Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Happy Birthday, Fryderyku!

Happy Birthday, Fryderyku!

27.07.2010
Czyta się kilka minut
Chopin był jedynym kompozytorem swojego pokolenia, który po ukończeniu 21 lat nie napisał mało efektownego długiego utworu. Większe kompozycje Schumanna miewają fragmenty przeciętne, w wielu utworach Berlioza mamy pustynie z nielicznymi oazami. Natomiast elegancja, wybitność i efektowność dużych form Chopina pozostawała w jego epoce niemal unikatowa.
K

Kiedy Chopin zmarł, mając 39 lat, jego twórczość stanowiła mocno już ugruntowaną część tradycji muzycznej, a jego wpływ był odczuwany w całym zachodnim świecie muzycznym. Jednak opinie na temat kompozytora, nawet wśród największych admiratorów, bynajmniej nie były w pełni przychylne. Poświęcając się niemal całkowicie fortepianowi (z wyjątkiem trzech utworów na wiolonczelę), nie będąc autorem żadnej symfonii, opery czy dzieła liturgicznego, nie mógł osiągnąć prawdziwie znaczącej pozycji. Ze względu na słabe zdrowie, a także niezwykły wdzięk i subtelność niektórych swoich kompozycji, uchodził za zniewieściałego. Większość jego uczniów stanowiły w istocie kobiety - podobnie było w wypadku Liszta, który miał jednakże pod swoją pieczą kilka męskich znakomitości, Karla Tausiga, Emila von Sauera i Moriza Rosenthala, lwów fortepianu ryczących przy instrumencie.

Dzieło umierającego

Koncentracja Chopina na uznawanych za banalne gatunkach muzyki salonowej - nokturnach, mazurkach, walcach - sytuowała go pośród miniaturystów. Krytycy nie mogli przyjmować bez zastrzeżeń jego często niekonwencjonalnych form i niepokojąco nowoczesnej, chromatycznej harmonii późnych utworów. Odbierali je jako makabryczne dzieło chorego, umierającego człowieka - taką opinię podzielał nawet Liszt, który wkrótce po śmierci Chopina poświęcił mu niewielką książkę (znaczną jej część opracowała w istocie jego kochanka, księżna Sayn-Wittgenstein). Liszt niedługo potem żałował tej opinii, ale nawet we wspomnianej książce zauważał, że owe makabryczne i chorobliwe utwory charakteryzują się niezwykle interesującymi i fascynującymi harmoniami. Wydaje się, że Chopin, jako polski emigrant mieszkający w Paryżu, stał poza głównymi kierunkami wyznaczającymi tradycję XIX-wieczną - niemiecką muzyką instrumentalną i operą włoską. Jednak pomimo że nigdy nie skomponował fugi czy opery, jego twórczość ujawnia głębokie zrozumienie obydwu tych tradycji.

Postrzeganie Chopina jako kompozytora ograniczającego się do miniatur pozostawało dominującym poglądem krytyków aż do drugiej połowy XX w. Z drugiej strony, pianiści nigdy nie zwracali najmniejszej uwagi na tę jednomyślność krytyki. Najbardziej wpływowy anglojęzyczny pisarz zajmujący się Chopinem przed latami 90. XX w., Gerald Abraham, zauważył, że chociaż Ballada g-moll nr 1 robi wrażenie, oficjalnie nikt nie uznałby jej za arcydzieło. Z kolei mało który pianista nie doceniłby mistrzostwa ekscentrycznej formy tej ballady, z polotem łamiącej większość klasycznych zasad, zespalającej wszystkie swe zróżnicowane faktury w narracyjną całość.

