Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Gombrowicz pianistyki

Gombrowicz pianistyki

01.05.2015
Czyta się kilka minut
Hofmann to osobowość tak złożona i wielowymiarowa, że sprowadzić go do roli autora muzycznych żartów byłoby oczywistą ignorancją.
Czterdzieste urodziny Mary Curtis Bok, przyjęcie kostiumowe. W sukience Leopold Stokowski. 1916 r. Fot. The International Piano Archives, University of Maryland
P

Profesor Zbigniew Drzewiecki, po wykonaniu przez Józefa Hofmanna I Koncertu fortepianowego e-moll Fryderyka Chopina podczas jednej z dwóch jego prezentacji tego dzieła w Warszawie w latach 30., spytał go, jak uzyskuje efekt tak niewiarygodnej plastyczności i precyzji w codzie części pierwszej Koncertu (sama w sobie jest ona jedną z „ukrytych” etiud, którymi zwłaszcza w młodszych latach kompozytor lubił inkrustować swoje utwory). „To trzeba najpierw usłyszeć” – odrzekł zdumionemu Drzewieckiemu Hofmann. W tym prostym i suchym oświadczeniu zawiera się cała tajemnica genialnego pianisty. Pozostaje jednak kwestia kluczowa: know how. Jak ten klucz znaleźć?


Copernicus Festival rusza w Krakowie już 18 maja!

Hasłem przewodnim drugiej edycji jest "Geniusz".


Wybór klucza

Sam Hofmann powiadał, że środki pozostające do dyspozycji wykonawcy to skrzynka z najprzeróżniejszymi narzędziami. Nie sposób jednak używać całej jej zawartości w każdej chwili do osiągnięcia jakiegokolwiek celu. Pewnych narzędzi używa się częściej, innych rzadziej, niektórych zaś sporadycznie. Jaka relacja łączy charakter takiego wyboru z koniecznością pierwotnego usłyszenia tego, co chce się osiągnąć? Fenomen i unikatowy charakter duchowości, umysłowości i wyobraźni Józefa Hofmanna sprowadzają się do natychmiastowości aktu twórczego, do transmisji dyspozycji i jej danych o wręcz niebotycznym stopniu złożoności i sublimacji bezpośrednio na struny fortepianu, jakby z pominięciem nie tylko klawiatury (za pośrednictwem której grający nawiązuje przecież realny, fizyczny kontakt z tymi strunami), ale i refleksji dokonującej się niejako per se. Jest zaimplementowana w powstający ad hoc proces kreacji dzieła, który tym sposobem doskonale symuluje improwizację. Ów strumień podświadomości (sic!), przyoblekający tu i teraz kształt skończonej propozycji interpretacyjnej, zdaje się abstrahować od oporu czy po prostu istnienia materii. Otrzymujemy przekaz wprost z wyobraźni pianisty skierowany ku naszej wrażliwości. Zupełnie niczym w teraźniejszym alternatywnym świecie wirtualnym, gdzie fizyczność zostaje wyeliminowana.

Werner Herzog w pierwszej połowie lat 70. zrealizował niezwykły dokument „Wielka ekstaza snycerza Steinera”. Przedstawia postać zupełnie unikatową: niemieckiego skoczka narciarskiego, Waltera Steinera, olimpijskiego medalistę i dwukrotnego mistrza świata, który zasłynął swymi nie tylko nadnaturalnymi, ale i wprost zagrażającymi życiu możliwościami. Potrafił osiągać wyniki, które nie dość, że pozostawiały rywali bardzo daleko w tyle, to jeszcze przekraczały rozmiary samej skoczni. A więc pole potencjalnego manewru podmiotu okazało się większe niż pole przedmiotu, na którym manewr miał być dokonany. Steiner niejako tworzył rzeczywistość jedynie dla samego siebie. Jego paranormalne predyspozycje umożliwiały mu nieprawdopodobną, niespotykaną swobodę.

