O rzeczach i ludziach

Magdalena Rybak: Stary Paryż czy stara Warszawa?

Bogdan Konopka: Samochód to na pewno warszawa... A jeżeli chodzi o miejsce, to ten pałac stoi w Festung Breslau, zwanym dziś Wrocławiem. Tam przyszło mi spędzić całe dzieciństwo i młodość. I tam pod koniec lat 70. powstała ta fotografia. Na trasie autobusu numer 120. Kursowałem nim z centrum miasta do miejscowości Trestno, gdzie w pewnym momencie zdecydował się zamieszkać mój ojciec. Jeżdżąc do niego, robiłem zdjęcia.

To była Pana stała trasa?

Dwa razy w tygodniu, a czasem nawet częściej, pokonywałem ją tym autobusem lub na motorowerze. Gdy dojeżdżałem do Trestna, zatrzymywałem się zawsze przy wielkim kamieniu, na którym napisane było "Grenze". A gdy szedłem na spacer, kilometr za domem mojego ojca dochodziłem na cmentarz, na którym spali obok siebie Niemcy i Polacy. Nikt o tej dwu­kulturowości nie chciał mówić, a ja to właśnie fotografowałem.

I doczekał się Pan wystawy.

Z wystawą był problem. Proponowałem ją w różnych miejscach na początku lat 80. Wtedy zaczął się ruch elementarny w fotografii i dla wszystkich kolegów to, co robiłem, to był pogardzany reportaż. Z jednej strony niewart uwagi, z drugiej niebezpieczny. W tamtych czasach wciąż promowany był ruch konceptualny. Bezpieczniejsze wydawały się dyskusje o abstraktach, nie o rzeczywistości. We Wrocławiu żadna galeria tych zdjęć nie chciała. W końcu w 1982 r. udało mi się to pokazać w galerii "Okno" w Legnicy. Cenzor zadecydował jednak, że Konopki nie można wieszać w oknie, żeby nikt tego przypadkiem nie zobaczył.

Ale czy fotografia to nie jest obszar wolności, po którym każdy może dowolnie wędrować?

Nie wiem, czy dowolnie. Trzeba wiedzieć, co się chce powiedzieć. Albo czego się powiedzieć nie da. Fotografia w moim pojęciu nie jest odpowiedzią na nic. Jest niemową. Możemy tylko próbować ją odczytać. W takim stopniu, w jakim fotograf pozostawi nam na to miejsce. Reportaż np. jest z reguły gadatliwy, propagandowy. Ikony są w nim tak poustawiane, że każdy zrozumie to w jeden słuszny sposób. Natomiast fotografia jako sztuka jest bliska poezji. Próbuje złapać tę rzeczywistość w takim momencie, w jakim się ona tego nie spodziewa. Niczego nie dodawać. Jedyne, co należy zrobić, to wyczyścić ją ze wszystkiego, co zniekształca przekaz.

To opowieść o czasie i przemijaniu...

O odchodzących światach. Podobnie jak w prozie Andrzeja Stasiuka, którego znam i cenię. Obaj zjechaliśmy Europę Środkowo-

-Wschodnią, szukając takich właśnie miejsc. I o tym są jego książki i moje zdjęcia. O rzeczach, nie o ludziach. A właściwie przez rzeczy o człowieku. Bo im mniej człowieka, tym go paradoksalnie więcej.

Paradoks śmierci - ożywanie w pamięci innych.

Na tym polega zmartwychwstanie.

Czy o to chodzi w fotografii? O przedłużanie życia?

To zależy. Wszystko zależy od mojej świadomości. Gdy pod koniec lat 90. chciałem wydać książkę "Paryż, niewidzialne miasto", miałem problemy. Na zdjęciach ani ludzi, ani samochodów, a na dodatek wszystko szare i smutne. Jakże można taki Paryż pokazać? Dlatego pierwszy pokaz tych zdjęć odbył się dopiero w roku 2000 podczas "Miesiąca fotografii", bo wówczas była to już historyczna opowieść o Paryżu z ubiegłego stulecia. Więc słuszna była uwaga, że to zdjęcie, o którym rozmawiamy, mogło być zrobione w Paryżu.

