Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Na straży pieczęci

Na straży pieczęci

06.10.2010
Czyta się kilka minut
Na estradzie konkursowej pojawiło się do tej pory 1256 pianistek i pianistów. W czasie X Konkursu dwójka jurorów wyjechała z Warszawy. Louis Kentner, gdyż uważał, że Ivo Pogorelić powinien odpaść po pierwszym etapie. Martha Argerich, ponieważ Ivo nie znalazł się w finale...
N

Najpierw był Bach, następnie Mozart, a muzykę wieńczył Chopin - uważał Karol Mikuli, ulubiony uczeń Chopina. Myśl wypowiedziana ponad wiek temu aktualna jest i dziś. Bo gdy spojrzymy na literaturę fortepianową pisaną po Chopinie, wyraźnie widać, że nie kto inny, jak właśnie genialny Polak wykorzystał fortepian do granic możliwości, a nawet je przekroczył, tworząc dzieła na poziomie, jaki dla nikogo już potem nie był dostępny.

Łamał ołówki, darł papier nutowy...

Ravel pisząc swój genialny tryptyk "Gaspard de la Nuit" wyznał, że inspiracji pianistycznych szukał w etiudach Chopina, kładąc je sobie na biurku. Podobnie postępował Rachmaninow, Skriabin, Szymanowski, Bartók i dziesiątki innych. Chopin odciska swe piętno i teraz: twórcy się go boją i podziwiają, chcą go poznać i z nim obcować. Podobny problem z Chopinem mają pianiści i słuchacze: jedni i drudzy usiłują dotrzeć do piękna jego muzyki. Ale jak tego dokonać? Mają im w tym pomóc m.in. Konkursy Chopinowskie; by jednak pomogły, trzeba najpierw wiedzieć, jak grał i komponował Chopin.

"Chopin - napisał Koczalski - był pianistą oryginalnym i jako wykonawca nie znaczył mniej niż jako kompozytor. (...) Gra jego nigdy nie była obliczona na efekt zewnętrzny; o wiele bardziej interesowało go przekazanie pierwiastka duchowego każdej kompozycji i wywołanie u słuchaczy tych samych uczuć, które towarzyszyły mu w trakcie tworzenia. Jego gra nie olśniewała wirtuozerią, ale zawsze głęboko poruszała; Chopin nie był wirtuozem, lecz poetą. Bardziej przypominał barda niż sentymentalnego pieśniarza. Muzyka rozbrzmiewająca pod jego palcami była pieśnią tak klarowną, że każda nuta stawała się sylabą, każdy takt - słowem, a fraza - myślą. Była to deklamacja pozbawiona patosu, skromna i wielka zarazem. Jeśli uświadomimy sobie, co to oznacza, zrozumiemy powiedzenie Chopina skierowane do Lenza, znanego biografa Beethovena: »Ja szkicuję, słuchacz musi sobie sam namalować obraz«".

"Słuchając utworów Chopina - kontynuuje Koczalski - odnosi się wrażenie, że komponowanie ich było dla niego przyjemnością. (...) Praca kompozytorska wszakże, mimo doskonałego jej opanowania, nie przychodziła mu łatwo. Do napisania nokturnu lub walca - utworów skądinąd krótkich - potrzebował często wielu dni. Zamykał się w swoim pokoju, pracował i cyzelował czasem 10 godzin i dłużej jedną frazę. Niezadowolony z siebie zaczynał wciąż od nowa, łamał ołówki, kreślił, darł papier nutowy, po sto razy poprawiał. Ale gdy utwór ukończył, dzieło było niepowtarzalne".

