Sposób na spokój

KATARZYNA KUBISIOWSKA: Po raz trzeci spojrzał Pan śmierci w oczy?

JERZY STUHR: Pyta pani o udar z lipca? Nie, nie! Zawał był gorszy… Bo z chorobą onkologiczną to jest jeszcze inaczej: tli się powolutku i po cichutku. A serce nagle, znienacka: buch! I nie wiesz, gdzie to się stanie: czy na scenie, czy na planie, czy w domu, czy z kobietą. Więc ciągle strach, że może cię dopaść wszędzie i o każdej porze.

Dopada ból?

Nawet ostrzej: mdlałem. Ale tunelu jeszcze nie widziałem. W pewnym momencie ocknąłem się, usłyszałem głos: „Kwadrans był pan poza światem”. A ja nic nie pamiętam, czarna dziura. Ale o czym my tu mówimy, to przecież są dawne czasy.

Rok 1984.

Po tych wszystkich chorobowych przejściach dobrze poznaje się swój organizm.

Co on mówi?

Nawet nie mówi, tylko podpowiada. Uważaj, teraz zwolnij, nie dasz rady, oj, źle się to skończy. Natomiast radość życia jest zawsze.

Zawsze?

Dziś rano mówię do żony, że trzeba bookować hotel w Rawennie, bo w październiku przyszłego roku planuję naszą wspólną podróż do Włoch. Żona mnie ofucza, że tak sobie wybiegam w przyszłość.

Przecież szaleje pandemia.

Droczę się tak z żoną, ale to mi pomaga w podtrzymywaniu nadziei. Bo chciałbym odbyć wielką, może ostatnią, w pełni świadomą podróż własnym autem wzdłuż Italii. Zacząć właśnie od Rawenny, jechać na południe – Pesaro, Brindisi, a z Lecce przerzucić się na wybrzeże Amalfi, którego nigdy nie widziałem.

Macha Pan teraz rękami jak prawdziwy Włoch.

Eee, już nie ma tej werwy… Pojechałbym jeszcze do Wenecji, to było pierwsze moje włoskie miasto. W 1970 r., na trzecim roku szkoły teatralnej, dostałem stypendium z Ministerstwa Kultury. W Wenecji spędziłem ponad dwa miesiące, odbywał się tam wtedy festiwal i filmowy, i teatralny, zjechało dwudziestu kilku stypendystów z całej Europy. Dwóch profesorów z NRD i z Rumunii oraz mnie – ludzi zza żelaznej kurtyny – zakwaterowali w jednym hotelowym pokoju. Okazało się potem, że Rumun uciekł na Zachód, kiedyś spotkaliśmy się w Paryżu, zajmował się krytyką teatralną.

A wtedy, na stypendium, połknąłem bakcyla i zakochałem się w Italii.

Mówił Pan po włosku?

No właśnie nie, więc miałem kompleks. Bo bardzo chciałem przekraczać granice w języku. Zawsze zazdrościłem żonie, która jest skrzypaczką, że dla niej to żaden problem, może zagrać z każdą orkiestrą świata. Zacząłem uczyć się włoskiego. Udało się; już w latach 80. pracowałem w Genui, zresztą z kolegą ze stypendium, który w tamtejszym teatrze został dyrektorem.

W ogóle to ja bardzo chciałem wyrwać się choćby na moment z PRL-u. Trochę podejrzanie to wyglądało, jakbym zdradzał ojczyznę. A w mojej mentalności było i prawdę mówiąc ciągle jest – chociaż już mniej – poczucie, że reprezentuję swój kraj w świecie. Mimo barier, mimo muru, mimo komunizmu. W rozmowach zaznaczałem, że za granicą jestem tylko przejazdem. Pytali: „Czy pan wyemigrował?”. „Nie, nie, ja wracam”.

Zawsze chciał Pan wracać?

W stanie wojennym jako jeden z pierwszych artystów dostałem paszport, bo generał Jaruzelski próbował udowodnić, że nic się nie stało. Przecież granice są otwarte: Stary Teatr wyjeżdża, Mazowsze wyjeżdża, filharmonia wyjeżdża. Zespół Starego dostał zezwolenie na wyjazd do Argentyny. Stamtąd mogłem jechać do Włoch, miałem propozycję świetnego kontraktu i to nieopodal Triestu, czyli miasta, w którym mój dziadek spędzał wakacje.

