Muzyk musi czytać

Daniel Cichy: Czuje się Pan predestynowany do wykonywania muzyki dawnej?

René Jacobs: Jako dziecko śpiewałem w różnych kościelnych chórach chłopięcych. Było to jeszcze przed ustaleniami II Soboru Watykańskiego, więc wykonywałem liturgiczny repertuar po łacinie, chorał gregoriański, a w szczególne święta msze Palestriny, Orlanda di Lasso. Ale też śpiewałem sporo utworów Schuberta, który dla mnie jest jednym z nielicznych kompozytorów prawdziwie oddających muzyką własne emocje. Kiedy skończyłem 16 lat, odkryłem rejestr falsetowy i wtedy okazało się, że muzyka dawna jest skomponowana dla mojego głosu. Potem przyszedł czas na współpracę z Gustavem Leonhardtem, braćmi Kuijken, Nikolasem Harnoncourtem...

A w 1977 r. założył Pan zespół Concerto Vocale i rozpoczął samodzielną działalność dyrygencką. Upodobał Pan sobie szczególnie operę wenecką. Dlaczego?

Ona pociągała mnie także jako śpiewaka. Niewiele ról śpiewałem na scenie, ale pierwszą była kreacja w "Erismenie" Cavallego, którą dyrygował muzykolog, dyrygent i klawesynista Alan Curtis. Śpiewałem też sporo Haendla, nagrywałem inny repertuar barokowy, ale to właśnie teatr wenecki pokochałem, jego komiczno-tragiczny ryt, relatywność postaci, przewrotność wydarzeń. Zresztą na debiut dyrygencki też wybrałem utwór wenecki - było to koncertowe wykonanie "Orontei" Cestiego.

W kontekście wykonawstwa muzyki dawnej wiele mówi się o kategorii autentyczności.

"Autentyzm" to niebezpieczne słowo. Harnoncourt słusznie powiedział kiedyś, że nie jest w stanie grać autentycznego Bacha, on może być tylko autentycznym Harnoncourtem. Jedyne, co może zrobić wykonawca, to zapewnić dobrą interpretację, czyli prawdziwie zrozumieć muzykę, podjąć próbę dotarcia do tego, co chciał wyrazić kompozytor. Wiąże się to z wiedzą na temat dawnej praktyki wykonawczej, ówczesnej teorii muzyki. Tę pracę domową dyrygent musi wykonać, by później samodzielnie zdecydować - chociażby o doborze tempa, dynamiki, artykulacji. Ci, którzy tego nie robią i uzasadniają to pseudofilozoficznymi wywodami o spontanicznym oddaniu się muzyce, nie osiągną długotrwałych rezultatów.

Dyrygent musi więc być także muzykologiem?

Z pewnością musi znać metodologię badań muzykologicznych, powinien też - czy to lubi, czy nie - świetnie znać kontekst historyczny, tradycję muzyczną, czytać komentarze, listy. Oczywiście może korzystać z pracy zawodowych muzykologów, ich badań i artykułów. Słowem: powinien mieć świadomość, rozumieć.

Powiedział Pan kiedyś: "Nie jestem purystą, oni poszli za daleko. Chcę być wierny muzyce".

Chodzi o uczciwość wobec "ducha" muzyki. On jest ważniejszy od jej "litery". Byłoby niedorzecznością wykonanie "Koronacji Poppei" Monteverdiego we współczesnym teatrze operowym na 1500 miejsc z zespołem kilku instrumentalistów. Oczywiście, Monteverdi tak grał, ale wtedy teatr mieścił 200 osób. A przecież z listów kompozytora dowiadujemy się, że miał on plany wykonywania oper w większych przestrzeniach, nawet na dziedzińcach pałaców.

Kłopot w tym, że zapis partytur barokowych nie obejmował wszystkich - powiedzmy - parametrów dzieła muzycznego.

Partytury barokowe przypominają szkice. Ale właśnie dlatego mają tak szczególną wartość! Bo widać w nich genialność kompozytorów. W muzeach możemy oglądać szkice największych mistrzów malarstwa - Caravaggia, Rubensa. I one są najciekawsze: małe, niedokończone, niekolorowe. Wykonując wczesne opery, dyrygent, a szczególnie muzycy realizujący partię continuo czują się jak w atelier Rubensa. Wypełniają szkice treścią, dodają kolory, ożywiają je. Kompozytor w baroku ufał muzykowi, liczył na jego kreatywność, zdolność improwizacji. To nie było tylko odgrywanie zapisanych nut.

Ale gdzie leży granica kreatywności wykonawcy?

