Tworzywa sztuczne: ciała i towary

Praca Sylvie Fleury wydobywa militarno-konsumenckie źródła i fantazje wokół tworzyw sztucznych. Używa kontrastujących barw, które podkreślają konsumpcyjny charakter. Kojarzy tytuł – „Silver Rain” – zarówno z praktyką seksualną, jak i manewrem wojskowym. W jej twórczości banalne przedmioty są włączane w kontekst sztuki. Fleury zadaje pytanie, kto decyduje o przyjemności i definiuje obraz kobiety w popkulturze.

Plastik, pleksi stają się podstawowym tworzywem rzeźb Aliny Szapocznikow i elementem kompozycji malarskich Evelyn Axell. Fosforyzująca paleta pojawia się także w obrazie Kiki Kogelnik „Kobieta i nożyczki” (1964). „Lampy” Szapocznikow dotykają traumatycznych wątków pamięci Holokaustu, a jednocześnie afirmują życie. Jej „Pierś iluminowana” to lampa udająca przedmiot codziennego użytku, która jednocześnie staje się ucieleśnieniem kobiecej seksualności.

W 1947 roku po raz pierwszy użyto terminu „wzornictwo przemysłowe” – miało ono pogodzić propozycje artystów, masowe potrzeby oraz model industrializacji jako priorytet nowego państwa. W rzeczywistości wzornictwo przemysłowe jest poszkodowane przez stan ekonomii. Kolorowe strony propagandowych czasopism nie znajdują przełożenia na towar w sklepach. Przedmiotem pożądania stają się produkty z tworzyw sztucznych. Ich dekoracyjne formy zaspokajają potrzeby estetyczne społeczeństw.

Magdalena Abakanowicz stworzyła osobną kategorię rzeźby. W 1967 roku płaskie dotąd tkaniny pokazała w przestrzeni jako trójwymiarowe rzeźby. Abakany zaskakują dużą skalą, zachęcają do fizycznej interakcji, która była oryginalnie intencją artystki.

Roman Cieślewicz używa kolażu i fotomontażu, a jego celem jest tworzenie „obrazów publicznych” dla masowego odbiorcy. W czasach odwilży eksperymentuje z estetyką konstruktywizmu oraz zapożycza z surrealizmu i ekspresjonizmu.

Seryjność produkcji plakatu była eksplorowana przez twórców pop-artu. Na wystawie prezentowana jest praca amerykańskiej artystki Sturtevant, która rozwinęła strategię polegającą na tworzeniu szczegółowych kopii dzieł znanych artystów. W sekcji „Tworzywa sztuczne” pokazujemy repetycję płótna Martiala Raysse’a. Sąsiadujące z portretem aktorki Ewy Stankiewicz i podświetlonym neonem kina Skarpa, płótno Sturtevant, zatytułowane „Raysse Peinture à haute tension” nawiązuje do obrazu Raysse’a „Peinture à haute tension”.

Ważnym zjawiskiem było odwoływanie się do intymności i pop-artowej estetyki. Sztuka Natalii LL polemizuje z fotografią z kolorowych magazynów. Powstaje jeden z jej najbardziej ikonicznych cykli zatytułowany „Sztuka konsumpcyjna”. Modelki dokonują aktu seksualizacji jedzenia. Bezkompromisowa seksualność tych prac unaoczniła stanowiska i systemy wartości organizujące ówczesne myślenie o feminizmie i wyzwoleniu.

W „Lego” Zbigniew Libera tworzy wykreowany z klocków zestaw do zbudowania obozu koncentracyjnego. Artysta jest uznawany za czołowego przedstawiciela nurtu sztuki krytycznej. „Lego” pokazuje, że systemy totalitarne mają zakorzenienie w codziennych decyzjach i w polityce opartej na rzekomo racjonalnych systemach ekonomicznych.

Artystki urodzone w latach 70. i 80. zadają pytanie o to, w jaki sposób obrazy „nieokiełznanego” i „zacofanego” Wschodu mogą być przetwarzane przez kulturę Zachodu. Instalacja Henrike Naumann „Eurotique” opowiada o modernizacji krajów nadbałtyckich. Z kolei „Bojaźń prowincji” to rekonstrukcja muralu namalowanego przez Paulinę Ołowską i Lucy McKenzie w ramach projektu „Marzenie prowincjonalnej dziewczyny”.

Anna Ehrenstein bada stereotypy w zderzeniu kulturowym Wschodu i Zachodu. Tłem tych rozważań jest tożsamość artystki i miejsce, z którego pochodzi (Albania). Praca przedstawia postument z popiersiami dwóch postaci w hidżabach. Tytuł „Zen dla Hoejabi” jest grą słów: hidżab i hoe. Ten slangowy termin został zawłaszczony przez wyzwolone obyczajowo i seksualnie muzułmanki. Artystka, należąca do albańskiej diaspory w Niemczech, komentuje w ten sposób wojny kulturowe wokół wolności obyczajowej.