Zwierzę muzyczne

Jerzy Maksymiuk, dyrygent: Największe moje dzieło to „Tamburetta” Adama Jarzębskiego, nagrana z Polską Orkiestrą Kameralną. 80 lat pracowałem na te dwie i pół minuty.

03.04.2016

Czyta się kilka minut

 / Fot. Grzegorz Celejewski / AGENCJA GAZETA
/ Fot. Grzegorz Celejewski / AGENCJA GAZETA

PAWEŁ PIASECKI: Jaką masz pierwszą myśl, gdy się budzisz?

JERZY MAKSYMIUK: Kiedy się obudzę i wiem, że mogę normalnie pracować, że jestem w dobrej formie, to czuję się niezwykle szczęśliwy. Były takie trzy miesiące, że praktycznie nie mogłem zmrużyć oka, pomimo proszków. Nic nie wchodziło mi do głowy. Więc teraz, jak dobrze prześpię noc, a nawet parę godzin, to już jestem wdzięczny.

I jeszcze taka myśl przychodzi mi nieraz do głowy: malarz, który zarabia malowaniem na życie, musi oddawać swoje obrazy ludziom, którzy chcą je kupić. Ja jestem szczęśliwy, bo niczego nie muszę oddawać.

Widzę na pianinie partyturę symfonii Mozarta upstrzoną znakami zapisanymi niebieską i czerwoną kredką – musiałeś już nad nią wiele razy pracować. Wciąż się jej uczysz?

JM: Tak, wciąż pilnie się jej uczę. To Symfonia C-dur „Linzka”, którą dyrygowałem chyba ze czterdzieści razy – w Calgary, Dijon, Liverpoolu i innych miejscach. Teraz mam czas i uwziąłem się, żeby ten utwór zgłębić. Odkrywam, że to nie jest po prostu symfonia, tylko podręcznik komponowania.

Wiesz, dlaczego Mozart jest tak trudny do zagrania? Jeżeli będzie grany „nuta równa nucie”, to się zrobi katarynka. Jeżeli nada się giętkość frazom, to z kolei jest duże niebezpieczeństwo, że zrobi się z tego muzykę romantyczną. To najgorszy błąd, jeśli u Mozarta zaczyna brzmieć Chopin. Ale jeśli brzmi tylko jak Bach, to także źle. Ta różnica jest niezwykle subtelna.

Czy z czasem zmienia się hierarchia najważniejszych dla Ciebie kompozytorów?

JM: Często mówię, że moim pierwszym kompozytorem jest Strawiński. Innym razem wymieniam Szostakowicza. Zachwycam się pisarskim kunsztem obu, podziwiam ich, ale wzrusza mnie Rachmaninow. „Dzwony” na przykład albo „Wyspa umarłych”. Na tę muzykę jestem otwarty, akurat ona do mnie wyjątkowo trafia. Urodziłem się w Grodnie, może to jest wytłumaczenie?

Dostałem właśnie płytę z utworami Poulenca. Niezwykle go cenię, choć pisał na granicy dobrego smaku. Ta muzyka przenosi mnie w stany przyjemnościowe, krajoznawcze, a Rachmaninow wchodzi do duszy. Potrafi to, czego nawet proszki nie zawsze mogą dokonać: prawie każda jego nuta zmienia mój nastrój. Gdy go słucham, mam wrażenie, że komórki w moim ciele inaczej działają.

Cóż, trzeba coś wżyciu wybierać. Carlos Kleiber podobno dyrygował tylko dziesięć utworów.

Ja często „przekładam” muzykę na jakieś zapamiętane obrazy, sceny, przeżycia. Czy i Tobie to się zdarza?

EWA PIASECKA-MAKSYMIUK (żona dyrygenta): Może ja się wtrącę i przytoczę wypowiedź pewnego wybitnego muzykologa: „Człowiek to się musi naczytać, żeby zrozumieć utwór – kiedy powstał, czego dotyczy, a ten Maksymiuk to jest takie zwierzę muzyczne. On po prostu patrzy na nuty i trafia w punkt”. Nuty są dla Jurka światem odrębnym, który nie wymaga przekładania na nic.