Owo ortodoksyjne uznanie Chopina za miniaturystę jest już w zasadzie przestarzałe, zdyskredytowane i skompromitowane. Liczne z jego większych kompozycji - ballady, scherza, sonaty, wielkie polonezy, fantazje, barkarole - są dłuższe od standardowych części utworów Beethovena. Chopin był w istocie jedynym kompozytorem swojego pokolenia, który po ukończeniu 21 lat nie napisał mało efektownego długiego utworu. Większe kompozycje Schumanna (nie licząc, rzecz jasna, tych najlepszych) miewają fragmenty przeciętne, które stwarzają ich wykonawcom problemy z podtrzymaniem zainteresowania słuchaczy. W wielu utworach Berlioza mamy pustynie z nielicznymi oazami; i tylko niektóre dzieła Liszta są całkowicie pozbawione powierzchownych czy nawet tandetnych stronic. Natomiast elegancja, wybitność i efektowność dużych form Chopina pozostawała w jego epoce niemal unikatowa.

Konserwatysta

Trudność w interpretacji utworów Chopina wiąże się najczęściej z realizacją jego najbardziej oryginalnych pomysłów, a nie z tuszowaniem pojawiających się miejscami potknięć czy braku inspiracji bądź też z przechodzeniem nad nimi do porządku dziennego, jak zmuszeni jesteśmy czynić w przypadku Schumanna, Mendelssohna i Wagnera. Nawet dwa koncerty fortepianowe Chopina niezmiennie cieszą się wśród słuchaczy powodzeniem, chociaż są one być może najsłabszymi z jego dużych kompozycji; zostały napisane między 17. a 21. rokiem życia, po którym Chopin, co znamienne, ostatecznie porzucił tę formę, natomiast dzisiaj zaczynają znajdować uznanie także w oczach krytyki (pomimo orkiestracji, co do której nie mamy pewności, jaka jej część jest autentyczna, a jaka stanowi rezultat późniejszych interwencji. Jedyny z jego większych utworów, który jest w jakiejś mierze niesatysfakcjonujący, Allegro de Concert A-dur, najwyraźniej stanowi szkic trzeciego koncertu fortepianowego, którego nigdy nie ukończył, ale po latach opublikował jako samodzielny utwór).

Interesującym doświadczeniem jest towarzyszenie pianiście na drugim fortepianie z partią orkiestry w jednym z tych koncertów. Kiedyś się tego podjąłem i miałem wrażenie, jak gdybym grał akompaniament continuo lub część basu figurowanego kantaty Bacha na organy lub klawesyn. Chopin przez całe życie studiował Bacha, czego rezultaty widoczne są w całym jego dziele: znał przede wszystkim "Das Wohltemperierte Klavier", "Die Kunst der Fuge" i kilka koncertów na instrumenty klawiszowe, ponieważ Bach, którego utwory edukacyjne już od kilku dziesięcioleci nie były obce profesjonalnym muzykom, zaczynał dopiero być znany szerszej publiczności.

Chopin, podobnie jak Beethoven, Schumann i Liszt, wychował się na "Das Wohltemperierte Klavier". Nigdy nie wykonał żadnej z fug publicznie, ale zawsze grał którąś z nich rozgrzewając się przed występem. Twierdził ponadto, że współczesna mu edukacja muzyczna jest zasadniczo niewłaściwa, ponieważ rozpoczyna się od nauki harmonii, pozostawiając studia nad kontrapunktem na kolejny rok, powinna natomiast od niego się zaczynać, jak to miało miejsce w XVIII w.

Pomimo że Chopin należał do najbardziej rewolucyjnych muzyków swojej epoki, pod tym względem pozostawał głęboko konserwatywny, a nawet zachowawczy. Kontrapunkt był dla niego podstawą wszelkiej kompozycji, a w rozmowach z przyjaciółmi, takimi jak malarz Eug?ne Delacroix, wspierał swą argumentację, cytując raczej Mozarta niż Bacha. Uważał, że istotna jest nie sama wyuczona i ostentacyjna prezentacja fug i kanonów, ale ukryte mistrzostwo kontrapunktu - zwanego prowadzeniem głosów - poszczególnych wewnętrznych i zewnętrznych linii w całej muzyce.