I dlaczego Pan nie został?

Małżonka szybko ucięła moje fantazje.

Dobrze, że ucięła?

W tamtych czasach korzystałem z dziwnego statusu. Zacznę od tego, że wszystko sam załatwiałam, nie miałem menedżera. Istniała tylko agencja Pagart, która skupiona była na tym, by złupić prowizję, ale nie gwarantowała, że coś załatwi. Poza tym w Polsce zaczynałem mieć silną pozycję jako aktor od moralnego niepokoju.

Zagrał Pan w najważniejszych filmach tego nurtu – w „Wodzireju” Feliksa Falka i u Krzysztofa Kieślowskiego w „Bliźnie”, „Spokoju”, „Amatorze”.

Pamiętam, że musiałem przerwać kontrakt we Włoszech, bo wracałem na plan „O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji” . To był mój pierwszy duży film z Piotrem Szulkinem. Potwornie trudna rola – główny bohater był skrajnie introwertyczny. A ja prywatnie jestem zupełnie innym człowiekiem, więc w postać musiałem się wtłoczyć. Do mówienia miałem mało tekstu, a otaczały mnie fascynujące i kolorowe postaci poruszające się w apokaliptycznym świecie – na to wszystko mój bohater patrzył z przerażeniem.

No, a Pana pozycja poza Polską?

Gdybym został za granicą, pozycja natychmiast by spadła. Stałbym się jednym z wielu wyrobników aktorstwa. Doceniałem to, że gdy tylko coś nie szło po mojej myśli, to mogłem powiedzieć: „Przepraszam, to ja wracam do Warszawy”.

Mam sporo kolegów, którzy z Polski wyjechali. Niektórzy w marcu 1968 r. zostali do tego zmuszeni. Spotykałem ich w Londynie, w Paryżu, we Florencji. I widziałem zrujnowanych emocjonalnie ludzi. Wraki, dosłownie. Pytali, co w Krakowie, prosili: „Pozdrów chłopaków z Piwnicy pod Baranami”.

Polska ich ciągnęła jak magnes. To dla mnie była wielka nauczka.

Nauczka?

Że jak zostaniesz za granicą, to jak oni wpadniesz w nerwicę. Bałem się tych przeciągających się wieczornych spotkań.

Gdy w 1980 r. z Jurkiem Bińczyckim grałem w „Emigrantach” Sławomira Mrożka reżyserowanych przez Wajdę, to w postać AA wlałem nerwicę moich koleżanek i kolegów. Gdybym wyemigrował, też bym popadł w tę chorobę.

No i język mógłby być przeszkodą.

Tak, na scenie nie wybaczą ci innego akcentu. Powiedzą: „Po coś tam wlazł?”.

Nigdy nie mogłem zagrać Włocha, mimo że włoski znam już świetnie. Zdarza się, że sami Włosi, którzy mają fiu-bździu na punkcie zgadywania, z jakiego regionu ktoś pochodzi i od razu to rozpoznają po dialekcie, byli przekonani, że jestem z Lombardii albo Piemontu. Ale musiałem być ostrożny. Gdy od RAI dostałem propozycję, bym zagrał Olivettiego, nestora rodu, który produkował maszyny do pisania, powiedziałem, by dali sobie spokój. „Ale wie pan, on żył w Ameryce długie lata” – przekonywali mnie. Ja: „Ale on mówił perfekt po włosku”.

Więc odmówiłem. Gdybym wpuścił się w rolę Włocha, toby mnie znienawidzili. Natomiast gdy grałem postać profesora w „I odpuść nam nasze długi”, powiedziałem do reżysera: „Czy mogę dopisać do tej postaci, że ten człowiek pochodzi z Niemiec i ma kontrakt na włoskim uniwersytecie?”. Antonio Morabito się zgodził, więc rolę wziąłem. Chodzi o to, by dla specyficznego języka postaci znaleźć uzasadnienie. W „Habemus Papam” Nanniego Morettiego rzecznik prasowy jest Polakiem, tak jak Navarro-Valls był Hiszpanem. Mówił zatem świetnie po włosku, tyle że odrobinę inaczej…

Albo moje włoskie role wariatów Witkacowskich – w „Mątwie” i „Onych”. Wariatom więcej się wybacza.

A „Kontrabasista”, z którym przejechał Pan całe Włochy?

