Stylowe wykonanie

Stylowe wykonanie dzieł Chopina to pojąć je i objawić w prawdzie.

Jest coś w tej muzyce, co każe przywołać i przymierzyć do niej to słowo właśnie, zdać by się mogło zarezerwowane dla badaczy świata, a nie stosujące się do muzykantów. Wszak sama się wdała w imitację gestów, podsłuchiwanie poruszeń ciała i duszy, aktorstwo, i to realistyczne, twardo stąpające po ziemi, nie literacką sztampą się żywiące, lecz bystrym słuchem i wzrokiem. Wszak - cóż z tego, że przygodnie, nieintencjonalnie, mimo woli - odwzorowuje migotliwość wszechrzeczy, prawdziwą naturę wszechistnienia. Wszak poezja się w niej łączy z prozą pedantycznego, wycwanionego zegarmistrza.

Chopin ma w głowie to słowo. Pisze z Wiednia do Elsnera: "(...) nieprzerwane pasmo niegodziwych (podkreślenie moje - P.W.) fortepianowych koncertów, psując ten rodzaj muzyki, odstręcza tutejszą publiczność (...)" (t. I, s. 170).

"Niegodziwych"... Nie "brzydkich", "pospolitych", "nędznych", tylko właśnie nikczemnych, a zatem oszukańczych, nierzetelnych, kłamliwych, obliczonych na cudzą łatwowierność i ignorancję, na marne gusta. Strzec się fuszerki jak zarazy! Chopin żąda tego od innych i od siebie. Czy nie dlatego właśnie cyzeluje swe kompozycje do upadłego, a wydawcy miesiącami czekają na rzeczy, które miały być już dawno gotowe? Czy nie z tą myślą każe spalić rękopisy utworów mających zapewniony poklask, bo miłych, melodyjnych, uroczych, lecz skażonych niedoskonałościami, których oprócz niego nie dostrzegłby nikt?

***

Chopin komponuje w prawdzie. Stylowe wykonanie to odkryć tę prawdę, odczuć ją i wyrazić stosownie, prawdziwie. Ale skąd brać przykład stylowego wykonania tych dzieł?

Najprościej byłoby pójść po naukę do Chopina. Lecz nikt już nie zagra tak jak Chopin. Nikt już nie podrobi jego fortepianu, jego fizyczności bardzo specyficznej, jego duchowości unikalnej. Żeby grać tak jak Chopin, trzeba by - zamiast ćwiczyć dzień w dzień godzinami - samemu współtworzyć tę muzykę, być improwizatorem, poetą. Chopin nie ćwiczył godzinami, nikt wtedy nie ćwiczył godzinami, tamte standardy na to bez problemów pozwalały, zawód "pianista" jeszcze się nie wyodrębnił, nie oddzielił od profesji kompozytorskiej, twórczej, nikt nie trawił życia na morderczym bębnieniu w klawiaturę. Dziś standardy tę udrękę wymuszają.

Jak więc grać Chopina? Gdzież więc klucz do stylowego interpretowania jego dzieł? Cóż więc w końcu znaczy owo "w prawdzie", pasowane tu przed chwilą na chopinistyki ideał i drogowskaz? Odpowiedzi udziela francuski pisarz André Gide, pokazany w filmowym dokumencie, jak w wielkim domu na prowincji udziela konsultacji pensjonarce. Pensjonarka popisuje się Scherzem h-moll, granym przez wszystkich szybko, gładko, etiudowo. Gide przerywa pensjonarce, opowiada, jak tu grał niegdyś wielki pianista Antoni (nie mylić z Arturem!) Rubinstein. On nam - mówi pisarz z naciskiem - tłumaczył znaczenie każdego dźwięku. Oto tajemnica stylowego wykonania dzieł Chopina. Oto sens ideału "w prawdzie". Tłumaczyć znaczenie każdego dźwięku! Tłumaczyć, a zatem przedtem zrozumieć. Tłumaczyć, a zatem grać tak, żeby publika zrozumiała też i żeby było dla niej absolutnie jasne, iż rozumie również on. Myśl i czucie ma rządzić palcami, nie na odwrót.

