Szafarz światła

Największe dzieła muzyki dawnej powstały z religijnej inspiracji. Jak więc należałoby się domyślać, najwięcej utworów wiąże się z głównymi świętami kościelnymi, przede wszystkim z Bożym Narodzeniem i Wielkanocą. To oczywiste, ale dalej kolej na sprawy mniej ewidentne.

Oto bowiem, choć niewątpliwie nie brak kompozycji bożonarodzeniowych o dużym rozmachu (np. „Oratorium na Boże Narodzenie” Bacha), to jednak o nastroju Świąt Bożego Narodzenia decydują krótkie kolędy, podczas gdy Wielkanoc upływa oczywiście pod znakiem muzyki pasyjnej. Można by więc wysnuć wniosek, że Męka i Odkupienie stanowią dla artystów potężniejszą inspirację niż radość i nadzieja. I choć może to dziwne, tak jest w istocie. Liczne pieśni, motety, kantaty, wariacje organowe na temat kolęd (tzw. noels) i oratoria skomponowane z okazji Narodzin Zbawiciela nikną nie tylko przy potędze wyrazu, ale także przy obfitości muzyki wielkanocnej, wręcz nieprawdopodobnie bogatej. Same pasje, z których dobrze znamy zaledwie przecież kilka, faktycznie idą w setki. Tylko do tekstów najbardziej znanego poety, który w czasach baroku zasłynął jako specjalista w pisaniu słów do kantat, Bartholda Heinricha Brockesa, powstało kilkadziesiąt pasji napisanych przez wielu mistrzów (w tym Bacha, Handla i Telemanna).

*

Wiele można usłyszeć o niezwykłych okolicznościach przywrócenia pasji Bacha praktyce muzycznej, nie tylko kościelnej, lecz także życiu estradowemu; najpierw dwóch pierwszych pasji, jeszcze w XIX w., potem następnych dwóch już przez nowszych badaczy, którzy w naszych czasach pokusili się o dokonanie ich rekonstrukcji. Jednak nie wiadomo dlaczego, przy wspominaniu pierwszych wykonań pasji w całe dziesięciolecia po śmierci Bacha, pomija się zazwyczaj poważną rolę, jaką w tym odrodzeniu odegrało dwóch znakomitych ludzi pióra - byli to poeta Goethe i filozof Hegel. Obaj z wielką admiracją i wręcz entuzjazmem wypowiadali się o pasjach Bacha, zawdzięczając ich znajomość kompozytorowi Karlowi Zelterowi, który osobiście przedstawił im partytury.

„Muzyka Bacha to jakby wiekuista harmonia sama z sobą mówiła; tak się chyba działo w piersi Boga na krótko przed stworzeniem świata” - zanotował wówczas Goethe w liście do Zeltera. To właśnie Zelter natchnął swego wówczas 20-letniego ucznia, Feliksa Mendelssohna, pomysłem wystawienia „Pasji Mateuszowej”, co nastąpiło w końcu na Wielkanoc 1829 r., 11 marca, po stuletniej przerwie od poprzedniego wykonania tego arcydzieła. Od tej pory zaczął się, by stopniowo narastać, triumfalny renesans muzyki Jana Sebastiana. Niemało przyczyniła się do tego renesansu polska klawesynistka Wanda Landowska. Warto też zauważyć, że popularność Bacha, fenomen wręcz niepowtarzalny, wciąż wzrasta i wykazuje rzadką w historii wykonawstwa muzycznego stabilność.