Zaczyna się od słów: „My muzycy niemieccy...” – od razu wiadomo, że problemu nie będzie. Monolog trwał godzinę pięćdziesiąt, mój włoski agent bywał na przedstawieniu, wyłapywał miejsca, gdzie się pomyliłem, zapisywał, potem razem siadaliśmy nad tekstem, mówiłem: „To poprawię, to poprawię, a ten błąd zostawimy, bo ja jestem niemiecki muzyk we włoskiej orkiestrze...”. W tych niuansach był koloryt.

No dobrze, ale Pan jeszcze niewiele powiedział o tej planowanej za rok podróży.

Nazwałem ją sobie „podróż życia”. Jedziemy autem, pełna swoboda, nocleg rezerwujemy tylko w Rawennie, dalej jest spontanicznie, na dziko. Krępują mnie hotele, to, że musisz dojechać na czas. A w październiku zawsze znajdzie się do wynajęcia pokój, nie ma się co stresować.

Żona jest dobrym towarzyszem podróży?

Ona ma więcej chęci niż ja. Bo ja to trochę leniwy jestem. Mówię: „Może ten zameczek odpuścimy?”. Ona: „Nigdy! Nie ma mowy, jedziemy!”. Jest w niej niezaspokojona chęć poznania.

Co musi łączyć ludzi, by po tylu latach małżeństwa chcieli razem podróżować?

W „Weselu” Radczyni mówi: „Jak wy ze sobą będziecie rozmawiać, ona ze wsi, ty z miasta...”. Ja bym się nie porozumiał z inną towarzyszką. Jestem pedagogiem i widzę przepaść mentalną między mną a młodymi… Mówimy innym językiem, mamy inną wrażliwość, inne widzenia świata. Dlatego też jest mi coraz trudniej uczyć. Dziś nie biorę się za pedagogikę wychowania od pierwszego roku szkoły teatralnej, nie umiałbym wtajemniczać młodych we wszystkie arkana zawodu. Poprzestaję na tym, że ze studentami przygotowuję dyplomy – obecny jestem jako reżyser, podpowiadam techniczne rozwiązania. Na więcej mnie nie stać.

Młodsi są ulepieni z innej gliny?

Zupełnie innej.

Ciekawe, że Pan to mówi w chwili, gdy zapytałam o żonę.

Bo to jest właśnie sprawa gliny. Żona i ja nadajemy na tych samych falach i posługujemy się identycznym kodem estetycznym – interesują nas podobne rzeczy, sprawy i ludzie.

Jacy ludzie?

Od których płynie bliska nam energia, wiązka otwartości, piękna i sztuki.

Aktorstwo pod tym względem jest zawodem uprzywilejowanym?

Zawód jak zawód. Góralka do mojej żony u nas na wsi mówi: „Stuhrowo, a wy co ta robicie?”. Żona: „Na skrzypcach gram”. „Ale co robicie!?”. „No na skrzypcach gram”. „Ale co robicie?”. „No na skrzypcach”. „No, ale przecież to nie jest robota”.

A Gustaw Holoubek mówił: „Kto to aktor? Aktor chodzi, siedzi, mówi, no to przecież każdy inny siedzi, mówi, chodzi”.

Wymiguje się Pan od odpowiedzi.

Bo dość ostrożnie podchodzę do mojego zawodu, wolę nawet termin pedagog niż aktor. Z jednej strony w graniu tkwi tajemnica, z drugiej nieraz słyszałem: „Niech pan powie coś naprawdę, panie Jerzy”.

Aktorstwo Pana nie uwiodło?

Niech pani przyjdzie na egzaminy do szkoły teatralnej, jest ponad tysiąc chętnych na kilkanaście miejsc. Góral w Rabie kiedyś do mnie woła głosickiem: „Panie Stuhr, a wziąłbyś mnie do tej teatralnej szkoły, pasowałoby mi na aktora!”.

Dobrze, to inaczej: co Panu dało aktorstwo?

Na pewno bardziej mnie uwrażliwiło na człowieka. Całe życie go analizujesz i nie wyłącznie pod kątem psychologicznym, mentalnym, fizycznym. A potem czytasz „Rewizora”, masz zagrać tytułową postać i wykonujesz w głowie operację: jak by ją zbliżyć do siebie? Co by mnie się zdarzyło, gdybym znalazł się w identycznych okolicznościach? W tym zawodzie to właśnie jest najpiękniejsze. Gorzej z graniem.