Podobnymi cechami charakteryzował się Józef Hofmann. On nie interpretował, raczej tworzył metakreacje z dość egzotycznego pogranicza estetyki, filozofii i hermeneutyki. Sztuka odtwórcza Hofmanna to swoisty światopogląd. Jego wykonania zdają się skrajnie kompulsywne, niemal in statu nascendi, jakby w fazie na naszych oczach rodzącej się improwizacji, i jednocześnie relacjonują obiektywne fakty krystalizującej się w utworze abstrakcji. Glenn Gould autoironicznie żachnął się kiedyś: większość moich wykonań to niezły żart. Dokładnie tak właśnie można byłoby powiedzieć o wykonaniach Hofmanna. Polski pianista, wówczas już ponad sześćdziesięcioletni, wywarł skądinąd kolosalne i dla siedmioletniego Goulda transgresywne wrażenie swoją interpretacją Koncertu e-moll (znów ten Koncert!) Chopina. Nieprzytomny chłopak dostał gorączki i miał wizje, które, jak twierdził, zdecydowały o jego wyborze bycia muzykiem. „Byłem tą muzyką, byłem Hofmannem, byłem orkiestrą” – zwierzy się po latach.

Samowyzwoleniec

Hofmann to osobowość tak złożona i wielowymiarowa, że sprowadzić go do roli autora muzycznych żartów byłoby oczywistą ignorancją. Owszem, podobnie jak Stefan Kisielewski mógłby powiedzieć, że w pewnym momencie życia muzyka mu się znudziła. Ale owo potencjalne znudzenie czy raczej znużenie (o czym poniżej) owocowało takiej klasy artefaktami, jakich próżno by szukać nawet u najwybitniejszych wykonawców tamtej epoki. Hofmann grał w najbardziej wyrafinowanym znaczeniu tego słowa. Nie tylko na fortepianie tout court. Nie tylko współtworzył zmysłową postać dzieła, które kompozytor zawarł w rysunku swojej partytury. Prowadził on bezustanny, najwyższej próby hermeneutyczny dialog z adresatem swojej sztuki. Mozart powiadał, że spośród słuchaczy powinien być usatysfakcjonowany i koneser, i ten mniej wyrobiony. Hofmann znakomicie spełniał ów postulat. Stylistyczna jednorodność jego interpretacji, ich wewnętrzne zharmonizowanie i koherentność komunikacji nie pozostawiały odbiorcy wątpliwości czy choćby wahania: propozycję przyjąć czy odrzucić.

Profesjonalizm w prezentowaniu własnej – w przypadku Hofmanna: krańcowo subiektywnej – wersji odbioru dzieła artystycznego był próby najwyższej z możliwych. To było rzemiosło kongenialne w relacji do rzemiosła autora dzieła. Żadnej niejasności. A jednak – wielka tajemnica. Stanisław Jerzy Lec napisał kiedyś, że „nie ta zagadka jest najtrudniejsza, która nie ma rozwiązania, tylko ta, która codziennie ma inne”. I oto Hofmann podejmuje fascynującą grę z koneserem. Jego interpretacje to nierzadko reinterpretacje czyichś, zwłaszcza zaś wcześniejszych własnych wykonań. To naświetlanie granej kompozycji z takiej perspektywy, z takim natężeniem i pod takim kątem, żeby wydobyć zawarty w niej kształt i kolor, które twórca dzieła popełnił mimowolnie, podświadomie – a więc niejako oczyszczony z woli, z rozmysłu, a nawet z refleksji. To swoiste obnażanie piękna nieuświadomionego, to zenit wyrafinowania w najszlachetniejszej ze sztuk – sztuce hermeneutyki.