Granica zostaje przekroczona, jeśli improwizacja jest niestylowa, jeśli wykonawca korzysta z idiomu muzyki późniejszej. Istnieją oczywiście pianiści, którzy kadencje w koncertach fortepianowych Mozarta wykonują w na wskroś współczesny sposób. Taki estetyczny kontrast może być dowcipny, zaskakujący i w niektórych przypadkach do zaakceptowania. Ale już akompaniament w Mozartowskich recytatywach nie może być oderwany od historycznego kontekstu. On pełni określoną funkcję - nie jest solowym popisem, lecz podporą harmoniczną dla śpiewaków, terenem rozgrywania emocji.

Utrzymanie czystej stylistyki jest jednak trudne. Owszem, czytamy traktaty, znamy techniki wykonawcze, dużo wiemy o stroju, smyczkowaniu i trylach, ale jesteśmy historycznie i estetycznie naznaczeni. Nie jest łatwo pozbyć się tego, co przez wieki w nas narosło.

Dlatego chcę pracować z ludźmi inteligentnymi. I wykształconymi. Oczywiście wiedzę i doświadczenie się nabywa. Dzisiaj wiem o wiele więcej niż na początku moich kontaktów z dawną muzyką. Ciągle odkrywam coś nowego, o wielu rzeczach nikt mi wcześniej nie mówił.

W pracy ze śpiewakami pomaga pewnie Panu doświadczenie koncertującego kontratenora.

Łatwiej mogę pewne rzeczy osiągnąć, szybciej niż koledzy instrumentaliści słyszę możliwości artysty. I staram się jego potencjał w pełni wykorzystać, zrobić to efektownie, próbuję pomóc w zachowaniu stylistyki, choć są to zwykle tylko propozycje, które w czasie prób muszą być dopracowane.

Co jest dla Pana punktem wyjścia w pracy nad nowym utworem?

W muzyce wokalno-instrumentalnej zdecydowanie poezja. Jakkolwiek możemy całe życie dyskutować, co jest ważniejsze - tekst czy muzyka, chronologicznie najpierw było słowo. Monteverdi był wielkim kompozytorem, ale często mówił, że słowo jest panią muzyki. Mozart wprawdzie pisał odwrotnie, ale jeśli spojrzy się na recytatywy, widać, jak wiele nauczył się od Monteverdiego. Często - choć nie zawsze - muzyka służy w nich tekstowi absolutnie. To jest jak w małżeństwie - raz jeden z partnerów musi ustąpić, innym razem drugi.

To ciekawe, że właśnie na tekst zwraca Pan szczególną uwagę. Pańskie wybory repertuarowe - opery, oratoria, kantaty - dodatkowo to potwierdzają. W końcu studiował Pan filologię klasyczną...

Bez wątpienia moje wykształcenie filologiczne ma tutaj znaczenie. Literackość repertuaru, który wykonuję, szczególnie operowego, jest dla mnie równie istotna co jego wartość muzyczna. Kiedy przygotowuję nowe dzieło, nie oglądam partytury, zanim dogłębnie nie przestudiuję libretta. Pracuję teraz nad "Idomeneo" Mozarta i sporo energii pochłonęła analiza libretta i źródeł z nim związanych. Zwykle sądzi się, że teksty oper są płaskie, kiepskie literacko, a uwzniośla je dopiero muzyka wybitnego kompozytora. Nie zawsze tak jest. Trzeba tylko znaleźć - co jest bardzo trudne - śpiewaków wystarczająco inteligentnych, którzy odkryją wielopoziomowość poetycko-muzycznej symbiozy, którzy nie tylko potrafią pięknie śpiewać, ale i je zagrać. Dobre libretto ma bowiem w sobie niezwykłą moc.

Moc teatralną? Potencjał dramaturgiczny?

Właśnie. Weźmy chociażby "Belshazzara" Haendla, którego ostatnio przygotowałem. Wartość literacka tego oratorium jest niebywała, a dla mnie jako filologa jest ono szczególnie ciekawe. Charles Jennens świetnie zestawił teksty biblijne z pismami Herodota, Ksenofonta i potencjał dramatyczny libretta jest olbrzymi. Często ludzie mnie pytają, czy nie chciałbym zająć się reżyserią. To nie byłby dobry pomysł. Opowiadam się za dialektyczną zależnością, twórczą relacją między dyrygentem a reżyserem. Poza tym, tak wiele mam do roboty, kontrolując stronę muzyczną, że przygotowanie inscenizacji byłoby ponad moje siły.

Skoro tak skrupulatnie zajmuje się Pan tekstem, jest Pan chyba trudnym partnerem dla reżysera?