Przytoczoną przed chwilą wypowiedź Goethego warto zestawić z fragmentem najpiękniejszego bodaj poematu poświęconego muzyce Bacha w literaturze polskiej, który mówi właśnie o dziele pasyjnym; to oczywiście „Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Bardziej tutaj przydatny wydaje mi się jednak jeden z ustępów próbnych tego dzieła, który w sumie nie wszedł w ostateczną wersję wiersza: „I wychodzi mistrz. Po błękitnych od księżyca kamykach / sunie jak mądra muzyka. I wraca niebawem rozłożysty jak drzewo, / i staje przed doktorem i krzyczy: / Ja widziałem, wie pan co? Czy pan słyszy? / Ja widziałem rzecz niesłychaną, / równą chyba tylko moim organom. / Ja widziałem gwiaździste niebo”. Ten fragment Gałczyńskiego, w jakże innej utrzymany poetyce, pozbawiony emfazy Goethego, wyraża przecież myśl pokrewną. Weimarski klasyk porównał muzykę Bacha do wiekuistej harmonii w piersi Stwórcy, Gałczyński dostrzega bliskość harmonii niebieskiej i organów Bacha. Według naszego poety ową nieprawdopodobną krystaliczność gwiaździstego nieba może tylko oddać na królewskim instrumencie królewski organista, a raczej: król organistów, król muzyki - Jan Sebastian Bach.
Muzyka Bacha nie jest łatwa. Nie tylko w odbiorze, także w ocenie. Niezwykle trudno jest o niej mówić i pisać, ale nie tak, jak mówią i piszą fachowcy, tylko tak, by jej niezwykła wielkość stała się prosta i oczywista dla każdego. Nawet wybitni pisarze niechętnie podejmowali ten temat, nie istnieje zbyt wiele fragmentów poświęconych muzyce Bacha także wśród dzieł znakomitych literatów. Sporo uwagi poświęca literatura piękna na przykład Mozartowi, Schubertowi, Paganiniemu; o Beethovenie pisała plejada wybitnych ludzi pióra, m.in. E. T. A. Hoffmann, Rolland, Mann, Gombrowicz, Rilke, Tołstoj, Kundera; Bach natomiast nie doczekał się licznych hołdów od wielkich mistrzów słowa. Bacha w literaturze pięknej wymienia się raczej niż omawia, a dzieła jego, wymykające się pięknym słowom, przeważnie się tylko wzmiankuje.

Kiedy jednak dochodzi już do tego w literaturze pięknej, że o Bachu mowa, używają pisarze słów i sformułowań, które, zarezerwowane dla największego z muzycznych geniuszy, nie dostają się innym kompozytorom. Bach zawsze wówczas symbolizuje coś najdoskonalszego, Bach jako szczyt twórczy wszystkich epok, wszystkich sztuk, jako wierzchołek, którego nikt inny nie zdobył, jako granica, której nikt inny nie przekroczył.

Emile Cioran: „Bach jest dla mnie bożyszczem. To wprost nie do pojęcia, że są ludzie nie rozumiejący Bacha - a jednak to fakt. Sądzę, że muzyka to naprawdę jedyna sztuka zdolna stworzyć głęboką wspólnotę między dwiema istotami ludzkimi. Nie poezja, lecz tylko muzyka. Ktoś niewrażliwy na muzykę cierpi na ogromne kalectwo. Bach to jedyna rzecz napełniająca nas przeświadczeniem, że wszechświat nie jest dziełem chybionym. U Bacha wszystko jest głębokie, rzeczywiste, nie udawane. Jeżeli istnieje absolut, jest nim Bach. Muzyka sięga gdzieś w głąb nas. Ktoś niewrażliwy na muzykę zupełnie mnie nie interesuje. Muzyka dosięga tego, co w każdym najintymniej skryte. Z kimś, kto nie czuje muzyki, nie mam żadnych punktów stycznych, to coś niebywale poważnego, rodzaj przekleństwa, którego taki ktoś nawet nie jest świadom. Bez muzyki życie nie ma żadnego sensu. Bach nadaje także sens religii. Nadweręża bowiem wyobrażenie Tamtej Strony jako nicości. Nie wszystko jest złudzeniem, gdysłucha się tego wezwania. Bez Bacha byłbym nihilistą absolutnym”.

Dzieło Bacha zawsze było źródłem inspiracji, lecz na to, by samo miało stać się materią literackich opisów i analiz, jest chyba zbyt potężne. Stąd, o dziwo, częściej można znaleźć fragmenty dotyczące twórczości Bacha u pisarzy drugorzędnych, którzy nie starają się dorównać literackim kunsztem wielkości dzieła, o którym mówią. Do tego rodzaju książek należy na przykład słynny, anonimowo wydany i bardzo w XIX w. popularny, apokryficzny „Dziennik Anny Magdaleny Bach”. Tekst ten nie jest tłumaczony na polski, ale spośród u nas wydanych utworów podobnych przykładów dostarczają niedawno opublikowane powieści „Rubato” Larsa A. Vaage i „Niebiańska muzyka” Vikrama Setha. W sumie z muzyką Bacha w literaturze jest nieco podobnie jak z tematem B-A-C-H w muzyce. Można oczywiście napisać nową fugę na ten słynny temat, zrobiło to już wielu kompozytorów, ale trzeba by wówczas stanąć na wysokości zadania i tak je wykonać, żeby fuga nie odstawała zbytnio od pierwowzoru; a to jest w zasadzie niemożliwe.