A co oznacza "rozumieć"?

"Rozumieć" to znaczy mieć w głowie, że muzyka Chopina, znosząc dobrze wykonawczą wirtuozerię, nakłada na nią zarazem skrajnie restrykcyjne wymagania. Nie toleruje techniki lisztowskiej. W wirtuozowskich kompozycjach Liszta szybkie gamki, pasażyki, figuracje nie żądają od palców nic ponad to, żeby wykonały swą robotę sprawnie, gładko, pięknym dźwiękiem. Mogą być grane - ujmując rzecz po prostu - mechanicznie, a godzą się na ten los z tej racji, że nie mają co do siebie większych złudzeń: są przecież tylko błyskotkami, ozdóbkami. U Chopina nie ma błyskotek. U Chopina nie występują ozdóbki. Nawet w koncertach, nawet w Polonezie Es-dur (tym poprzedzonym przez "Andante spianato"), gdzie ornamenty przybierają postać zdań wtrąconych, pianista musi towarzyszyć myślą, czuciem każdej nutce. Etiudy wyrzekły się ornamentów w ogóle. W nich ważne i znaczące jest wszystko. Wymagają techniki wręcz nadludzkiej, cenią blask, gdy w trzeciej, E-dur z opusu 10.,

Światosław Richter wysnuwa gigantyczną kulminację ze słodkiej kantyleny, gdy Artur Rubinstein na recitalu w Moskwie wprowadza w niepowstrzymany, motoryczny, bachowski trans następną, cis-moll, gdy pod palcami Włodzimierza Horovitza śmigają (ale wymownie, rozmownie!) pasażyki ósmej (z tegoż 10. opusu), F-dur, gdy Józef Lhévinne przemienia szmerek w grzmot w "Tercjowej" gis-moll opus 25., gdy Samson François piorunuje (ale inteligentnie, dobywając - z gąszcza oktaw - akordy) w dziesiątej (z tegoż 25. opusu) h-moll, czują się w swoim żywiole. Nie znoszą jednak zapędzania. Wykonywana notorycznie przez wszystkich w zawrotnym tempie i przemieniona w konsekwencji w bezmózgą arabeskę Etiuda f-moll opus 25. numer 2 wciąż jest - o dziwo! - piękna i trzeba dopiero posłuchać, jak gra ją spokojnie, kameralnie, bez pośpiechu Samson François, aby wyszło na jaw, ile w niej migocze poruszeń, gestów, myśli, zamazywanych przez etiudowych pościgowców. Etiudy nie tolerują zapędzenia. Tylko trzeba pamiętać, że to jest Chopin, że ta muzyka się żadnym formułkom nie poddaje, że raz jest tak, a kiedy indziej znów na odwrót. Etiudy nie tolerują zapędzania, pustej wirtuozerii, przebierania palcami dla efektu. Ale nie tolerują one także sztywniactwa, przeciętniactwa, standardowej, średniackiej poprawności, domagają się choćby odrobiny szaleństwa.

Gdy kolejny śmiałek porwał się na nagranie płytowe obu zbiorów (a nie powinien: to przekracza ludzkie możliwości poradzić sobie ze wszystkimi w równym stopniu), i oto słuchamy właśnie dziewiątej z opusu 25., Ges-dur (której materią jest zgoła motylkowy wzlot), wykonanej szaro, ze śmiertelną powagą albo znów z duszą na ramieniu, wyobraźnia przenosi nas do sali Metropolitan Opera w Nowym Jorku, gdzie 28 listopada roku 1937 w trakcie swego jubileuszowego recitalu Józef Hofmann wprawił publikę w osłupienie tą właśnie etiudą. Zagrał ją komicznie, zgrywowo, a zarazem demonicznie. W szaleńczym tempie. Genialnie. Więc stylowo.