To świadczy o tej fotografii - to mogłoby być wszędzie.

To jest wszędzie. Takie zdjęcia zrobiłem w Polsce, we Francji, w Czechach, na Litwie, na Węgrzech, Białorusi, Ukrainie, w Rumunii i Bułgarii... Zrozumiałem, że nasza europejska cywilizacja ewoluuje dokładnie w ten sam sposób w każdym kraju. To jest jeden proces, w ramach którego są przyspieszenia i opóźnienia. Czymś zupełnie innym są Chiny. Tam ludzie z małej, parterowej zabudowy z dachami, jak ptaki gotowe do odlotu, przeskakują do 60-piętrowych wieżowców. Chiny obejdą się bez pośrednich etapów. Tam kończy się świat XIX-wieczny i zaczyna się wiek XXI. Dlatego zrobiłem też cykl "Szare Chiny" i właśnie wydaję w Paryżu książkę "Imperium szarości".

Dokument chwili?

Mam nadzieję, że ważny i prawdziwy dokument. Ja nie robię fotografii na dziś, ani na jutro do gazety, ani na za tydzień do tygod­nika. Próbuję je robić na termin jak najbardziej odległy, tak jak się wypuszcza kamień z procy albo strzałę z łuku. Co potem ludzie z tym zrobią, tego nie wiem. Za kilkadziesiąt lat historycy będą szukali nowych teorii i mogą o moich zdjęciach mówić dokładnie odwrotnie, niż bym chciał. Ale dokumenty trzeba robić. Prawdziwe dokumenty, które obrazują etap rozwoju świata. Inaczej nic z niego nie zostanie. W Birmie bieda i głód doprowadziły do tego, że ludzie zdrapywali żelatynę z negatywów i odzyskiwane w ten sposób srebro sprzedawali lub zamieniali na jedzenie. W Birmie nie ostało się ani jedno fotograficzne świadectwo czasu minionego.

A szarość? Była w Panu od początku?

Szarość była moja i nie moja. Fotografią interesowałem się od małego i już w szkole natknąłem się na model ciała doskonale czarnego, teorię, która mówi, że nic takiego jak czerń nie istnieje w rzeczywistości dla naszego oka. Nawet gdy wchodzimy do piwnicy, po chwili zaczynamy widzieć plamy, oko przyzwyczaja się i zaczyna rozróżniać kształty przedmiotów w ciemności. Potem zacząłem dostrzegać, jak szare było życie w Polsce lat 70. Szarzy ludzie, szare domy, ulice. Do tego, gdy zacząłem to fotografować, używałem taśmy filmowej służącej do robienia kopii z filmu matki. Była mało kontrastowa, żeby biel na ekranie nie wyglądała na "wyżartą". Tak zaczęły powstawać szare zdjęcia.

I szarość została.

Muszę jeszcze wspomnieć jedno nazwisko - Josef Sudek. Genialny fotograf, który zmarł w momencie, gdy ja wziąłem aparat na poważnie do ręki. Ja nic o jego śmierci, oczywiście, nie wiedziałem. Niewiele wiedziałem też o nim, poza tym, że zachwycałem się reprodukcjami jego zdjęć w pismach typu "Foto". Głównie martwymi naturami i zdjęciami z okna. Gdy kilka lat później we Francji zobaczyłem oryginały, zrozumiałem, że wyważałem drzwi, których już dawno nie było. Jego zdjęcia były szare, dokładnie tak jak moje.

A dlaczego Pan wybrał to zdjęcie?

Długo zastanawiałem się, jaką fotografię wybrać. Nie mam jednej najważniejszej. Poza tym i tak całe życie robimy jedną fotografię. Podobnie jak całe życie piszemy jedną książkę. Zawsze opowiadamy o sobie. Rzeczywistość jest tylko pretekstem. Postanowiłem więc wybrać jedną z pierwszych. Dokonał się wtedy we mnie pewien przełom, zdecydowałem, o czym będę opowiadał.