Protekcja prezydenta

Wbrew utartemu poglądowi, że twórcą Konkursów Chopinowskich jest profesor Jerzy Żurawlew, myśl ich organizowania rzucił genialny pianista Aleksander Michałowski (1851-1938), spadkobierca chopinowskiej tradycji, odebranej z rąk Karola Mikulego, księżnej Marceliny Czartoryskiej, Franciszka Liszta i Karola Tausiga. W pewnym momencie spostrzegł, być może przypominając sobie frazę Chopina ("chciałbym tylko napisać i zostawić abecadło tego, co naprawdę polskie, a nauczać odrzucać polskość fałszowaną"), że wykonawcy dzieł Chopina coraz częściej rozumieją je opacznie: mazurki jako romantyczne miniaturki, polonezy - popisowe utwory, krakowiaki - skoczne kawałki miłe dla ucha, walce - kompozycje salonowe, a nokturny - sentymentalne szkice. Ponadto zauważył, że nasila się proces odchodzenia pianistów od ścisłej realizacji autorskiego tekstu, a dowolność w tym względzie prowadzi do przeinaczania intencji Chopina i zawartego w jego dziełach przesłania. Należało więc poszukać sposobu na oczyszczenie muzyki Polaka. Konkurs był dla realizacji tego celu dobrym pomysłem.

"Około 1925 roku - napisał Zbigniew Drzewiecki - rozpoczął się ruch wokół projektowanego I Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego (...). W tym czasie, pod wpływem Aleksandra Michałowskiego, Jerzy Żurawlew [uczeń Michałowskiego - przyp. SD] podjął myśl zorganizowania monograficznych konkursów chopinowskich. (...) Zebrania odbywały się przy ulicy Włodzimirskiej, dzisiaj Traugutta. Inicjatywa aktywnego i pełnego pomysłów prof. Żurawlewa, poparta (...) przez Warszawskie Towarzystwo Muzyczne, okazała się niezwykle płodna w następstwa".

W celu doprowadzenia pomysłu do realizacji, "zacząłem - napisał po latach Żurawlew - nieśmiało zabiegać o przedłożenie planów. Opinia muzyków była jednoznaczna: »Chopin jest tak wielki, że sam się obroni«. W Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego oznajmiono, że nie ma środków, (...) a w ogóle pomysł jest nierealny do wykonania. Nie poddawałem się; wysiadywałem godzinami (...) w ministerstwie, znosiłem wiele upokorzeń. (...) Tymczasem nastąpiła w Polsce zmiana władzy. Postanowiłem to wykorzystać (...). Korzystając z protekcji (...) zostałem przyjęty przez prezydenta Ignacego Mościckiego. Prezydent zainteresował się sprawą konkursu, z miejsca wyraził zgodę, udzielił wysokiego protektoratu i przyznał I nagrodę swojego imienia. (...) Od tego momentu sprawy potoczyły się w błyskawicznym tempie". Powołano Komitet Organizacyjny, opracowano statut Konkursu, regulamin, program muzyczny i wyłoniono skład sądu konkursowego. Wszystkim, z wielkim oddaniem, zajmował się Jerzy Żurawlew.

Właścicielem Konkursu zostało Warszawskie Towarzystwo Muzyczne, merytorycznie wspierała je Wyższa Szkoła Muzyczna im. Fryderyka Chopina (Michałowski i Żurawlew byli w niej profesorami klas fortepianu), a finansowo Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Żurawlew zadbał i o to, aby w sprawy Konkursu włączyły się polskie poselstwa i nasi dyplomaci.

W taki sposób Konkurs stanął na straży litery i prawa chopinowskiej sztuki. Odpowiedź na pytanie, jak grał Chopin, zawiera się w jego partyturach. Podążanie jego drogą jest sposobem zbliżenia się do niego i właściwej interpretacji genialnych dzieł. Sąd konkursowy ma zatem strzec chopinowskiej pieczęci.

Sygnały z pierwszego rzędu

Blisko dziewięćdziesięcioletnia tradycja konkursowa wskazuje, że werdykty jurorów były słuszne. Potwierdzają to nagrodzeni pianiści, którzy przez lata utrzymywali się i utrzymują na estradach. Nie wszyscy byli/są sławni, bo sława to głównie popularność; niektórym wystarczy uznanie lokalne, możliwość występów i interpretowanie ukochanej muzyki. Konkursowi laureaci i wyróżnieni są zazwyczaj Chopinowi całkowicie oddani. Do wyjątków należą pianiści zdystansowani do naszego kompozytora...