***

"Rozumieć" to znaczy wytropić, zidentyfikować, odczytać gesty ujęte w tej muzyce i znaleźć dla nich klucz. Współcześni w lot chwycili chopinowskie nutki smutku, żalu, tęsknoty, rezygnacji, rozpaczy. Wiek XX odkrył Chopina wzlotów męskich, heroicznych, buntowniczych. Wielka chopinowska strefa śmiechu, drwiny, odlotu leży wciąż odłogiem, omijana przez pianistów z daleka, tak jakby to nie licowało z pomnikową wielkością trochę sobie jej kosztem pobłaznować. Jeden Józef Hofmann się nie cofa. A czy to naprawdę przynosi jakąś ujmę tej muzyce, gdy w zakończeniu Walca As-dur opus 42., zamiast - jak to jest w zwyczaju - grzmotnąć finalnym trylem konwulsyjnie, sylabizuje go z anielskim spokojem, budząc śmiech, gdy Walca Des-dur opus 64., który cały jest wdzięczną zabaweczką, kończy karykaturalnym łomotem, a w Walcu Es-dur opus 18. przytrzymuje nuty, jakby to nie Chopin był, lecz Strauss?

Ale to Hofmann... W zwyczaju jest przyprawiać Chopinowi frak. I ten frak już zdążył ukształtować nasze gusta. Gdy słuchamy Scherza E-dur w wykonaniu Włodzimierza Horovitza, jesteśmy wniebowzięci. Jego szpileczkowa technika zdaje się odpowiadać idealnie tej kompozycji, której kaliber jest wszak lżejszy niż u trzech mollowych poprzedniczek. I faktycznie: pod względem pianistycznym, technicznym nie ma to wykonanie sobie równych, śmigają gamki, muzyka frunie jak na skrzydłach. A pod względem sensu, zrozumienia? To scherzo posuwa się zrywami, skokami, coraz przystaje, czai się, eksploduje w przedwczesnych kulminacjach, by zaraz znów spasować i zmajstrować nowy zwrot. Jest ostre, kanciaste, niemelodyjne (wijąca się migotliwie gamka tylko trochę ratuje sytuację). Spiętrzeniem kontrastów przypomina Scherzo b-moll, tylko że o ile tam pisany jest groźny romantyczny dramat, tu rozgrywa się komedia czy też raczej komedyjko-makabreska. Wypadałoby odgadnąć fabułę, odegrać scenki, punkty zwrotne stosownie uwydatnić!

Podobnie Ballada As-dur. Obcy jej jest i dramatyzm obu poprzedniczek, i liryzm Ballady f-moll. Nie mogące się skończyć, zmyłkowe, wciąż zakłócane nowymi myślami wstępne "Pewnego razu...", śmieszne puknięcia tematu, kulminacja wygaszona nawrotem niefrasobliwych, szklistych pasażyków... na nic tu się nie zdadzą pianistyczne demonizmy i patosy, aż się prosi interpretacja antywirtuozowska, kameralna, antyromantyczna, a za to z odrobiną inteligencji, humoru, dobrego smaku. Może by kto spróbował?

Tego się przecież tu, przy biurku, nie wymyśli. Całe chmary chopinowskich pomyślików w mazurkach, wprost kopalnia do odgrzebania i wygrania... Przekomiczne pierwsze i trzecie impromptu... Śmieszny początek Barkaroli... Finał Sonaty b-moll, no, można by długo dyskutować... Stylowe wykonanie żąda przyjrzenia się nutom. Na nowo.

***

"Rozumieć" to znaczy przyjąć wobec dzieł Chopina właściwą, najtrafniejszą perspektywę. Wydawać by się mogło, że tu problem w ogóle nie istnieje, bo skoro one są tak romantyczne, jakby były improwizowane na gorąco, to grać je należy po prostu bez żadnego dystansu, emocjonalnie, bezpośrednio, idąc za sercem, czuciem itp. Jednak doświadczenie pokazuje, że ta recepta prowadzi do katastrofy, i to tam akurat szczególnie, gdzie wolno by oczekiwać jej zbawiennych rezultatów najszybciej, bo w nokturnach: grane "nokturnowo" (wolno, tęsknie, "z uczuciem"), gasną, rozłażą się, popadają w pretensjonalny sentymentalizm.