Zatem spośród naprawdę wielkich mistrzów pióra bodaj tylko jeden Hermann Hesse podjął wyzwanie i nie zawahał się zmierzyć z oceną wielkości i doniosłości muzyki Bacha, włączając ją w... grę szklanych paciorków. Ale w tym wypadku spotkało się dwóch geniuszy, Hesse to przecież pisarz genialny, mistrz analizy i autor fabuły z pogranicza eseju.

*

Muzyka stanowiła jeden z głównych przedmiotów nauczania w szkołach opisywanej przez Hessego w „Grze szklanych paciorków” „prowincji pedagogicznej” Kastalii; a nawet więcej, rozmaitego typu przekształcenia materiału muzycznego odgrywały jedną z podstawowych ról w samej grze, ponieważ muzyka Bacha, jak żadna, nadaje się do tego, by „ze zmysłowości, z dźwięków, z sensacji słuchowych w różnych stylach muzycznych odczytać ich ducha”. Bach był w owej Kastalii historycznie niemal ostatnim, najbliższym naszym czasom z wykonywanych mistrzów (z nowszych pojawia się w tekście tylko Schubert), po epoce Bacha bowiem „opanowały życie muzyczne talent bez charakteru i wirtuozeria bez hierarchii”. Toteż w grze szklanych paciorków „wirtuozeria jęła stopniowo podlegać coraz surowszym zakazom, kontemplacja zaś stała się niezmiernie ważnym składnikiem gry, a nawet najważniejszym jej elementem dla widzów i słuchaczy”. Jej, kontemplacji zadaniem było chronić istotę kultury „przed wypaczeniem w wyłącznie dekoracyjne akty”. Gra muzyczna (i gra szklanych paciorków) wprowadza bowiem (czy choćby tylko wywabia na światło dzienne) nieobecny w świecie ład: „gra, w moim rozumieniu, ogarnia grającego po ukończonej medytacji w taki sposób, jak powierzchnia kuli ośrodek owej kuli, a pozostawia nam uczucie, iż z przypadkowego, poplątanego świata wyzwolić zdołał on świat absolutnej symetrii i harmonii i w siebie go wchłonął”.

To ostatnie zdanie, dotyczące gry szklanych paciorków, jest zarazem opisem muzyki Bacha, doskonałej, idealnej, spekulatywnej, podległej quasi-matematycznym rygorom; trudno wyobrazić sobie lepszą literacką przenośnię od owej kuli wraz z jej ośrodkiem i harmonią dla uchwycenia istoty muzyki Bacha. Przenośnia ta zostaje pogłębiona o następną, w której organy jako instrument nabierają mocy i dostojeństwa organów metafizycznych.

„Gra szklanych paciorków jest zatem grą wszelkimi treściami i wartościami naszej kultury. Ogromny zasób duchowych wartości służy graczowi szklanych paciorków,który gra na nich tak, jak organista na organach, a instrument ów jest niewiarygodnie doskonały, manuały jego i pedały penetrują cały duchowy kosmos, liczba rejestrów jest niemal niezliczona i teoretycznie można by z pomocą tego instrumentu odtworzyć w grze intelektualną treść całego świata.”

Hesse wciąż podkreśla wielki udział muzyki i teorii muzycznej w grze szklanych paciorków, ale także chętnie samą grę jako taką porównuje z jakimś transcendentnym organizmem muzycznym, zaznaczając przy tym, że idzie mu zawsze o współdziałanie wszystkich absolutnie koniecznych w muzyce elementów: rzemiosła, wiedzy, techniki, zmysłowości i ducha. Nic bowiem tak właśnie jak muzyka nie wymaga idealnego współgrania wszystkich tych elementów. A najlepszym przykładem tak właśnie skonstruowanego „transcendentnego organizmu muzycznego” są pasje Bacha, którego Hesse uważa za najbardziej reprezentatywnego geniusza dla kultury Zachodu.