W I Konkursie Chopinowskim (1927) jury tworzyli Polacy, wybitni muzycy (pianiści, kompozytorzy); przewodniczącym był prof. Witold Maliszewski (kompozytor, pedagog, dyrektor Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego i rektor Wyższej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina). W końcowych przesłuchaniach dołączył do nich znany pianista niemiecki, Alfred Hoehn. Początkowo, jak zakładano, sędziami mieli być również Ignacy Jan Paderewski, Józef Hofman, Ignacy Friedman i Józef Śliwiński. Paderewski nie dojechał z powodu wcześniejszych zobowiązań; zresztą w jury by nie zasiadł, bo nigdy takich funkcji nie przyjmował, nawet w konkursach fundowanych przez siebie; Hofman i Friedman nie zostali oficjalnie zaproszeni, a Śliwiński u organizatorów nie cieszył się uznaniem; zdaniem podpisanego, jego wyjątkowa osobowość mogła zdominować jury, czego się obawiano. Michałowski, wielki autorytet chopinowski, zaproszenie do sądu konkursowego przyjął, ale po I etapie zrezygnował, widząc, jacy pianiści są typowani do nagród. Podczas dalszych przesłuchań siedział w pierwszym rzędzie sali filharmonicznej i głową lub ręką dawał sygnały, z jakiego wykonania jest zadowolony, a z jakiego nie. Sędziowie usadowieni na estradzie w lot jego gesty odczytywali.

Jak zwykle spory kompetencyjne doprowadziły do tego, że do jury nie zaproszono sławnych chopinistów polskich rozsianych po świecie, jak Maurycego Rosenthala (ucznia Mikulego i Liszta), Natalii Janothy, Jerzego Lalewicza, Zygmunta Stojowskiego, Raula Koczalskiego, Seweryna Eisenbergera (rodem z Krakowa) czy Artura Rubinsteina. Tak też było i później, gdy przed stołem sędziowskim zasiadało grono międzynarodowe. Dobierano je według prestiżu i osiągnięć estradowych lub pedagogicznych, wyczucia decydentów, intuicji, znajomości i... interesów. Oczywiście organizatorom chodziło o tzw. nazwiska, ale liczyły się także względy inne. Były odmowy. Np. w 1949 roku z zaproszenia nie skorzystała Lili Kraus, w 1975 - Claudio Arrau, który zaproszeń do jury nie przyjmował z zasady, a w 1995 - Światosław Richter, przesyłając w odręcznym liście po francusku najlepsze życzenia pięknego rozwoju Konkursu.

Gdy Konkursy obserwowałem z "zewnątrz" (z pozycji recenzenta i publicysty), byłem przekonany, że jury powinno się składać z kilku osób, najlepiej z tzw. sław pianistycznych. Trwałem w przeświadczeniu, iż jedynie wielcy w sposób właściwy mogą oceniać małych i tym samym ferować sprawiedliwe wyroki. Głośnym nazwiskom przypisywałem niemal dogmatyczną nieomylność. Gdy zaś znalazłem się "wewnątrz" turniejów, ku własnemu zdumieniu skonstatowałem, że wielcy nie gwarantują niczego, a nawet ów idylliczny obraz, namalowany naiwną wyobraźnią, skutecznie deformują. Po latach doszedłem do wniosku, że: a) aby być jurorem, trzeba umieć nim być, tj. znakomicie znać teksty utworów Chopina, umieć punktować ich wykonawstwo, mieć opanowaną skalę ocen i wyrobione kryteria, b) wielcy wykazują skłonność do ocen skrajnych, c) egzaminu sędziowskiego w Warszawie nie zdali krytycy muzyczni, muzykolodzy, a nawet muzycy innych dyscyplin: sławny krytyk nowojorski zdziwiony był niskim poziomem uczestników, mając zapewne w pamięci zjawiskową grę Paderewskiego, Hofmana i Friedmana, wybitny chopinolog nie mógł sobie poradzić z oceną wykonania scherza, brzmiącego 13 razy pod rząd, a głośnego dyrygenta nękały różne wątpliwości natury tekstowej, d) postulat, aby do jury zapraszani byli impresariowie lub organizatorzy życia muzycznego, to propozycja niedorzeczna, ponieważ wspomnianymi kieruje jedno kryterium: pianista (nawet hochsztapler) jest tyle wart, ile można na nim zarobić, e) jurorem może być więc tylko wrażliwy muzyk praktyk, dogłębnie znający Chopina (twórczość i jej historyczną otoczkę), o niezłomnym charakterze, niezachwianej postawie moralnej i nieposzlakowanej uczciwości.