Prowadziłeś niedawno z Krzysztofem Pendereckim koncert charytatywny w Lusławicach, gdzie jest słynne arboretum z tysiącami rzadkich okazów drzew. Ty też bardzo lubisz drzewa, podobno nawet czasami nimi dyrygujesz. Pojawiają się w tytułach Twoich kompozycji. Co Cię w nich zachwyca?

JM: Ich nieskazitelna forma, z którą nie da się porównać żadna budowla. Korzenie i pień – to mocna podstawa, od pnia odchodzą gałęzie i gałązki, jak nuty – mocniejsze i słabsze.

EPM: I – jak mówiłeś – liści wszystkich nie zapamiętasz.

JM: Tak, to nieskończona liczba wariacji, nie do ogarnięcia.

Ciekawi mnie, czy kiedy dyrygujesz, miewasz pokusę, żeby coś poprawić.

JM: Zdaję sobie sprawę, że budowanie utworów na systemie doskonałej formy, klarownej jak katedra, przyniosło najlepsze rezultaty, jak w koncertach Beethovena czy Rachmaninowa.

EPM: Zauważyłam, że gdy Jurek wykonuje np. „Valse triste” Sibeliusa, ma raczej tendencję, by iść pod prąd. Gdy gra Serenadę Czajkowskiego, mówi, że to jest gdzieś za mgłą, nieoczywiste...

JM: ...jakby w innym wymiarze.

EPM: Ucieka od tych tłumaczeń, które mogłyby się nasuwać: oto zakochana para tańczy, pada śnieg, jedzie trojka.

JM: Sytuacja się nieco zmienia, gdy sam piszę; rzadko to się zdarza, ale np. tytuł „Liście gdzieniegdzie spadające” przywołuje konkretną sytuację. Człowiek zamyślony siada na ławce i oddala się od wszystkiego. Liście zaczynają spadać i jego zamyślenie zaczyna mieć kolor tej jesieni. Coś się skończyło, coś się zaczyna. Nie mogę więc się wypierać: faktycznie posługuję się konkretnymi obrazami, ale mają one szerszy, metaforyczny sens.

Czy uważasz, że jest jakieś pokrewieństwo między językiem muzyki a językiem matematyki?

JM: Denerwuje mnie porównywanie muzyki do matematyki. Matematyka to japońskie klawikordy – maszyny grające zawsze tak samo. Tam nie można rubata zrobić. Rubato jest jak delikatne poruszenie dłoni zakochanego człowieka.

Chodziło mi o to, że ktoś, kto nie umie czytać nut, patrząc na partyturę symfonii czuje się tak samo obco jak ktoś, kto patrzy na niezrozumiałe dla niego wzory matematyczne.

JM: W tym sensie – tak, logika w konstruowaniu elementów jest w pewnym stopniu podobna do matematyki. Nuta większa dzieli się na dwie mniejsze. W muzyce klasycznej przeważają frazy na cztery, czyli panuje symetria, porządek.

W muzyce jest wiele elementów jednocześnie: harmonia, melodia, rytm, dynamika. Z tym ostatnim jest największy problem. Kompozytorzy piszą: forte i piano, głośno i cicho. Ale jakie forte? Motyla czy żbika? Forte u Czajkowskiego nie może być takie samo jak forte u Beethovena. Wciąż to tłumaczę, ale muzycy nie bardzo chcą za mną podążyć.

Wiele razy mówiłeś, że kiedy uczysz się jakiegoś utworu, to nie chcesz słuchać wykonań mistrzowskich.

EPM: Opowiedz, co się zdarzyło, gdy posłuchałeś koncertu wiolonczelowego Elgara granego przez Jacqueline du Pré.