Nie licząc kilku bardzo wczesnych utworów wirtuozowskich, Chopin rzadko sięgał po melodie polskie, nawet w mazurkach i polonezach. W mazurkach wyzyskiwał i często w niezwykle oryginalny sposób łączył ze sobą całkowicie różne rytmy mazurka, nie zważając na autentyczność odtworzenia elementów folkloru. Skomponował na przykład mazurek w stylu szkockim, z efektami dudziarskimi, czy inny, przywołujący arię Rossiniego. Jego podejście do polskiego stylu ludowego w istocie antycypowało swobodne podejście Debussy’ego do muzyki hiszpańskiej - Debussy nigdy nie był w Hiszpanii, ale sięgał po motywy i rytmy flamenco zasłyszane w Paryżu - ową swobodę, która wywołała podziw Manuela de Falli. Stwierdził on, że Debussy nauczył kompozytorów hiszpańskich, jak pisać hiszpańską muzykę. W ten sam sposób Chopin korzystał z fragmentów melodii, krótkich motywów ludowych, harmonicznych zwrotów frazy, brzmień gitarowych, tworząc nowe formy muzyki, sui generis, niemające precedensu ani w muzyce ludowej, ani w artystycznej. Jak pokazują nowsze badania, jego harmonia prawdopodobnie pozostawała także pod wpływem chromatycznej muzyki żydowskiej słyszanej w Polsce, co nie uchroniło go przed bezrefleksyjnym antysemityzmem, stereotypowym jak u wielu innych Polaków.

Pieśni niewinności i doświadczenia

Zdumiewająca była jego znajomość stylu opery włoskiej. Większość kompozytorów, nie wyłączając Beethovena, Schuberta i Liszta, sięgało w taki czy inny sposób po ten najbardziej popularny na początku XIX w. styl muzyczny. Niektóre nokturny Chopina - Sonatę b-moll i Barkarolę (opartą na barkarolowych duetach na dwa soprany, które Rossini komponował na potrzeby salonów paryskich) - charakteryzuje jednak prawdziwa maestria, która zbliża go do Vincenzo Belliniego, jednego z nielicznych współczesnych mu kompozytorów, którego twórczość szczerze podziwiał. Swoje umiejętności w wykorzystaniu stylu włoskiego rozwinął już w Andante Spianato, prawdopodobnie zanim jeszcze dobrze poznał utwory Belliniego. W jednej z etiud zaadaptował początek melodii wiolonczelowej z "Normy", przekształcając ją jednak w imitację duetu operowego na tenor i sopran.

Typowy dla Belliniego był styl spianato (pozwalający głosowi na swobodne unoszenie się nad akompaniamentem w długich, nieprzerywanych liniach melodycznych) i stanowi on podstawę niektórych najbardziej ekspresyjnych i swoistych osiągnięć Chopina. Elementy opery włoskiej często pojawiają się nawet w mazurkach, tych z polskich utworów Chopina, które mają najbardziej etniczny czy folklorystyczny charakter, zwłaszcza w środkowym, lirycznym interludium stanowiącym kontrast z wyraziście ludowymi fragmentami zewnętrznymi.

Mazurki zawierają nie tylko elementy stylu operowego, w ostatnich Chopin ośmielił się w sposób najbardziej otwarty ukazać rezultaty swoich studiów nad Bachem. Niektóre z nich subtelnie demonstrują aspekty formalne fugi i jej fakturę, a w zakończeniu ostatniego z opublikowanych mazurków główny temat występuje nawet w postaci dwugłosowego kanonu. Większość wydawców dodaje do tego kanonu proste palcowanie, które rozdziela niektóre z dźwięków między obydwie ręce, Chopin jednak wyraźnie zaznaczył, że chciałby, aby obydwa głosy kanonu były grane wyłącznie prawą ręką, co czyni go wyjątkowo trudnym; wydaje się, że kontrapunkt był dla Chopina czymś, co należało odczuwać fizycznie, w takim samym stopniu za pośrednictwem nerwów i mięśni co uszu. Gluck znany był jako Niemiec, który komponował muzykę włoską we Francji: Chopina moglibyśmy nazwać Polakiem, który komponował muzykę włoską i niemiecką w Paryżu.