Dlaczego?

Nie lubiłem grać, do dziś nie lubię. Najbardziej mnie zachwycało tworzenie, kreowanie, dochodzenie emocją do okoliczności, które w tekście były opisane. Ale już w samym graniu wieje nudą. Więc nie jestem rasowym aktorem. ­Krysia Janda mówi: „Ach, jak se dzisiaj zagram!”. Albo Tadeusz Łomnicki… Przyjeżdżam do Zakopanego, wchodzę do Teatru Witkacego, gdzie grał w „Ostatniej taśmie” Krappa. Widzę, jaki jest spocony, dyszący, zmęczony. Pytam: „Tadziu, tobie się chce jeszcze?”. On: „Bo ja chcę umrzeć na scenie”.

Pan nie chce umrzeć na scenie?

Oj, nie! Mam nadzieję, że mnie odratują. Odpowiadam na pani pytanie: w aktorstwie uwodzi mnie dochodzenie do roli. Pomocny w tym jest mój zmysł obserwacyjny, to, że oczy mam wokoło głowy. Sam łapałem się na tym, jak cały czas kogoś podglądam. I snuję opowieść.

Proszę o przykład.

Jestem w restauracji, obok siedzi para, są już przy deserze i ani razu się do siebie nie odezwali.

Dlatego Pana zapytałam, jak to jest jechać ze swoją żoną w podróż!

Na szczęście ciągle mam jej coś do powiedzenia, a ona mnie.

A ta para?

Między nimi pustka, cisza, martwota. Nawet nie podzielili się opinią, czy lody im smakują. I już w mojej głowie zaczyna się operacja. Co to może oznaczać? Co się między nimi dzieje? Na jakim są etapie życia?

Gdy podeszła do nich młodziutka kelnerka, mężczyzna natychmiast się do niej uśmiechnął, a do żony ani razu.

---

Czytaj także: Nie uspokoję się na starość - poprzednia rozmowa Katarzyny Kubisiowskiej z Jerzym Stuhrem

---

Więc z jednej strony inspiruje mnie życie, z drugiej – literatura.

A konkretnie?

Fiodor Dostojewski. „Zbrodnię i karę” w 1980 r. reżyserował Andrzej Wajda, z tym spektaklem potem objechaliśmy cały świat. W Edynburgu krytyk napisał, że ten Stuhr używa środków jak Laurence Olivier.

Proszę opowiedzieć, jak się rodził Pański Porfiry.

Tę postać lepiłem z moich przesłuchań przez Służbę Bezpieczeństwa. W latach 80. co rusz byłem wzywany w związku z perturbacjami paszportowymi. Albo chcieli mnie zastraszyć – bym czegoś nie powiedział na Zachodzie. Lub zjawiałem się u nich jako rzecznik dyscyplinarny. Kiedy pani profesor Danuta Michałowska została rektorem PWST, poprosiła mnie, bym objął funkcję rzecznika: „Pani profesor, ja się na tym nie znam, mnie to nudzi”. Ona: „To tylko formalność, nic nie będziesz miał do roboty, zobaczysz”.

Zgodziłem się. I zobaczyłem: wybuchł stan wojenny, studenci co chwilę lądowali na komisariatach, a ja musiałem ich stamtąd wyciągać.

Co Pan mówił?

Pieprzyłem jakieś głupoty, rolę rzecznika grałem… Ale te rozmowy z bezpieką to była kopalnia wiedzy. Wajdzie powiedziałem: „Andrzeju, ja bym zagrał Porfirego”. On: „Jurku, to przecież stary facet, a ty jesteś młody”. Ja: „Andrzej, my jesteśmy równolatkami, Porfiry ma 37 lat. Poza tym wśród esbeków spotykam kumpli z prawa – studiowaliśmy w tym samym czasie, ja miałem zajęcia w Gołębniku, a oni sto metrów dalej – w Novum”. Wajda: „Robimy!”.

I od razu wszystko stało się jasne: Raskolnikow i Porfiry to są koledzy, tylko każdy poszedł w inną stronę. Ale obaj tak samo pomyleni.

Natomiast postać AA w „Emigrantach” budowałem na podstawie tych moich rozmów z kolegami w Londynie, Paryżu, Florencji.

Grał Pan emigracyjną nerwicę?