JM: A tak, pamiętam. Wiolonczelista, z którym miałem wystąpić, nazywał się Lennie Rose, muzyk światowej klasy. Powinienem był uprzedzić, że nigdy tego koncertu Elgara nie grałem. Uczyłem się nie tylko z partytury, ale także słuchając nagrania du Pré. Podczas koncertu miałem to właśnie nagranie w głowie i nim dyrygowałem, a Rose grał zupełnie inaczej. Była potem nieprzyjemna sytuacja na przyjęciu, bo Rose obarczył mnie winą za wszystkie grzechy Polaków, łącznie z wyrzuceniem Żydów w 1968 r.

Rozmawiamy głównie o dyrygowaniu, ale przecież nie od razu chciałeś zostać dyrygentem. Skończyłeś też klasę fortepianu i kompozycji, a pierwszym Twoim instrumentem były skrzypce.

JM: Mój ojciec nie miał wykształcenia, ale był niezwykle muzykalny. Tak kochał muzykę, że narysował sobie na papierze klawiaturę fortepianu i grał na tym wyobrażonym instrumencie. Gdy zauważył, że mam słuch, zaczął mnie uczyć gry na skrzypcach. Był jednak porywczy i gdy zagrałem coś źle, bił mnie smyczkiem po głowie. Nauka w domu szybko się więc skończyła, ale zaprowadził mnie do szkoły muzycznej w Białymstoku.

I tam zauważył Cię Jan Tarasiewicz.

JM: Tak, uczył w innej klasie, ale wziął mnie pod swoje skrzydła. Zaprosił do domu, gdzie razem graliśmy i komponowaliśmy. Miał mały domek, jak dla ptaszków, ale pianino się mieściło. Opowiadał godzinami o historii Rosji, o Katarzynie Wielkiej, o Rasputinie. Wielkie wrażenie zrobiło na mnie to, że osobiście znał Rachmaninowa. Tarasiewicz miał majątek w Rosji i ledwo uniknął rozstrzelania przez bolszewików – już sobie nawet grób wykopał, ale w ostatniej chwili zdołał uciec.

Traktował mnie, młodego chłopaka, jak dorosłego człowieka. W pewnym momencie wybrał się do Warszawy, żeby opowiedzieć, że ma takiego zdolnego ucznia i czy nie mógłby go tu przywieźć. Potem za własne pieniądze kupił mi bilet na pociąg.

EPM: Zorientował się, że tylko tam możliwa jest edukacja na miarę talentu ucznia. W średniej szkole muzycznej podjęła się jej Irena Kirjacka, późniejsza żona Jurka. Chciała, by został pianistą, mimo że ma małą rękę. Usiłował rozciągać place gumkami, ale oczywiście to nie pomogło.

Zdaje się, że dość lekko traktowałeś nie tylko swój talent?

JM: Z pieniędzmi też bywałem niefrasobliwy. Przyzwyczaiłem się w pewnym momencie, że one są i zawsze będą. Zarabiałem dużo: miałem kontrakt z BBC Scottish Symphony Orchestra, oprócz tego menedżer załatwiał mi koncerty z innymi zespołami. Raz odrzuciłem honorarium – pamiętam dokładnie sumę: 7 tysięcy funtów – za występ w najpiękniejszej sali w Brazylii, bo uznałem, że recenzja stamtąd za mało się liczy. Kiedy indziej byłem w Reykjaviku. O trzynastej zrobiło się ciemno, więc z hotelowego telefonu dzwoniłem do Ewy do Warszawy i rozmawialiśmy godzinami. Kosztowało to tyle, że poszło całe honorarium. I musiałem jeszcze dopłacić, chyba 17 dolarów.