Polonezy pisało wielu kompozytorów przed Chopinem, na przykład Bach, Mozart i Beethoven, a Schubert napisał ich całkiem sporo. Wcześniej nie słyszało się jednak takiej gwałtowności, jaka charakteryzuje niektóre polonezy Chopina utrzymane w stylu militarnym, na przykład Polonez A-dur czy As-dur. Jeszcze bardziej oryginalne są polonezy tragiczne, które ujawniają pasję i rozpacz nieznane muzyce salonowej i zasadniczo zarezerwowane dla sceny operowej lub dla najbardziej dramatycznych sonat i symfonii. Polonezy o charakterze militarnym z pewnością były rozumiane jako wyraz patriotyzmu wobec jego kraju, walczącego o odzyskanie niepodległości. Podczas gdy te utwory miały zdecydowanie popularny charakter, polonezy tragiczne były zbyt osobiste, by można je było rozumieć jako publiczne wypowiedzi.

Etiudy Chopina to triumf ambicji ideologii romantycznej: uwznioślić nieznaczącą i pogardzaną formę sztuki, tak jak William Blake przekształcił moralizatorską rymowankę dla dzieci w "Pieśni niewinności". Miały one ogromny wpływ na kolejne pokolenia. Każdą z etiud, opierającą się na jednej, wybranej trudności technicznej, charakteryzuje wyjątkowe, jednolite, swoiste i uderzające brzmienie. Etiuda tercjowa opiera się na tercjach występujących jedynie w prawej ręce, co przed następnymi kompozytorami otworzyło możliwość pisania utworów, w których jedno brzmienie obsesyjnie dominuje nad całością, możliwość wykorzystaną później przez Debussy’ego, Ravela, Skriabina, Prokofiewa i Berga.

Jedno z preludiów Debussy’ego składa się z samych tercji ("Les tierces alternées"). Debussy pierwotnie planował zadedykować 12 etiud, swoje ostatnie, wielkie dzieło na fortepian, Chopinowi, zdecydował się jednak na Couperina, ponieważ I wojna światowa wzbudziła w nim patriotyczną potrzebę uhonorowania w ten sposób kompozytora francuskiego. Inspiracja muzyką Chopina jest jednak wszędzie tutaj wyraźna, nawet jeżeli ujawnia się ona przede wszystkim w pragnieniu, by zrobić coś innego. Dla przykładu, tercje Chopina usytuowane są w wysokim rejestrze, natomiast Debussy w swojej etiudzie umieszcza je niemal wyłącznie w basie. Etiuda Debussy’ego na 8 palców (w której użycie kciuków tylko przeszkadzałoby bez przerwy skrzyżowanym dłoniom) czerpie wiele z twórczości Chopina - jest to utwór monofoniczny, pozostający w szybkim, nieustannym ruchu, podobnie jak finał Sonaty b-moll, ekscentrycznej kompozycji, która zaszokowała nawet miłośników Chopina. Schumann napisał o tej sonacie, że można być pod jej wrażeniem, nie można jej jednak chwalić, gdyż nie jest to muzyka. Chopin nie pozostał mu dłużny, sugerując francuskiemu wydawcy, by nie zawracał sobie głowy publikacją "Karnawału" Schumanna, bo to nie muzyka; zapewne nie spodobała mu się parodia własnej twórczości, która w istocie nie przypomina jego stylu, z wyjątkiem pełnego pasji, arabeskowego ornamentu z odrobiną Chopinowskiego palcowania.

Czwarty i piąty palec

Wpływ Chopina na technikę pianistyczną był wyjątkowo indywidualny. Jako pianista był on autodydaktą i nie wierzył we współczesny mu pogląd na naukę gry, że należy ćwiczyć tak, by wszystkie palce zyskały jednakową siłę. Przeciwnie, czuł, że subtelne pasaże najlepiej wykonywać wyłącznie za pomocą czwartego i piątego palca, z kolei pełne emfazy i wyraziste frazy można realizować samym kciukiem lub trzecim palcem.