Raczej niebezpiecznym, bo reżyserzy wiedzą, że interesuje mnie więcej niż tylko muzyka. O ile to jest możliwe, uczestniczę we wszystkich próbach scenicznych, aktorskich. Śpiewacy zawsze mogą wtedy podejść do mnie, zapytać, co oznacza dane sformułowanie. Teksty barokowe są dość trudne językowo. Pracuję też - co uważam za bardzo pożyteczne - z artystami nad recytatywami. Śpiewacy nie zawsze wiedzą, że recytatywy to także muzyka. Być może muzyka tylko z klawesynem, ale z jakiegoś powodu kompozytor zanotował rytm, melodię i harmoniczne modulacje, a pauzy nie oznaczają przerwy w narracji, ale są uzasadnione ekspresyjnie.

Pracował Pan z wieloma reżyserami - Herbertem Wernicke, Davidem McVicarem, Trishą Brown, teraz z Christopherem Nelem. Jaki teatr Pan ceni najbardziej? Która z estetyk, który ze scenicznych języków Panu odpowiada?

Nie jestem ideologiem, raczej teatralnym eklektykiem. Często bronię inscenizacji, gdy - na przykład - ludzie pytają, dlaczego na scenie nie ma świec, skoro w tekście o świecach jest mowa. To jedna z możliwości interpretacji - odpowiadam. Wiem natomiast, czym różni się dobry reżyser od złego. Dobry reżyser potrafi czytać.

Nie słuchać?

Czytać. Oczywiście, jeśli dodatkowo czyta nuty - tym lepiej. Ale spotkałem wielu reżyserów, może nie bezpośrednio w mojej pracy, którzy nie potrafili dobrze przeczytać libretta. Albo nie wykazywali nim zainteresowania. Są artyści, którzy myślą tylko o sobie i dzieło służy im do eksponowania własnej, nie kompozytora i librecisty, koncepcji. Nienawidzę tego! Kiedyś dyrygowałem "Ulissesem" Monteverdiego, którego inscenizacja nie przypominała znanej z libretta historii. A przecież Homer to autor nie byle jaki. Zapytałem więc, jak reżyser to wytłumaczy? Odpowiedział, że w "reżyserskim teatrze" tak można. Nie słyszałem śmieszniejszej argumentacji. Szukam ludzi, którzy mają szacunek dla dzieła, którzy operę kochają.

Mierzył się Pan kilkakrotnie z dziełami Bacha. Wiąże Pan muzykę sakralną z przeżyciem duchowym?

Nie mogę oderwać zachodniej kultury, także muzycznej, od chrześcijańskiej religii. I nie ma znaczenia, czy chodzę w niedzielę do kościoła. Bez pojęcia europejskiej duchowości nie można zrozumieć muzyki, a Biblia dla oratoriów jest równie istotna jak "Metamorfozy" Owidiusza dla opery. Tyle tylko że kiedyś operę odbierano jako gatunek grzeszny, bo traktował o miłości, erosie, zdradzie i zbrodni. Kompozytorzy więc odkupywali się muzyką religijną. Zresztą po fazie operowej ja też chętnie sięgam po muzykę religijną.

Skupia się Pan na muzyce XVII i XVIII w. Wielu dyrygentów specjalizujących się w wykonawstwie muzyki dawnej przesuwa ostatnio górną granicę. Pan raczej unika nowszego repertuaru.

Robię to, ale małymi krokami. Był już Gluck, Mozart, w przyszłym roku będę dyrygował "Tancredem" Rossiniego i "Leonorą" Beethovena. Mam też w planach nagranie symfonii Schuberta. Powracam więc do dzieciństwa.

Wierzy Pan w siłę muzyki? Orfeusz zdaje się wierzył...

Nie wierzę, że muzyka może świat uczynić lepszym. Niestety. I nawet Orfeusz, który swoim śpiewem chciał zmienić prawa natury nadane przez Plutona, boleśnie się o tym przekonał. Jest jednak pewne, że kiedy jest nam źle, muzyka daje ukojenie, pociesza. Nie wyobrażam sobie życia bez muzyki, chociaż podobno jest sporo osób, którym muzyka nie jest do szczęścia potrzebna.

René Jacobs (ur. 1946) jest belgijskim kontratenorem i dyrygentem, wybitnym interpretatorem barokowych oper i oratoriów, założycielem zespołu Concerto Vocale. Ostatnio na DVD ukazało się nakładem Harmonia Mundi nagranie "Don Giovanniego" Mozarta. Najnowszą produkcję - oratorium "Belshazzar" Haendla, które omawiamy obok - można będzie obejrzeć na festiwalu w Aix-en-Provence, a w sierpniu podczas Innsbrucker Festwochen.