EPM: „Umiem, to wam zrobię. Nie macie pieniędzy – trudno”. Będąc już rozchwytywanym dyrygentem, nie zawsze potrafił zadbać o swoje sprawy. O mieszkanie, o porządek w partyturach. Niektórych partytur miał po sześć, bo jak nie mógł jakiejś znaleźć, po prostu kupował kolejny egzemplarz. Gdy PRL-owska władza dawała mu dom, odmówił: „Ludzie z mojej orkiestry nie mają mieszkań”.

JM: Chociaż był taki czas w moim życiu, gdy i ja nie miałem swojego mieszkania. Jako student mieszkałem w Dziekance, ale ponieważ studiowałem kolejno fortepian, kompozycję i dyrygenturę, to po iluś latach miejsce już mi się nie należało. Pomieszkiwałem więc kątem u znajomych, a za dnia łaziłem po mieście, nie mając się gdzie podziać. Miałem ulubioną trasę do Dworca Wileńskiego, potem przystanek przejeżdżałem pociągiem i szedłem z powrotem. Pamiętam, że koczowałem też w Teatrze Ludowym na Pradze.

Pierwsze tournée po Polsce miałem nie jako dyrygent, ale jako pianista zatrudniony w teatrze STS. Kompozytor Marek Lusztig zachorował i zostałem wzięty na zastępstwo. Potem zaangażował mnie Konrad Swinarski do Teatru Współczesnego, do „Opery za trzy grosze”. Z zespołu aktorskiego pamiętam Józefa Kondrata [stryj Marka Kondrata – red.], który uznał, że skoro jestem pianistą, muszę jakoś wyglądać na scenie, i dał mi marynarkę. Wtedy jeszcze z pieniędzmi było u mnie krucho. Pochodziłem z białostockich Bojar, przyzwyczaiłem się do strasznej biedy w domu.

EPM: Jurek nigdy nie zapomniał, że jego matka była kwiaciarką. Czasem kupuje na ulicy więcej kwiatów, niż potrzeba. Ma duży szacunek dla każdej pracy. Potrafi na pięć minut przed koncertem nosić herbatę portierowi...

...a Ty go wtedy w panice szukasz... Warto tu chyba powiedzieć o zwyczaju rozmów z publicznością przed koncertem.

JM: Ewa pozwala na trzy zdania... Chcę ludziom wytłumaczyć, co dany utwór dla mnie znaczy.

A żyjąc bardziej w świecie muzyki niż słowa, robisz nieraz duże przeskoki myślowe. Podążanie za Twoimi skojarzeniami bywa wysiłkiem dla słuchaczy.

JM: Ostatnio było tak przy współczesnym utworze Bartosza Kowalskiego. Wydawało mi się, że jedna część jest romantyczna, i chcąc to plastycznie wytłumaczyć, zacząłem mówić o łani przytulającej się do brzozy, a moje porównania stawały się coraz bardziej ryzykowne. Wtedy ktoś z sali zawołał: „Lepiej zagrajcie!”.

EPM: Jurek jest ciekaw spotkań z ludźmi, jest otwarty na ich potrzeby. Kiedy wychodzimy z domu, spotykamy często pewnego pana mieszkającego „na działkach”. W żoliborskiej kawiarni Secret Life był kiedyś wyświetlany niemy film „Mania” z Polą Negri, do którego odnowionej cyfrowo wersji Jurek napisał muzykę. I ten pan, bezdomny, przyszedł w garniturze. Wyglądał tak elegancko, że nie poznałam go. Nachylił się i powiedział: „Trzy dni nie piłem”. Dziś rano podszedł do nas i zapytał, czy mógłby dostać zaproszenie na koncert do Teatru Wielkiego. „Garnitur przygotowany” – powiedział.

Dla melomanów jesteś przede wszystkim ojcem Polskiej Orkiestry Kameralnej, z której potem wyrosła Sinfonia Varsovia.