A tu krytyk pisze: „To chybiona rola. AA ma być intelektualistą, a Stuhr jest na innym biegunie”. Dopiero gdy Mrożek zobaczył spektakl, zawyrokował: „Tak to trzeba grać!”.

W tworzeniu ról przydawały się też moje studia filologiczne. Byłem przecież uczniem Marii Dłuskiej, Kazimierza Wyki, Tadeusza Ulewicza, z którymi ciągle analizowało się tekst.

„Synku – mówiła babcia Dłuska – zanalizuj mi ten wiersz Wierzyńskiego”. Ja: „Tylko trzeba by wiedzieć, pani profesor, gdzie on to napisał, w jakich okolicznościach, czy już go nie było w kraju?”. Bardzo to było ciekawe.

A profesor Wyka, który przychodził na „Dziady” reżyserowane przez Swinarskiego w Starym, zawsze musiał skosztować kaszy z kotła wystawionego na początku obrzędu.

Tak właśnie uzupełniała się sztuka i życie w tym kraju i o tym czasie. Myśmy opowiadali tu o duszeniu się w PRL-u, ale dusza chciałaby gdzieś się rwać.

A skutki uboczne aktorstwa?

Emocje.

Za silne?

Na wierzchu. Kończy się spektakl i nie potrafię uspokoić ciała. System nerwowy jest pobudzony i na najwyższych obrotach – co wieczór na scenie go uruchamiasz.

Sporo aktorów rozhuśtane emocje topi w alkoholu.

Doskonale ich rozumiem. Od pierwszego roku szkoły teatralnej słyszysz od pedagoga: „Chcę od ciebie emocji. Musisz je w siebie włożyć, mają płynąć z twojego wnętrza. To jest istota aktorstwa”. I teraz kwestia: jak się od tych emocji uwolnić?

Jak?

Przyjść do domu, zmyć naczynia, za progiem zostawić wszystko.

Przecież tak się nie da.

Trzeba próbować. Ale najbardziej newralgicznym procesem jest dogrzebywanie się do swoich emocji w trakcie budowania postaci. One są wtedy bezbronne i świeżutkie.

Moje małżeństwo ratowało to, że żona uprawia podobny zawód. Oboje wiedzieliśmy, kiedy zostawić się w spokoju. Chodzi o to, by nie naruszać skupienia i nie egzekwować wzajemnych relacji. W naszej młodości zdarzały się tarcia, nie umieliśmy odpuścić, uczyliśmy się siebie latami.

Niełatwa sprawa: dwoje artystów pod jednym dachem. A do tego jeszcze gdzieś jechałem z teatrem i kilka miesięcy nie było mnie w domu.

Jak Pan znosił te rozstania?

Zamieniłem miłość na tęsknotę. Jak mnie ktoś pytał, czy kocham swoją rodzinę, odpowiadałem, że za nią tęsknię.

Rodzina wiedziała o tym?

Skoro do trzeciej nad ranem na poczcie w Buenos Aires czekałem na połączenie z domem i nagle telefonistka krzyczała na cała salę, że Polska jest na łączu w kabinie numer pięć – to osoba, która nad ranem w Krakowie trzymała słuchawkę, wiedziała, że ja stałem całą noc, by choć słowo z nią zamienić. Niełatwe były też powroty. Tyle czasu cię nie ma, przyjeżdżasz i widzisz, że twoja rodzina już sobie nowe ścieżki w domu i w psychice wychodziła. A ty im trochę przeszkadzasz.

Jak intruz?

Bywa jeszcze tak, że niby jesteś w domu, ale tak naprawdę tkwisz w kompletnie innym świecie. Na przykład zastanawiasz się nad scenami w scenariuszu. I nagle dochodzi do ciebie głos z zewnątrz, że dziecko z przedszkola trzeba odebrać. Nawet nie masz jak wytłumaczyć, co ty w tej chwili kombinujesz, bo siedzisz w milczeniu, jakbyś się nudził.

A wtedy właśnie potrzebny jest absolutny spokój?

Ciekawa sprawa z tym spokojem. Jeszcze kilka miesięcy temu tęskniłem za ciszą, chwilą wolnego od maratonu kolejnych prac. I zwolniłem wraz z ogłoszeniem pandemii – teatry zamknięte, nie kręci się filmów, z domu lepiej nie wychodzić. Niespodziewanie przyszedł spokój.

I darowane życie po udarze.