Dla wtajemniczonych

Bezrefleksyjnie powtarzane twierdzenie, że Konkurs Chopinowski bez laureata pierwszej nagrody traci na prestiżu, jest fałszywe. Np. znany i ceniony Konkurs im. Busoniego na 41. edycji nie wyłonił zwycięzcy 21 razy; Konkurs Liszta-Bartóka na 5. edycji w tej samej formule nie miał I nagrody dwukrotnie. Czy straciły one na popularności i znaczeniu? Podobnie bywało z konkursami w Moskwie, Brukseli itp. Brak pierwszej nagrody dowodzi wysokich wymagań i odpowiedzialności jury; nie wpływa też na liczbę zgłoszeń kandydatów. Fałszywy jest także pogląd, że mały liczebnie sąd konkursowy wpływa na przejrzystość jego pracy i wyważone decyzje. Wiedeński Konkurs w 1933 r. liczył 81 jurorów, w tym 9 Polaków; trzy lata później - 54, a w 1938 - 82 osoby; laureatami byli Bolesław Kon, Dinu Lipatti, Jakow Flier, Emil Gilels itd. W przypadku, gdy z sumy punktów wyprowadza się przeciętną, większa liczba sędziów wpływa na bardziej precyzyjny wynik. System punktacyjny obowiązywał w Warszawie do 1995 r. Pięć lat później (XIV Konkurs) punktacja była podstawą, ale dopuszczano dyskusję jurorów w procesie przyznawania nagród. Taka zasada, wprowadzona przez prof. Andrzeja Jasińskiego, wydaje się optymalna, ponieważ daje możliwość doprecyzowania ocen.

Za stołem sędziowskim w Warszawie zasiadało przeważnie ok. 20 osób (w 1960 - 37). Nazwiska zwycięzców świadczą, że werdykty były słuszne. Oborin, Uniński, Zak, Czerny-Stefańska, Dawidowicz, Harasiewicz, Pollini, Argerich, Ohlsson, Zimerman, Dang Thai Son, Bunin, Li, Blechacz - to znakomici artyści, którzy już zapisali się w historii wykonawstwa chopinowskiego.

Do udziału w przedwojennych Konkursach Chopinowskich kandydaci wyłaniani byli głównie przez konserwatoria muzyczne. Rygorystycznie przestrzegano tej zasady w Polsce i w Rosji Sowieckiej, przy czym Rosjanie dodatkowo traktowali sprawę politycznie. Po wojnie standardem stały się tzw. ekipy narodowe, zgłaszane przez poszczególne państwa. W 1989 r., gdy granice zostały otwarte i ograniczenia obywatelskie zniesione, do Konkursu mógł przystąpić każdy, kto spełniał warunki określone w regulaminie (tj. poświadczony odpis dyplomu uczelni muzycznej, rekomendacja trzech znanych pedagogów itp.). Mimo zgodnej z regulaminem dokumentacji, zdarzały się jednak przypadki zbyt niskiego poziomu przygotowania i zaawansowania uczestników. Wprowadzono więc wymóg przedstawienia nagrania fonograficznego, potem nagrania wideo, a ostatnio (od 2005 r.) uczestnictwa w publicznych przesłuchaniach eliminacyjnych w Warszawie, co w rezultacie ma wyrugować dyletantyzm muzyczny i pianistyczny, czyli powstawanie na estradzie sytuacji przykrych dla Chopina, jurorów i publiczności.

Ponieważ Chopin - jak to pięknie określił Alfred Cortot - "pisał nie dla wirtuozów, ale dla wtajemniczonych", w Konkursie mogą brać udział tylko wybrani.

Uczestnik skrzywdzony

Mimo wysokich wymagań artystycznych i pianistycznych, Konkursy Chopinowskie zawsze cieszyły się wyjątkowym zainteresowaniem. Zwycięstwo daje przepustkę do światowej kariery, ale brak miana laureata jej nie zamyka.