Czyli to początek wszystkiego...

Tak, na tym zdjęciu jest wszystko, co później rozwijałem. Styki, szarości i rzeczy.

Fotografuje Pan przedmioty odarte z ról. Użyte. Porzucone. Biedne.

Fotografuję niesklasyfikowane dziedzictwo. Równie ciekawe i ważne dla państwa, narodu, społeczeństwa i w ogóle ludzkoś­ci,­ co to wciągnięte na listy zabytków. Nie robię zdjęć ruin, fotografuję pewien typ ewolucji, którego się wstydzimy. Obrońca takich rzeczy, Andrzej Stasiuk, napisał, że rzeczy umierają z większą godnością niż ludzie. Mam nadzieję, że wybaczy mi to zapożyczenie, ale ta fraza wyraża wszystko. Ten pałac stoi w takim samym stanie 30 lat. Wracam tam często. Mój ojciec zmarł dwa lata po tym, jak powódź zabrała mu dom i cały dobytek. Więc wracam tam i czasami robię zdjęcia na tej trasie. Tymczasem ktoś ten pałac zaczął remontować, potem wzięła go w posiadanie jakaś sekta, ktoś go spalił i znów zaczął się remont i znów został przerwany. Ostatni raz w tym miejscu byłem w ubiegłym roku i nadal stał pusty. I proszę przyjrzeć się tym rzeczom. Ten samochód, te schody, wszystko obite, tu na drzwiach kartka - nie wiadomo jaka i po co. One opowiadają o nas.

Czyli to zdjęcie pokazuje nie tylko Pana stan ducha, ale też nasz ogólny stan świadomości.

To opowieść o umieraniu. Tylko zdjęcie może mi uświadomić, że się zmieniłem. Dopiero gdy patrzę na tego Konopkę sprzed 30 lat, myślę: przecież to ja byłem.

A co Pan myśli o tym Konopce od tego zdjęcia?

Dobrze myślał ten Konopka. Podałbym mu rękę, gdybym go spotkał. Ale nic już z niego nie zostało. Skóra się wymydliła razem z wodą pod prysznicem, paznokcie zeszły, włosy wypadły. Na tej osi życia nic nie mamy wspólnego ze sobą. Jedyną stałością jest dla mnie fotografia. To jest czas dosłownie zatrzymany. Ale nie sądzę, żebym miał taką świadomość 30 lat temu. Wtedy zobaczyłem ten pałac i zrobiłem zdjęcie. Życie mi pomogło.

Czy w takim razie fotografia to życie przedłużone czy ukradzione?

Ukradzione to nie jest na pewno. Jeżeli ja tak widziałem, to jest moje. A skoro moje, to nikomu nie ukradłem. Nikomu nic przecież nie brakuje, a raczej jest czegoś więcej. To jak Chrystusowe rozmnożenie chleba. Gdy na jego słowa wszyscy wyciągnęli swoje bochenki, okazało się, że mogą się podzielić i dla wszystkich starczy. Gdyby tego nie powiedział, ci, co mieli, żarliby w ukryciu, a reszta byłaby głodna. Tak sobie ten cud wyobrażam. Fotografia to dzielenie się. To akt miłości. I to jest jedyna droga, żeby uciec od swastyk i gwiazdek.

Bogdan Konopka (ur. 1953 r. w Dynowie) jest fotografem i krytykiem, współpracownikiem magazynów artystycznych "Format" i "Kwartalnik Fotografia". W latach 1982-85 współzałożyciel ruchu "fotografii elementarnej" we Wrocławiu. Założyciel galerii "post-Scriptum" we Wrocławiu (1985-86). Od roku 1989 mieszka we Francji. Jego prace znajdują się w licznych zbiorach prywatnych i publicznych, m.in. w Centrum Pompidou, w Bibliotece Narodowej w Paryżu, w Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Pod koniec ubiegłego roku opublikował w Paryżu album "Chine, l'Empire du gris" ("Chiny, Imperium szarości" ).