To było dziwne: przez dwa dni gadałem od rzeczy. Przestawiałem sylaby, mówiłem – nie „droga”, tylko „rodogra”. Wiedziałem, co chcę powiedzieć, jak brzmi to słowo, a wychodziło inaczej.

Bał się Pan, że tak już zostanie na zawsze?

Nawet nie, bo to trwało krótko. Na drugi dzień pobytu w szpitalu przyszła pani logopedka, chwilę ze mną poćwiczyła i powiedziała, że wszystko będzie dobrze. Ale zdarza mi się nawet teraz przekręcać słowa. Mów publicznych wolę nie wygłaszać, tyle że z innego powodu: okropnie gada się online, czyli do ekranu. A ja uwielbiam publiczność. Bez ludzi na żywo tracę wenę.

A zdrowienie po udarze?

Tu przydał się mój trening w chorobach. Po raku miałem tak wycieńczony organizm, że musiałem się go uczyć od początku. A po zawale na szpitalnym korytarzu spotkałem kolegę sercowca, który mówi: „Panie, daj se pan spokój, byle do renty, niech pan nie myśli o scenie”. A ja miałem wtedy 37 lat.

I jaki jest na to sposób?

Do zdrowienia potrzebna jest cierpliwość. Muzycy mają ją w małym palcu, wyznaczają sobie cele, planują: dziś ćwiczę pasaż. Podobnie jest z uczeniem się tekstu – trzeba to robić krok po kroku, bez zrywów. Systematyczność w wychodzeniu z choroby też jest kluczowa: w poniedziałek zrobię dziesięć kroków, w środę dojdę do tamtej ławki, w piątek może uda się dotrzeć do drzewa.

Swoją drogą, w szkole nie cierpiałem zajęć z dykcji i impostacji, ale trzeba było się dyscyplinować. To też jeden z powodów, dlaczego tak trudno mi dziś uczyć młodzież, która oczekuje szybkich efektów. Problem w tym, że w aktorstwie nie ma drogi na skróty.

Co jeszcze jest potrzebne w wychodzeniu z choroby?

Wiara.

Ale jaka?

Że istnieje sprawczość.

Sprawczość?

Że to nie czas na rentę i niedołężność. Albo jeszcze inaczej: gdy leczyłem się z nowotworu, na kilka godzin uciekałem ze szpitala w Gliwicach do pustego kościoła, siadałem w ławce i wyznaczałem sobie zadania. Potem opowiedziałem o tym ks. Andrzejowi Lutrowi, a on mówi: „Właśnie wtedy się pan modlił”. „Nie, nie modliłem się! Tylko rozmyślałem o dzieciach i o wnukach”. „To była modlitwa” – mówi mi na to.

Ale jako ministrant kościół poznałem z innej strony. W czasie podniesienia z kolegami przykrywaliśmy palcami dzwoneczki, by za każdym razem dawały inny dźwięk. Powstawały prawdziwe symfonie! Ksiądz, który mszę odprawiał, mówił potem w zakrystii: „Chodź no tutaj, dawaj ucho”. „A za co?!”. „Nie robić mi tu teatru z mszy i z kościoła”.

Wielka lekcja.

A lekcja, którą udziela choroba?

Za każdym razem, kiedy odzyskuję zdrowie, wracam z jeszcze większym apetytem na przygodę ze światem. Myślę: „Dobra jest, przeszło, Pan Bóg mnie pokarał, ale odpuścił. Moja mama tam gdzieś w niebie wynegocjowała, że jeszcze mogę tu pobyć, pograć, poczytać, podróżować”.

Mówię o tym osobom chorującym.

Że czeka ich nowa przygoda?

Czasem pomaga, czasem nie. To moje jednostkowe doświadczenie. I przekonanie: o Jezu, wywinąłem się, teraz to się dopiero zacznie. ©

JERZY STUHR (ur. 1947) jest aktorem i reżyserem. Zagrał m.in. w „Wodzireju” Feliksa Falka, „Amatorze” Krzysztofa Kieślowskiego, „Seksmisji” Juliusza Machulskiego, a po 1994 r. w filmach własnej reżyserii, m.in. „Spisie cudzołożnic”, „Historiach miłosnych”, „Tygodniu z życia mężczyzny” i „Obywatelu”. Od początku kariery związany ze Starym Teatrem, występował w sztukach reżyserowanych przez Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego i Andrzeja Wajdę. Profesor sztuk teatralnych, były rektor PWST w Krakowie.