Jak się okazuje, znakomity noblista nie jest jedynym człowiekiem pióra, który tak wysoko stawia muzykę, a dzieło Bacha w szczególności. Niedawno zmarły wielki filozof Karl Popper pisał: „Polifonia, jak nauka, jest charakterystyczna dla naszej cywilizacji Zachodu. Najważniejsze jest dzieło sztuki. Bach zapomina się w swoim dziele, jest sługą swojej pracy. Nie jest nawet świadom - takjak był tego świadom Beethoven - że wyraża siebie samego, a nawet swoje nastroje. Bach nie chciał dopuścić, aby ostateczną przyczyną muzyki było wywoływanie hałasu na większą chwałę muzyka”. I ten pogląd jest zbieżny ze stanowiskiem Hessego, bowiem owo „wywoływanie hałasu na większą chwałę muzyka” to nic innego jak właśnie to, co potępione zostało w Kastalii: „talent bez charakteru i wirtuozeria bez hierarchii”.

Jak opowiada dalej Hesse, gra szklanych paciorków prowadzona była według założeń muzycznej formy: „miała zawsze ścisły związek z muzyką i przebiegała przeważnie według zasad muzycznych lub matematycznych. Ustalano jeden, dwa, trzy tematy, wykonywano je, dokonywano ich przekształceń i doznawały one tego samego losu, co temat jakiejś fugi lub części koncertu. Gra mogła na przykład wywodzić się z pewnej podanej już konfiguracji astronomicznej czy tematu fugi bachowskiej, lub od jakiegoś cytatu z Leibniza czy »Upaniszad«”.

Leibniz, „Upaniszady”, każdy wątek wywiedziony z muzyki Bacha może zaprowadzić nas bardzo daleko. Zacznijmy od Got-tfrieda Wilhelma Leibniza, który podał jedną z najbardziej dzisiaj dla nas (na pozór) dziwnych definicji muzyki: „muzyka to ciche, nieświadome liczenie w duchu”. Na temat tego krótkiego zdania można by napisać tomy; zostańmy jednak przy tym, co powiedziano w nim wprost. Muzyka jest liczeniem, ponieważ wszystko w niej opiera się na liczbie, proporcji, symetrii, pogląd ten obecny jest w teorii i filozofii muzyki od Pitagorasa. Muzyka jest nieświadomym liczeniem w duchu, ponieważ słuchając jej nie zdajemy sobie nawet sprawy z tego, w jaki sposób płynące frazy organizują nasz duchowy, wewnętrzny czas. Muzyka wylicza kolejne chwile naszego zachwytu lub też - jak może w sztuce pasyjnej - chwile bólu i cierpienia, które przecież z zachwytem sprzeczne nie są. Szczególnie, że ów ból jest początkiem i źródłem Nadziei.

Witold Gombrowicz zanotował w „Dzienniku”: „Bach jest nudny! Obiektywny. Abstrakcyjny. Monotonny. Matematyczny. Wysublimowany. Kosmiczny. Kubiczny. Nudny jest Bach”. Nie miał oczywiście na myśli definicji Leibniza ani pitagorejskich powiązań muzyki. Ale, pragnąc (oczywiście z typowej dla siebie przekory) pogrążyć Bacha, znalazł kilka kapitalnych dla jego dzieła określeń. Tak, Bach jest abstrakcyjny, jest matematyczny, kosmiczny, kubiczny, jest wysublimowany i bywa też, w znaczeniu dodatnim, jak liczenie w duchu, monotonny. Nie jest tylko nudny, tu się Gombrowicz myli i można by mu odpowiedzieć z przekąsem: Nuda nie może być obiektywną cechą przedmiotu, nuda to stan, który zdarza się tylko w nas. Zatem zdanie: „Nudny jest Bach” mówi wyłącznie o tym, że Gombrowicza Bach nudzi.