Bo też nokturny, wbrew pozorom, nie są zapisami uczuć, tam się o uczuciach opowiada, tam zawsze funkcjonuje narrator, ktoś, kto raz o czymś z góry uprzedza, raz podnosi głos, raz cichnie, zbiera siły, przywołuje pamięć a najczęściej - o, właśnie! - wspomina, tak jak Ignacy Friedman nawija nie kończącą się kantylenę w Nokturnie Es-dur opus 55., tak jak Józef Hofmann w Nokturnie Des-dur opus 27. rozmawia sam ze sobą, przedrzeźniając opowiadacza czymsik strasznie, ale to strasznie przejętego. Nokturny to muzyka wspomnienia. Tak samo ballady (we fragmentach narracyjnych), mazurki, polonezy es-moll, cis-moll, c-moll, koncerty, Walc cis-moll.

W muzykę wspomnienia dystans jest już wpisany organicznie. Gdy pianista waży się go ignorować, zadaje dziełu gwałt. Są zapisami chwil niektóre preludia, skrajne części Scherza h-moll, burzliwe fragmenty dwóch pierwszych ballad - i nieźle zniosą wykonanie w bezpretensjonalnym, bezrefleksyjnym uniesieniu. Ale już z etiudami trzeba uważać, bo uczucia uczuciami, ale u Chopina pierwsze skrzypce gra zawsze inteligencja, chłodna, szybka, sypiąca jak z rękawa pomysłami, a ich ślady niezliczone przestrzegają przed spoufalaniem się z tą muzyką, sugerują rezerwę, czujność, respekt. Wolno zaryzykować myśl, że jeśli istnieje do Chopina klucz uniwersalny, najpewniejszy, najszczęśliwszy wobec wszystkich jego kompozycji, stanowi go jakaś forma oddalenia, usytuowania się ponad tą muzyką, obok niej, a więc dystans właśnie, którego nie należy mylić z "obiektywizmem", szkolarskością, drętwotą, bo - wprost przeciwnie - oznacza on tyle tylko, że artysta z naddatkiem techniki, inwencji, panowania nad dziełem nie tyle zmaga się z nim, co się nim bawi, przy okazji wyciskając łzy, tak jak to umiał czynić Józef Hofmann, największy minionego wieku chopinista.

I można by tak długo jeszcze precyzować chopinistyczne wymagania, wyśrubowywać standardy, grymasić, gdyby nie zdumiewający paradoks tej muzyki, manifestujący się na styku nutowych znaczków i strun oraz klawiszy fortepianu: będąc skrajnie restrykcyjna i wobec samej siebie, i wobec śmiałków, co to próbują się z nią zmierzyć na estradzie, bywa przedziwnie łaskawa dla odkrywczej a choćby tylko eksperymentującej rozmaitości, jest w swoim żywiole, gdy tę samą kompozycję słychać gdzieś w jakimś programie radiowym albo w domu sfanatyzowanego melomana wykonywaną pod rząd przez koryfeuszy instrumentu, i tym bardziej jest sytuacją zachwycona, im bardziej każdy gra inaczej.

Nie istnieje wzorzec (jeden wzorzec) stylowego wykonania dzieł Chopina. Etiudzie a-moll, jedenastej z opusu 25., zdaje się zdecydowanie odpowiadać klasyczne, "męskie" wykonanie Maurizzio Polliniego. Ale gdy Raul Koczalski podaje ją swym stylem kameralnym, niezasadniczym, kobiecym, wręcz wyszeptując partię lewej ręki, to dzieło objawia nie mniej interesującą twarz. Walc cis-moll nagrany na płycie Brunswick przez Hofmanna po apollińsku, posągowo, to interpretacja zgoła idealna. Ale romantyczne, wzlotowe, niemal na jednym oddechu wykonanie Lipattiego z recitalu w Besançon też jest cudownie stylowe. I gdy gra tego walca prawie już dziewięćdziesięcioletni Artur Rubinstein, wolniutko, prawie na stojąco, wielkim tonem, jakby już naprawdę ostatni raz, to jest też wzruszające i prawdziwe.

