bo to właśnie dzięki nim wystawa jest medium wyjątkowym, nieprzekładalnym na inne formy i języki.

W epoce pandemii powstało wiele wirtualnych projektów wystawienniczych. To tylko niedoskonałe substytuty?

MS: Nie, bo wiele parametrów fizycznych da się odwzorować cyfrowo i – co ważniejsze – wystawa wirtualna ma wiele zalet, jak choćby możliwość spokojnego, bardziej kameralnego odbioru sztuki. Trzeba tylko od początku projektować taką wystawę pod konkretne medium i jego możliwości. Jeżeli dokonujemy wyłącznie mechanicznego przeniesienia, to faktycznie wyjdzie nam ułomny substytut.

JW: Cyfrowość bywa również interesującym spoiwem różnych przestrzeni fizycznych – można sobie wyobrazić wystawę, która funkcjonowałaby w kilku odległych miejscach, połączonych ze sobą za sprawą przesyłu obrazu i dźwięku.

MS: Praktyki cyfrowe kładą nacisk na komfort i ergonomię odbioru, co z kolei może być dobrą inspiracją dla wystaw analogowych. Te światy od dawna przenikają się i wzajemnie kształtują, nie ma już sensu utrzymywać między nimi ostrego podziału. ©℗

MAJA STARAKIEWICZ – doktor sztuki, projektantka i ilustratorka, autorka monografii „Model i metafora” (w opracowaniu graficznym Jakuba Woynarowskiego) oraz cyfrowej adaptacji „Eposu o Gilgameszu”. Wykłada na ASP w Krakowie i ANS w Tarnowie.

JAKUB WOYNAROWSKI – doktor sztuki, interdyscyplinarny artysta, projektant oraz kurator; wykładowca ASP w Krakowie. Autor koncepcji artystycznej wystawy w Pawilonie Polskim podczas 14. Międzynarodowego Biennale Architektury w Wenecji. Laureat Paszportu „Polityki” w kategorii sztuk wizualnych.