Na estradzie konkursowej pojawiło się do tej pory 1256 pianistek i pianistów, reprezentantów kilkudziesięciu krajów świata. Publiczność była świadkiem lepszych lub gorszych wykonań dzieł Chopina, chwilowych załamań i zwątpień uczestników. Już pierwszy Konkurs w 1927 r. pokazał, że bez nagrody Chopinowi można dobrze służyć, rozwijając własną karierę. Dość przywołać nazwiska Marii Wiłkomirskiej, Marii Barówny, Jakuba Gimpla, Bolesława Woytowicza czy Austriaka Roberta Goldsanda. I tu ciekawostka: pierwszym pianistą, który w historii fonografii utrwalił na płytach Sonatę c-moll Chopina, był Goldsand, a w Polsce - Wiłkomirska!

Podobnie bywało później. W 1932 r. nagród nie otrzymali, a spore kariery zrobili: Hiszpan Eduardo del Pueyo, Polacy - Stanisław Niedzielski, Aleksander Sienkiewicz i Seweryn Turel, Włoch Carlo Vidusso, Rosjanie - Iso Elinson (rodem z Mohylewa) i Paweł Sieriebriakow; w 1937 r.: Czeszka Viktoria Svilikova, Estończyk Bruno Luck, Francuz Wilfried Renaud Maggiar, Japonka Chieko Hara (ulubienica publiczności warszawskiej), Polacy - Jan Bereżyński, Felicja Blumental i Węgier Peter Solymos; w 1949 r.: Austriak Paul Badura-Skoda, Węgrzy - Imre Szendrei i Elisabeth Tusa; w 1955 r.: Czesi - Dagmar Baloghova, Milan Klicnik, Stanislav Knor, Zd?nek Kožina, Vladimir Topinka, Niemcy - Guenther Kotz, Annerose Schmidt, Siegried Stoeckigt, Polacy - Danuta Dworakowska, Edwin Kowalik, Miłosz Magin, Włodzimierz Obidowicz oraz Węgrzy - Peter Frankl i Támas Vásáry.

Podczas VI Konkursu (1960) powstało określenie "uczestnika skrzywdzonego" oraz zarysowała się silna polaryzacja ocen publiczności i jury. Ulubieńcem widowni był obywatel Meksyku Michel Block - przez podobieństwo do Artura Rubinsteina uważany za jego syna, co już samo w sobie wzbudzało sensację. Wprawdzie otrzymał regulaminowe wyróżnienie, ale to dla jego wielbicieli było za mało; tłum szalał za nim i demonstracyjnie okazywał współczucie "skrzywdzonemu" wybrańcowi. Na otarcie łez Block otrzymał nagrodę osobistą od Rubinsteina. Kariery nie zrobił; poświęcił się pracy pedagogicznej w Bloomington, gdzie zmarł w 2003 r. Faworytem bez nagrody na VIII Konkursie był Jeffrey Swann - wchodzący na estradę nieco luzacko, elektryzujący świetną techniką i swobodą pianistyczną - zjednywał sympatię słuchaczy grą bezkompleksową i otwartą. Jurorzy preferencji publiczności nie podzielali, ale w powszechnym odczuciu uważano, że stała mu się krzywda! Christian Zacharias, robiący dziś sporą karierę, zwrócił na siebie uwagę wykonaniami na wysokim poziomie, lecz widowni nie porwał. Pięć lat później, gdy absolutnym triumfatorem, uwielbianym przez wszystkich, był Krystian Zimerman, za skrzywdzonego uchodził John Hendrickson z Kanady. Być może byłby laureatem, ale jego własne dodatki do tekstu Chopina nie mogły być przez sędziów zaakceptowane.