Hofmann (obok bodajże jedynie Goulda) był hermeneutykiem permanentnym i niezłomnym. Tyleż odważnie, co ryzykownie, penetrował największe głębie metafizycznego libido. Twórcy, swojego i odbiorcy. Podobny światopogląd etyczno-estetyczny prezentował młodszy od niego o 28 lat Witold Gombrowicz. W „Dzienniku” przyznawał, że pisanie pozwala mu obnażyć się w stopniu, na który nigdy nie stać by go było prywatnie. Idąc dalej, uważał, że ta gra o intymność pozwala mu coraz lepiej poznawać samego siebie, gdyż odsłaniając się przed bliźnim-czytelnikiem, tym samym ucieka przed nim w głąb siebie, dzięki temu z kolei penetrując kolejne pokłady swej natury i kultury, które po ich twórczym przetrawieniu przedstawia światu. I tak dalej... Takie metahermeneutyczne perpetuum mobile jest prawdziwym darem dla nas, konsumentów sztuki słowa czy dźwięku. I właśnie takiego typu darczyńcą był Józef Hofmann. Podobnie jak później Gombrowicz, pozostawał w stanie wiecznego młodzieńczego zachwytu nad fenomenem pulsującej rzeczywistości. Można byłoby go wręcz nazwać profetą wieszczącym słynny gombrowiczowski kult niedojrzałości. A jednocześnie „praksofenomenologiem” w husserlowskim duchu. Bo mimo że Hofmann swą grą igrał z zastaną kulturą, prowadząc z nią uporczywy dialog i nierzadko wywracając nasze o niej wyobrażenie do góry nogami i na lewą (a może właśnie prawą!) stronę, jednocześnie robił to w odważnym celu odwołania się do stanu świata takiego, jakim on jest bezkontekstowo, bezzałożeniowo, ignorując wszelki dogmat i doktrynerstwo. Wyraźnie podobał się sobie w roli Andersenowskiego dziecka, swoim niewinnym paluszkiem wskazującego królewską nagość. A cóż bardziej obce jest sztuce jako emanacji duchowej nieograniczoności niż aprioryczność teoretycznej tezy, konwencja, etykieta czy poprawność. Czyż historia sztuki to nie jeden nieprzerwany epos człowieczego samowyzwalania się? W tym sensie Józef Hofmann człowiekiem i artystą był w najpełniejszym znaczeniu tych słów.

Demistyfikator?

Gombrowiczowski był też Hofmann w swoich interpretacjach Chopina. Z tyleż szlachetnego, co nadanego mu ex post przez potomnych posłannictwa Czwartego Wieszcza umiał go wyswabadzać w sposób zabawny, ironiczny, kpiarski czy wręcz niesforny, a nawet błazeński.

Na hofmannowskim „Transatlantyku” Chopinowi do twarzy raczej w stańczykowskiej czapce. U Hofmanna Chopin zdaje się drwić z nadanej mu gęby tego, który przeprowadzi uciemiężony, pozbawiony własnej państwowości naród przez mroki domu niewoli. U Hofmanna Chopin to nasze wzniosłe chciejstwo piętnuje – jako żałosne echo chciejstwa nikczemnego, którym wcześniej doprowadziliśmy naszą państwowość do stanu upadku i niebytu.

Słynny katarynkowy styl Hofmanna znów przywołuje postać Goulda i jego mechaniczne granie Mozarta.
I cóż się okazuje? Jak geniuszowi Mozarta to nie szkodzi w najmniejszym stopniu (gouldowska motyka kontra mozartowskie słońce), tak i Chopinowi nie szkodzi zimna kąpiel, której nie szczędzi mu (a raczej nadanemu mu wizerunkowi) Hofmann. Więcej: Chopin objawia nam się krystalicznie lśniący, rześki, witalny, energodajny. Logiczny, konsekwentny i lapidarny. Nic z naszej polskiej Deotymy. Chopin Hofmanna jest manifestacyjnie pozytywistyczny. Może nie jest Chopinem przyszłości (o nim zresztą – wbrew zapędom „zasuszonych pupek” teoretyków – zdecyduje przyszłość i jej genius temporis), ale na pewno duchem wyzwolonym z pęt domniemanego zaszczytu bycia przewodnikiem ku ziemi obiecanej. Artysta Hofmann czci w Chopinie artystę.

Tyle? I tu kolejne zaskoczenie.

Hofmann zaprzecza definicji, której zasadność zdawał się pieczołowicie pielęgnować. Jest na to wiele, nie tylko chopinowskich, przykładów. Oto słuchamy Poloneza es-moll op. 26 nr 2 polskiego kompozytora. Tragiczna, żałobna tonacja na samym skraju przepaści i rozpaczy. Ten Polonez jawi się jako ponury, fatalistyczny, hiobowy marsz żałobny towarzyszący pogrzebowi nadziei. Niech będzie mi wybaczona zbyt może intymna refleksja, ale żadnego z dzieł Chopina nie odbieram jako emanacji takich właśnie ostatecznych emocji.

I któż kreuje go w ten właśnie sposób? Hofmann kpiarz? Hofmann błazen? Hofmann genialny gracz? Hofmann nakłuwający balony nadęte tym, że są nadęte? Hofmann demistyfikator? To Hofmann, który może dopiero tu zatrzymał się na dłużej, niż przyzwyczaił go do tego jego geniusz, i – zaskoczony? – pomyślał: „A to Polska właśnie”.