Wszak muzyka jest - jak pisał Herbert -„metronomem wszechświata”! I rzec można, że właśnie „matematyczna, kosmiczna, kubiczna” muzyka Bacha precyzyjniej i mądrzej wylicza chwile przemijania niż każda inna. Bo jak powiada o sobie kompozytor w przytaczanym już wierszu Gałczyńskiego: „Nie czas mnie, ale ja go wziąłem na kowadło”.

Natomiast, wracając do głównego wątku, od wspominanych przez Hessego „Upaniszad” niezmiernie z kolei blisko do Rabindranatha Tagore, nie tylko jako pisarza, także jak Hesse, laureata Nobla, ale również jako kompozytora, autora przede wszystkim ponad 2000 pieśni (dla porównania najpłodniejszy z zachodnich autorów pieśni, Schubert, stworzył ich ponad 600). Jedna z najważniejszych książek Tagore'a, „Sadhana”, jest wykładem sensu „Upaniszad” uczynionym w europejskim stylu dla Europejczyków, zaś „Gra szklanych paciorków”, jak doskonale wiadomo, bardzo wiele zawdzięcza, podobnie jak i inne dzieła Hessego, myśli i kulturze dalekowschodniej, szczególnie indyjskiej. Dla nas ważne tu jest, że ta tak kulturowo odległa bliskość odczuwania niektórych trudnych do wypowiedzenia tajemnic i stawiania problemów egzystencjalnych u Tagore'a i Hessego dokonuje się w dużej mierze właśnie na płaszczyźnie myślenia o muzyce, w kontekście wagi muzyki dla spraw przyszłości świata, ducha, bytu.

Hesse tak w „Grze szklanych paciorków” przywołuje „Upaniszady”, niby tylko przykładowo, niby mimochodem, jak i niezupełnie otwarcie Tagore przyznaje, że jego muzyczny obraz świata bliski jest antycznej nauce, boecjańskiej teorii harmonii wszechrzeczy i całej późniejszej zachodniej tradycji tego sposobu myślenia. Obaj, Tagore i Hesse łączą sprawy muzyki z matematyką, kosmosem, kontemplacją, wewnętrzną doskonałością, postępem procesu uduchowienia ludzkości i to bez względu na to, czy - i to może najważniejsze - ich punkt widzenia jest dalekowschodni czy europocentryczny, wedyjski czy chrześcijański.

*

Bowiem cel g r y jest wspólny, ponadkulturowy, ogólnoludzki: „stanowiła ona wyszukaną, symboliczną formę poszukiwania doskonałości, wzniosłą alchemię, jedynego w samym sobie, ponad wszelkimi mnogościami i obrazami ducha, czyli Boga”. Gra szklanych paciorków, zgodnie z założeniami powieści, musi być zatem instancją nadrzędną, ale w ten dokładnie sposób, w jaki jest nim w życiu, o ile grą szklanych paciorków nazwiemy walkę o sens naszego świata. I duchowym przewodnikiem w tej „grze” jest największy - jak sugeruje Hesse - z geniuszy kultury zachodniej, Jan Sebastian Bach.

Tagore: „Z jednej strony Brahma rozwija się, lecz z drugiej jest doskonały i w jednej postaci jest zasadą, a w drugiej zaś objawieniem - ale obie są współczesne, jak pieśń i akt śpiewania. (...) W świecie fizycznym istnieje nierozerwalna ciągłość stosunków między upałem a zimnem, światłem a ciemnością, ruchem a spoczynkiem, podobnie jak między basem a wiolinem fortepianu. Oto czemu te przeciwieństwa nie wywołują we wszechświecie zamieszania, lecz przeciwnie, rodzą harmonię”.

Hesse: „Każdy symbol i każda kombinacja symboli wiodą nie tu czy gdzie indziej, nie ku poszczególnym przykładom, eksperymentom i dowodom, lecz ku centrum, ku tajemnicy i najtajniejszej głębi świata, ku prawiedzy. Każde przejście od dur do moll w jakiejś sonacie, każde przekształcenie się jakiegoś mitu czy kultu, każde klasyczne sformułowanie artystyczne, rozważane w prawdziwie medytatywny sposób jest nie czym innym, jeno bezpośrednią drogą do wnętrza tajemnicy świata, gdzie w nieustannych nawrotach wdechu i wydechu, pomiędzy niebem i ziemią, pomiędzy Yin i Yang wiekuiście dokonuje się świętość”.