Temat: "Ivo Pogorelić na X Konkursie Chopinowskim" - obrósł masą sprzecznych informacji i opowieści. Ekscentryczny, występujący w obcisłych ceratowych spodniach, fantazyjnie rozpiętej białej koszuli i z rozwichrzonymi włosami, wzbudzał poruszenie, a potem szał rządnej sensacji publiczności. Czy dlatego, że grał wspaniale i na najwyższym poziomie artystycznym? Nie, był diametralnie inny niż pozostali uczestnicy. Z chopinowskim zapisem poczynał sobie swobodnie, nie respektując kompozytorskich wskazań. Ponieważ wśród jurorów nie było zgody co do kryteriów jego oceny, wielbiciele pianisty wykorzystali to na korzyść ulubieńca. Gorącą atmosferę wywołała Argerich, która publicznie oświadczyła, że wstydzi się za decyzje sądu konkursowego, który udaremnił mu występ w finale, i... wyjechała, przedtem jednak składając przeprosiny na ręce przewodniczącego Kazimierza Korda. Wcześniej (już po pierwszym etapie) grono jurorskie opuścił Louis Kentner. Paul Badura-Skoda i Nikita Magaloff wprawdzie zostali do końca, ale byli w opozycji wobec ostatecznych postanowień jury. Kentner wyjechał, bo uważał, że Pogorelić winien odpaść po pierwszym etapie, Argerich zaś, bo Ivo nie znalazł się w finale. Zaznaczyła się w ten sposób pokoleniowa różnica w podejściu do Chopina: to, co dla Kentnera było artystycznym świętokradztwem, dla Argerich zasługiwało na pochwałę i zwiastowało nadchodzące zmiany. Obecnie panuje fałszywa opinia, że pianistę skrzywdzono, ponieważ kilku jurorów opuściło w ogóle Konkurs. Oto klasyczny sposób tworzenia mitu. Dzisiejsze jego artystyczne poczynania świadczą jednak na korzyść jurorów. W tym kontekście warto przywołać inny przypadek, z 1955 r., kiedy Arturo Benedetti Michelangeli nie podpisał dyplomów na znak protestu, że Lidia Grychtołówna nie dostała wyższej nagrody!

XII Konkurs zwycięzcy nie wyłonił; Kevin Kenner, wysoko punktowany, mógł się czuć skrzywdzony. W 1995 r. faworytem wirtualnym, bo jeszcze przed rozpoczęciem turnieju, był Aleksiej Sułtanow, triumfator Konkursu im. Vana Cliburna. Do Warszawy przyjechał po pierwszą nagrodę. Dufny, nieco nonszalancki, pewien swych artystycznych poczynań, wykazał dość swobodny stosunek do chopinowskiego tekstu. To go zgubiło, bo talentem muzycznym i technicznym dysponował. Po ogłoszeniu werdyktu jury, swe niezadowolenie wyraził absencją na koncercie laureatów. Publiczność stała za nim murem! Do ulubieńców konkursowych należał wtedy i Nelson Goerner. Świetnie zagrał etiudy (szczególnie cis-moll op. 10 nr 4 i Des-dur op. 25 nr 8), intelektualista rzeźbiący w miękkim materiale muzycznym: miał gorących wielbicieli i słuchaczy obojętnych. W finale nie grał, najprawdopodobniej z powodu swoiście rozumianych mazurków i rozciągniętego ponad miarę Larga w Sonacie h-moll. Stanisław Leszczyński uważa jednak, że jest pianistą fenomenalnym, któremu wyrządzono krzywdę! Pianista zadowolić się musiał wyróżnieniem.

Pierwszą nagrodę w 2000 r. wziął Chińczyk Yundi Li, który wraz z laureatami pozostałych nagród należał do faworytów. Na ostatnim,

XV Konkursie w 2005 r., triumfował Rafał Blechacz: grał wrażliwie, naturalnie, z pokorą podchodząc do muzyki Chopina; czystość intencji artystycznych była jego siłą - tym ujmował wszystkich słuchaczy.

***

Na konkursowej mapie świata Konkursy Chopinowskie są swoistym fenomenem. Tak będzie zawsze, bo fenomenalna jest muzyka Chopina. "Nie interpretuje się jej palcami - stwierdził Alfred Cortot - lecz sercem, wyobraźnią". Muzyki Chopina nie da się ustawić, ją trzeba przeżyć. Stary Stefan Askenase, po swym ostatnim występie w Warszawie, autorowi tego tekstu powiedział: "w moim wieku gra się już tylko rzeczy najlepsze, czyli Bacha, Mozarta i Chopina, bo w nich streszcza się cała muzyka".

Stanisław Dybowski jest muzykologiem, wykładowcą Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, autorem książek, m.in. "Słownika pianistów polskich", "Laureatów Konkursów Chopinowskich w Warszawie", oraz reżyserem nagrań płytowych (m.in. Danczowskiej, Zimermana, Badury-Skody i Richtera).

Śródtytuły w tekście pochodzą od redakcji "TP".

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]