JM: Decydowałem sam właściwie o wszystkim. Minister mnie wezwał i mówi, że trzeba zrobić dobrą orkiestrę kameralną. Pyta: „Ile pan koncertów chce?”. Powiedziałem, że trzy w roku. A w Szkocji z BBC SSO dyrygowałem trzy programy w ciągu tygodnia! Po paroletniej, żmudnej pracy dogoniliśmy w końcu słynną Academy of Saint Martin in the Fields, orkiestrę Neville’a Marrinera, która była dla mnie wzorem. Osiągnęliśmy perfekcję przy bardzo szybkich tempach. Pierwszy docenił to Janusz Ekiert, potem świat.

Mówiąc o sukcesie POK, nie sposób nie wspomnieć o Franciszku Wybrańczyku.

JM: Był utalentowanym klarnecistą, ale gdy zorientował się, że nie zostanie królem klarnetu, a ma zdolności organizacyjne i językowe, postawił na karierę menedżerską. Gdy powstała POK, miałem mnóstwo kłopotów: denerwowałem się bardzo, wychodziłem, trzaskałem drzwiami. Zjawił się „Francesco” i opanował sytuację, m.in. nie pozwalał, by pośrednicy się na nas obławiali. Pilnował terminów, mówił: „panowie, spotykamy się siedemnasta zero zero”, z naciskiem na „zero zero”. Dla mnie to był największy talent menedżerski w Polsce, z szaloną wyobraźnią. Kiedyś lecieliśmy do Barcelony, siedzimy już w samolocie, a tu informacja, że na miejscu brakuje kontrabasu. Wybrańczyk poprosił kapitana o wysłanie depeszy do Barcelony, że niezbędny jest kontrabas, i to koniecznie z pięcioma strunami. Zapytałem: „Francesco, dlaczego akurat jego poprosiłeś?”. On na to: „Wiesz, to brzmi inaczej, jak usłyszą kapitana”. Przyjeżdżamy – czekają na nas dwa kontrabasy z pięcioma strunami!

Angielskim menedżerem POK był Steven Wright. Wziął nas na jedno tournée po Wielkiej Brytanii i mówi: „Wy już do mnie teraz należycie”. A Wybrańczyk na to: „Nie, zagramy tylko następne tournée, a potem nowa umowa będzie”.

Jak to się stało, że porzuciłeś swoje ukochane dziecko, ukształtowane „od poczęcia”, uznane przez wielu za najlepszą orkiestrę kameralną na świecie?

JM: Stale chcieli Czajkowskiego, „Eine kleine Nachtmusik” i kilka utworów Rossiniego. Już nie mogłem wytrzymać grania wciąż tych samych utworów. Zresztą oczekiwano ciągłego ich „ulepszania”. A ile można?

Brakowało Ci wyzwań?

JM: I wtedy na jakiś nasz koncert przyszedł Trevor Green, menedżer BBC SSO. Szukali nowego dyrygenta, zaprosili na przesłuchania chyba cztery osoby, w tym mnie. Miałem dyrygować „Ognistego ptaka” Strawińskiego, ale mnie akurat zafrapował utwór „Tea for Two”, który Szostakowicz zorkiestrował w 45 minut. Niby zwykła piosenka z musicalu, a słychać geniusz. I zamiast skupić się na „Ognistym ptaku”, ćwiczyłem do upadłego ten mały, czterominutowy utwór. Rytm, ciszej, głośniej, pauza wydłużona, trąbka mocniej itd. I efekt był taki, że zaangażowali właśnie mnie.

Jako dyrygent jestem trochę jak Patek, ten od słynnych szwajcarskich zegarków. Uwezmę się na jakiś szczegół i chcę zrobić go wyjątkowo precyzyjnie. Tylko potem orkiestra mówi: „Panie dyrektorze, my jeszcze nie znamy dobrze tego utworu”.

EPM: „Panie dyrektorze, nie zagraliśmy go do końca”. Na to Jurek: „A tam... dalej to już nie ma nic do grania”.

Pisałeś muzykę do filmów – jak sam mówiłeś, „taśmowo”. Chciałbyś jeszcze napisać muzykę do jakiegoś filmu?