To już trwa aż do końca

Witold Lutosławski słyszał Hofmanna przed wojną w Warszawie. Wspominał wykonania ostatnich Sonat Ludwiga van Beethovena. Najprawdopodobniej było to 22 października 1934 r., kiedy pianista zagrał tę ostatnią, słynne Beethovenowskie op. 111, i w październiku roku następnego, kiedy wykonał poprzednią, op. 110. W pamięci Lutosławskiego wykonania te dystansowały wszystko, co z późnego Beethovena słyszał kiedykolwiek. Szczęśliwie zarejestrowane publiczne występy Hofmanna w Ameryce niestety nie zawierają dzieł Beethovena z ostatnich lat jego życia. Mamy tam natomiast m.in. jego słynną Sonatę „Księżycową” czy „Waldsteinowską”, IV i V Koncert. Mamy Schumannowskie „Kreisleriana”. Mamy IV Koncert Antoniego Rubinsteina (pod batutą legendarnego Fritza Reinera).

I dużo Chopina – oba jego Koncerty i utwory solowe. To Hofmann, który podobno najlepsze lata miał już za sobą. W carskiej Rosji przełomu stuleci był prawdziwym bożyszczem. Sergiusz Rachmaninow, sam fenomenalny pianista, uważał go za największego żyjącego pianistę. (Hofmann za takiego uważał z kolei Leopolda Godowskiego). Zadedykował mu swój III Koncert, który potem zawojował cały wiek XX. A Hofmannowi... nie chciało się go nauczyć. Recenzenci rosyjscy w okresie sześciu miesięcy jego występów, parę lat przed wybuchem Wielkiej Wojny, odnotowali, że w tym półrocznym okresie, podczas dwudziestu kilku recitali wykonał blisko trzysta (różnych!) utworów.

Polski pianista nie tylko był genialnym artystą, był też geniuszem intelektualnym. Opatentował kilkadziesiąt wynalazków. Zawsze pasjonowała go technika. Esperymentował z mechanizmem fortepianu, któremu (instrumentowi przecież perkusyjnemu) chciał nadać maksymalnie śpiewne brzmienie. On – o którego dźwięku mawiano, że wydobywa go z fortepianu stalowymi palcami obitymi pluszem. Bo zaiste brzmienie hofmannowskiego fortepianu potrafiło zatrwożyć miażdżącym forte, ale i zauroczyć frazą, której śpiewność, a nawet namiętność stanowiła doskonałą ułudę ludzkiego głosu. Arcymistrz deklamacji i retoryki mechanizmem fortepianu posługiwał się niczym organiczną częścią siebie samego.

Krakowianin, rocznik 1876, syn pana Kazimierza: kompozytora, dyrygenta i pianisty – mając lat jedenaście, odbył trasę koncertową po Stanach Zjednoczonych. Dokonał wówczas pierwszych w historii fonografii nagrań muzyki na fonografie Thomasa Edisona. Piętnastolatka przesłuchiwał sam Maurycy Moszkowski, pianistyczna gwiazda ówczesnych salonów i autor błyskotliwych utworów fortepianowych. Ponad dwadzieścia lat starszy od Hofmanna orzekł, że nie widzi możliwości nauczenia go już czegokolwiek.

W wieku 58 lat Józef Hofmann w wywiadzie dla stołecznego „Kuriera Porannego” skarżył się: „w ogóle na nic nie mam czasu poza pracą (...). Właściwie to wszystko nie ma najmniejszego sensu. To (...) jest po prostu zbrodnią na własnym życiu. (...) a jednak porwało to wszystkich i nie można się już zatrzymać. Pojedynczo nikt nie ma odwagi... Z chwilą jak sam ustanie – zginie. Mam wrażenie, że wszyscy chcemy za dużo mieć! (...) to już trwa aż do końca. (...) nigdzie nie bywam, na urlopy nie jeżdżę, do teatrów nie chodzę (...) z trudnością wyrywam czas, by czytać. (...) rwą się jak nitki najbardziej kultywowane znajomości. Jakże się przyjaźniłem z Paderewskim”.

To był rok 1934. ©

MACIEJ GRZYBOWSKI jest muzykiem, masę wolnego czasu poświęcającym sztuce filmowej i domorosłej filozofii. Fascynuje się moralnością, dlatego stroni od polityki.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]