Trudno oszacować siłę jego wpływu, ponieważ jest on obecny tam, gdzie nikt by się go nie spodziewał. Wagner, któremu Liszt często grywał utwory Chopina, zawdzięczał jego twórczości bardzo wiele: już przetworzenie w Chopinowskiej Sonacie b-moll ukazuje typowo wagnerowską, gęstą fakturę łączącą powtarzane lejtmotywy, sekwencyjne, chromatyczne frazowanie - które stało się charakterystyczne dla Wagnera - z mocnymi frazami retorycznymi, które przywodzą na myśl Amfortasa w "Parsifalu". Brahms uważnie studiował muzykę Chopina (kiedy jednak ktoś zwrócił uwagę na jego wczesne zapożyczenia z twórczości polskiego kompozytora, z irytacją stwierdził, że nigdy w życiu nie słyszał ani nie widział żadnego z utworów Chopina). Brahms zredagował później jeden z najznakomitszych i najwierniejszych zbiorów wybranych kompozycji Chopina, który obejmował ballady, sonaty i mazurki, i który był niemal jedyną ówczesną publikacją zachowującą oryginalne frazowanie Chopina i jego własne wskazówki dotyczące użycia pedału. Nauczył się od Chopina, w jaki sposób unikać monotonii w ścisłym rytmie obejmującym ośmiotaktowe frazy poprzez rozpoczynanie melodii nie tylko od pierwszego taktu, ale także od drugiego bądź ósmego. Innymi słowy, nałożył elastyczny rytm melodyczny na ścisłe tło rytmiczne.

Liszt i Rachmaninow otwarcie i często odwoływali się do twórczości Chopina. Jego wpływ był tak wszechogarniający, że objął praktycznie wszystkie formy twórczości fortepianowej pod względem technicznym i wszystkie style zachodniej tradycji muzycznej pod względem harmonicznym. Kiedy grałem koncert fortepianowy Elliotta Cartera, zwróciłem kompozytorowi uwagę na oryginalność pewnej figuracji, na co Elliott, rzucając okiem na partyturę, powiedział zaskoczony: "O co chodzi, to przecież z etiud Chopina".

***

Muzyka Chopina jest pozbawiona humoru, z wyjątkiem pewnego eleganckiego żartu obecnego w niektórych preludiach i mazurkach. Jednakże intensywnością większości swych utworów, zarówno tych dłuższych, jak i miniatur, zasadniczo przewyższa wszystkich swoich współczesnych. Nie jest zapewne trudno wskazać źródło tej niezwykłej intensywności. Bierze się ona z dziwnego połączenia, z jednej strony, opanowanych przez niego technik, utrzymywania włoskiej melodii na długim oddechu za pomocą faktury kontrapunktycznej, czego nie potrafiłby żaden kompozytor opery włoskiej, a z drugiej strony - bogactwa i nieustannej ekspresyjnej obecności wewnętrznych głosów, czego nauczył się podczas swych studiów nad Bachem i Mozartem. Dodał do tego odważne i radykalne eksperymenty z harmonią chromatyczną, które przerażały jego współczesnych, ale zostały wyzyskane przez następne pokolenia. Znakomita większość utworów Chopina, rzadko rozpraszana przez ostentacyjne, wirtuozowskie efekty w stylu Liszta, nigdy nie rozcieńczona przez porywy ekscentrycznego humoru charakterystycznego dla Schumanna i Berlioza, nigdy wreszcie nie ograniczona przez ostrożny klasycyzm sztuki Mendelssohna, ma w sobie intensywną, skoncentrowaną pasję, której rzadko kiedy dorównywano w epoce między Beethovenem a Wagnerem.

Przełożyła Anna Tenczyńska

Charles Rosen (ur. 1927) jest amerykańskim pianistą i krytykiem muzycznym, uczniem m.in. wspomnianego w powyższym artykule Moriza Rosenthala. Wykładał na Harvardzie, Princeton i w Oksfordzie, opublikował szereg książek poświęconych muzyce, w tym "The Classical Style" i "The Romantic Generation", a także studia "Romanticism and Realism: The Mythology of Nineteenth-Century Art" oraz "Romantic Poets, Critics, and Other Madmen".

Szkic powyższy po raz pierwszy ukazał się w piśmie "The New York Review of Books" w styczniu br. Śródtytuły pochodzą od redakcji "TP".

Reprinted with permission from The New York Review of Books. Copyright © 2010 NYREV, Inc.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]