JM: Miałbym ochotę, tylko jest jedna przeszkoda: nie bardzo jestem przyzwyczajony do tego, że ktoś inny decyduje. I nie lubię, gdy muzyka traktowana jest użytkowo, bezceremonialnie, przykrawana wedle potrzeb, bez szacunku dla utworu jako takiego. A ponadto teraz jest taka maniera, że bierze się jakiś znany przebój, często dość luźno związany z filmem, i on egzystuje potem jako muzyka filmowa. Spośród reżyserów, którzy świadomie dobierają muzykę do obrazu, najwyżej cenię Woody’ego Allena.

Ja nie bardzo mogę być rządzony i dlatego nie czuję się w pełni swobodnie, gdy akompaniuję solistom. To wbrew mojej naturze.

W tym roku czeka Cię wiele koncertów na 80-lecie. To chyba okazja, żeby spojrzeć wstecz i zastanowić się, z czego jesteś najbardziej dumny, a czego żałujesz.

JM: Nie ja powinienem siebie podsumowywać, niech inni to robią. Jubileusz to dla mnie normalny koncert w danym dniu. Gdyby nie było koncertu, nie byłoby nic.

EPM: Ale musisz dodać, że jubileusz oznacza większą swobodę wyboru utworów, których dyrygowanie sprawia ci przyjemność – na przykład Rachmaninowa. A akurat ten rok to jest dla ciebie rok Rachmaninowa. I cieszysz się, że 9 kwietnia w Teatrze Wielkim po latach spotkasz się na estradzie z Aleksiejewem i zagracie II Koncert fortepianowy.

JM: Niezwykle podobała mi się historia o Richardzie Straussie, do którego posiadłości w Garmisch-Partenkirchen w kwietniu 1945 r. dotarł oddział armii amerykańskiej. Schodząc po schodach, niemiecki kompozytor oświadczył dowodzącemu oddziałem oficerowi, który szykował się już, by dokonać aresztowania: „Nazywam się Richard Strauss, jestem autorem »Kawalera srebrnej róży«”. Oficer tylko skinął głową z uznaniem. Potem na trawniku żołnierze umieścili znak „Zakaz wstępu”, by Strauss nie był już niepokojony.

Gdyby mnie ktoś zapytał, kim jestem, odpowiedziałbym, że dzieło mojego życia to „Tamburetta” Adama Jarzębskiego, nagrana z Polską Orkiestrą Kameralną.

A ile ona trwa? Dwie i pół minuty. I co, całe życie pracowałem na te dwie i pół minuty?

Tak, ponieważ tam w najszerszym zakresie udało mi się osiągnąć to, co podpowiadała mi wyobraźnia: zagrał mały zespół, za który w pełni odpowiadałem i który mógł poświęcić mnóstwo czasu – trzy miesiące! – na pracę nad detalami brzmienia. Miałem możliwość ukształtowania dosłownie wszystkich nut. I teraz w każdej sekundzie „Tamburetty” widzę siebie. ©

JERZY MAKSYMIUK (ur. 9 kwietnia 1936 r. w Grodnie) jest dyrygentem i kompozytorem. W 1972 r. założył Polską Orkiestrę Kameralną, wkrótce uznaną za jedną z najlepszych orkiestr na świecie. W latach 1983-91 był szefem BBC Scottish Symphony Orchestra. W 1990 r. rozpoczął współpracę z English National Opera, gdzie poprowadził „Don Giovanniego” Mozarta i „Zemstę nietoperza” Straussa. Dyrygował m.in. London Symphony Orchestra, London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, Orchestre National de France, Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. Nagrał ok. 100 płyt. Komponuje muzykę symfoniczną, kameralną i pieśni. Jest również autorem muzyki filmowej, m.in. do „Sanatorium pod klepsydrą” w reżyserii Wojciecha Hasa.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
79,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 15/2016