Mazurki w wydaniu Rubinsteina, proste, poważne, bardzo polskie, zdają się stanowić wprost niedościgniony wzór. Ale ze zgrywową interpretacją Samsona François też im najwidoczniej do twarzy. I gdy młody Andrzej Czajkowski (konkurs chopinowski, rok 1955) nuci je sobie tonem delikatnym, aksamitnym, wciąż są stylowe. I gdy stary Ignacy Paderewski coś tam przy nich z łezką w oku wspomina, też są piękne. Finał Sonaty b-moll u Rachmaninowa rwie do przodu jak tornado, u Hofmanna (nagranie pianolowe) wystukuje swą upiorną katarynkę uważnie, namolnie, pedantycznie - oba wykonania genialne, lecz czy któreś właściwsze od drugiego? Ta muzyka nie cierpi bezmózgiego hałasu, nie znosi bezmyślnego szarżowania tempem, brzydzi się sentymentalną taniochą, ale gdy dosłyszy przebłysk przeżytej idei, szlachetnego pomysłu, prawdziwego natchnienia, toleruje najbardziej ostentacyjną ekstrawagancję. Wykonanie Walca cis-moll przez Rachmaninowa, gniewne, tytaniczne, demoniczne, nie jest stylowe (ten utworek to wszak niewinna muzyka wspomnienia). Ale choć Chopin zdaje się tu być na drugim planie, słuchamy tej kreacji z zapartym tchem.

Zapis nutowy marsza żałobnego milczy o tym, aby pierwszy ze skrajnych epizodów grać crescendo, w drugim zaś schodzić od najpotężniejszego forte w dół. Ale gdy usłyszymy choć raz tę sonatę z marszem zagranym przez Rachmaninowa (z jego gigantyczną skalą dynamiczną) właśnie tak, braknie nam słów. Część środkową Koncertu e-moll, która dostała w nutach tempowe oznaczenie "Adagio" (czyli "wolno"), Hofmann - w zachowanym zapisie występu radiowego - gra dwa razy szybciej niż "powinien". Ale to właśnie ta "niepoprawna" interpretacja jako jedyna obnaża w tej muzyce pod romantyczną otoczką jej prawdziwy, mozartowski ton. W Scherzu cis-moll temat chorałowy stanowi wobec szybkich partii kontrast i tak też, dostojnie i  melancholijnie, grany jest przez pianistów ów epizod, w którym z mrocznymi akordami wadzą się chochlikowate pasażyki. Hofmann (nagranie pianolowe) poczyna sobie inaczej: gra tę całą kompozycję tak, jakby ona stanowiła monolit, na jednym oddechu, już wręcz niemal etiudowo. Bezceremonialnie, bezczelnie. Ale to właśnie w tym "niepoprawnym" wykonaniu, w którym chorałowe akordy grzmią w radosnym uniesieniu, a chochlikowate pasażyki skaczą im zajadle do gardła, Scherzo cis-moll objawia najwięcej treści, mocy, życia.

***

Muzyka Chopina pełna jest niespodzianek i tajemnic, które piętrzą przed pianistycznym śmiałkiem przeszkody, otwierając przed nim zarazem wprost nieograniczone perspektywy. Być w prawdzie... Rozumieć... Tłumaczyć sens każdego dźwięku... Ale gdy w samo południe w środku lata gdzieś w jerozolimskim zaułku albo w uliczce mazowieckiej mieściny wyskoczy raptem z jakiegoś okna strzęp mazurka, walca czy nokturnu i staniemy jak wryci, łowiąc uchem skwapliwie zanikające i nawracające tony, wtedy - obojętne, geniusz by tam brzdąkał czy amator - te dźwięki zdadzą nam się piękne, ożywcze, prawdziwe i nie trzeba będzie ich tłumaczyć, i Chopinowi cokolwiek dopowiadać, bo jest sekretem tej muzyki również to, że, oszczędna, ascetyczna, trzymana w cuglach, zarazem aż kipi od wyrazu, sama sobie dośpiewuje, co trzeba, tak iż dusza celuje do niej nieomylnie i mości się w niej, jakby to był od zawsze jej dom.

Tekst jest rozdziałem książki Piotra Wierzbickiego "Migotliwy ton - esej o stylu Chopina", która ukaże się 19 lutego nakładem Wydawnictwa SIC! pod patronatem "Tygodnika Powszechnego".