Pogląd na Sezon

Skończył się pierwszy, pełny, nowy sezon w Teatrze Wielkim w Warszawie. Operę przekształca się przez wiele lat, ale kierunek zmian można już spostrzec na samym początku.

30.06.2006

Czyta się kilka minut

Scena wielka została oddana wielkiemu repertuarowi, dziełom Giordano, Pucciniego, Mozarta, zmierzono się z Brittenem, podjęto arcytrudną próbę sił z "Wozzeckiem" Albana Berga, a w Roku Mozartowskim powiedziano "Czarodziejskim fletem" z Achimem Freyerem: "jesteśmy też i my, w Warszawie". A jeszcze sprawdziły się formy koncertowe z "Walkirią" Wagnera (z udziałem Placido Domingo) i z "Romeo i Julią" Berlioza pod dyrekcją Marka Minkowskiego. Orkiestra ustabilizowała swój poziom (już poprzednio podwyższony przez Jacka Kaspszyka), tak że kształtowanie teraz przedstawienia przez dyrygenta, przez Kazimierza Korda, staje się problemem realnym.

Bez solistów zachowanych w pamięci nie ma oczywiście opery, a pozostają one dla mnie jako postaci. Te postaci nie zatraciły się w czasie, który minął - Wozzeck błąka się nadal po nieludzkim świecie ("my biedni ludzie"), Szalona Brittena zdobywa się na przebaczenie, Mimi znajduje wewnętrzne oparcie w materii duchowej, a Papageno nie traci swej werwy w żadnej okoliczności, mimo że zderza się z nieprzewidzianą nierzeczywistością, mimo że mieszka (eufemistycznie mówiąc) dość skromnie, że nie umie zaspokoić swoich pragnień, a z rzeczywistości rozumie tyle, co ze smoka na początku. Co to wszystko znaczy? A to, że opera tryumfalnie zaludnia nasz świat wieloma swymi postaciami, że one stają się nam nawet bliższe niż postaci z gazet, a to, że z sezonu wyłoniła się ich gromadka i zaludniła nasz tegoroczny świat, przekazując nam swe problemy i postawy. Świadczy o czymś jeszcze: o tym, że z kilkunastu ewenementów utworzył się jeden Sezon i to wielką literą, z własną fizjonomią. Teatr Wielki w Warszawie stał się miejscem doniosłych wydarzeń artystycznych i intelektualnych.

Nie zamierzam mieszać tego dziwnego (przyznaję) świata ze światem operowym medialnym, płytowym, to inna bajka, po prostu radykalnie rozróżniam muzykę żywą od zapisanej. Zatarcie się granicy między oboma tymi światami jest co prawda znamienne dla naszej rzeczywistości kulturalnej, ale poszukiwanie autentyczności staje się dla nas właśnie prawdziwym nakazem kultury, co znaczy również wobec tego najdziwniejszego tworu kulturowego, jakim od czterystu lat i aż do naszego Sezonu jest opera. Więc soliści i reżyser podarowali nam w sezonie coś, za co powinniśmy być im wdzięczni, choć takie poczucie, wyrażone na łamach dzisiejszej prasy, trąci myszką, nadto nieco zastraszoną.

W TW-ON został oryginalnie wydzielony pion kameralny, zarazem pole prób, promocji (drzwi otworzyły się dla młodych kompozytorów!), nowych idei, nowych form z szerokiego pogranicza opery (np. z teatralizacją pieśni). Ta idea nie ma granic. Znajduje się na razie w powijakach, ale nie powinna stać się jedynie jakimś dodatkiem do działalności podstawowej: niesie w sobie możliwość ważnych artystycznie realizacji, a jeszcze istotnego oddziaływania na myśl artystyczną sceny wielkiej. Domena została obdarzona też forum dyskusyjnym, które jest mostem do publiczności. Został ustanowiony kontakt społeczny, na razie ani światoburczy, ani konserwatywny - tylko czujny.

Last but not least, a nawet first. Opera współczesna to opera reżyserska. Kiedy reżyser ma zbyt wiele do powiedzenia, nazywa się ją "autorską", przesuwając odpowiedzialność na osobowość twórcy, ewentualnie też na jego fanaberie. Niemniej to, co istotne, pozostaje niewzruszone: właściwa relacja między muzyką a treściami, wynikającymi z partytury i wynikającymi w świecie duchowym reżysera. Obie te domeny są w operze ze sobą związane, w każdej epoce i w każdej poetyce w inny jednak sposób. Relacje to znaczy spolegliwość, zgodność, analogia, homologia, organiczne zespolenie, ale często właśnie odwrotnie, to znaczy walka - po prostu walka między słowem a muzyką. I często bywa ona niepojęta, ale nie traćmy rezonu na jej widok, ona jest wręcz wpisana do genotypu gatunku. Napięcie wewnętrzne między słowami a formami stanowi o życiodajności opery, ale nie każde, przynajmniej nie w sensie everything goes. Tyle jako zasadniczy punkt wyjścia.

Mariusz Treliński jest artystą, który rozwija zasady i idee artystyczne naszej epoki, które opera winna sobie przywłaszczyć - i zmienić samą siebie. Sprzyja temu ogólny nurt uwspółcześniania treści literackich oper, przenoszenia ich do naszej epoki, aktualizowania tym samym dla dzisiejszego widza ich dawnych, a często w operze ogólnoludzkich i ponadczasowych treści (jak w mitach). Treliński rozwija swoje widzenie we własnych operach, ale tworzy równocześnie szeroką ramę, w której mieszczą się liczne zamierzenia cudze. Do opery przychodzą z teatru ciekawi reżyserzy polscy, z opery światowej - wybitni artyści zagraniczni. Następuje wymazywanie Warszawy z prowincji. Arcypostawa.

W Sezonie dał Treliński "La Boh?me" pomyślaną na nowo, żeby tylko wskazać na jej postaci o wysoce atrakcyjnej technice gestycznej, wprowadził do opery (polskiej? światowej?) fotografię twarzy ludzkiej (czy fotografowana była śpiewaczka? postać sceniczna? spojrzenie ludzkie? aktant?). Zaprogramował "Wozzecka" Krzysztofa Warlikowskiego, a spektakl ten wyszedł daleko poza konwencję modernizmu, oddał wreszcie "Czarodziejski flet" w ręce Achima Freyera. Powrót do opery naturalistycznej czy tradycyjnej kostiumowej wydaje się już na tej scenie niemożliwy. Czy Warszawa stanie się w przyszłości nowym europejskim centrum operowym, jeszcze nie wiadomo, ale sama leży już na obranym kierunku, a to bardzo wiele.

"Czarodziejski flet", ostatnia opera Sezonu, stała się wydarzeniem, jakiego dotąd w Warszawie nie było. Im więcej niezgody, tym lepiej - myślę podobnie jak Diagilew na premierze "Święta Wiosny" z tamtą historyczną awanturą. Dostali szkołę ci, którzy szkołę zobaczyli, a nie wiedzą, iż sami są w szkole. "Czarodziejski flet" zbudowany jest bowiem na magistralnej idei szkoły, z jej siłami rządzącymi, z jej egzaminami itp. Loża masońska byłaby dla dzieci, a tutaj dzieci są dla prawdziwej szkoły historii. Opera przybrała więc w inscenizacji Freyera treści otwarcie polityczne; nigdy czegoś podobnego dotąd tu nie było, może trochę w podszewce "Don Carlosa" Warlikowskiego.

A treści te są w Warszawie tutaj i teraz mało rozpoznawalne i powszechnie nieakceptowane. A kto je nazywa, nie wie na ogół, z czym ma do czynienia (kiedy na przykład krytycy muzyczni cytują takie słowa, jak "świadomość" czy "wolność"). Stąd konflikt w recepcji utworu. To, że twórca jest wybitnym artystą, żyjącym w innym kontekście ideowym, a i w otoczeniu kilkudziesięciu teatrów operowych, mało komu przychodzi na myśl. Ale pozostaje faktem, że ta inscenizacja położyła na muzykę silnie działającą surdynę. Pod nią mamy piękną muzykę z Kazimierzem Kordem, nad nią szum kłębiących się myśli. Ma rację Freyer, kiedy mówi, że maski (większość działających na scenie postaci nosi maski i jest tym samym zamaskowana, zresztą również sposobem wybrania kostiumów) pobudzają do dociekań, co właściwie one skrywają. Ale czy tym samym dają życie, jak twierdzi? Dają zapewne życie rytualne, w kontekście poetyki Freyera zaś intelektualne, ale do życia muzycznego muszą zaistnieć warunki szczególne. To dobrze, że słowo działa, to źle, że muzyka przestaje działać. A działanie - jej boskie, przenikające słuchaczy vibrato - należy do jej niezbywalnych w operze obowiązków, choć niekoniecznie to obowiązek w teatrze Brechta.

I tak zostaliśmy sami, ale nie tyle z próżnymi rękami, co z ważkimi myślami. Opera okazała się raz jeszcze w aktualnej kulturze żywym gatunkiem i - jak przystało - trochę niebezpiecznym. Okazała pod tym względem swoją klasę.

Prof. MICHAŁ BRISTIGER jest muzykologiem, jego wieloletnia interdyscyplinarna działalność naukowa obejmuje przede wszystkim zagadnienia teorii i estetyki muzycznej oraz historię muzyki i teorii muzyki. Wykładał na Uniwersytetach: Warszawskim, Jagiellońskim, Adama Mickiewicza, Kalabryjskim i w Instytucie Muzykologicznym w Palermo. Był konsultantem artystycznym w Teatrze Wielkim w Poznaniu i Łodzi, rektorem Międzynarodowej Akademii Mozartowskiej w Krakowie. Laureat m.in. Nagrody Muzycznej Polskiego Radia, Nagrody Fundacji im. A. Jurzykowskiego. Jest założycielem stowarzyszenia i czasopisma internetowego "De Musica" ( ), organizatorem cyklu koncertów pod tym samym tytułem.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 27/2006