Czyszczenie krzyża: jak patrzeć na cierpienie człowieka i Boga

Niespełna osiem miesięcy po moim urodzeniu w Toskanii zaczął lać deszcz. Był tak intensywny, że w ciągu dwudziestu czterech godzin spadła na ziemię jedna czwarta całorocznych opadów w tym regionie. 4 listopada 1966 r. rzeka Arno zalała Florencję. Woda pędziła z prędkością 60 km/h, niosąc wszystko, co porwała z miejskich brzegów. Najgorsze, że mieszała błoto z olejem służącym do ogrzewania mieszkań. Gęsta ciecz zalała do wysokości kilku metrów kamienice, muzea, biblioteki i kościoły. Średniowieczne rękopisy pływały w oleistej brei, groby w Santa Croce zostały podmyte, freski, obrazy i rzeźby dryfowały oblepione kleistą mazią. Milion książek i czternaście tysięcy dzieł sztuki ucierpiało.

Było wśród nich namalowane ok. 1265 r. „Ukrzyżowanie” Cimabuego – arcydzieło malarstwa i traktat chrystologiczny w jednym. Chrystus na krzyżu jest niemal nagi, a wygięte męką ciało ma ciężar cierpiącej materii. Złoto, purpura i błękit – kolorystyczne atrybuty przyszłego triumfu zmartwychwstania – zdają się szydzić z kondycji ludzkiego ciała, degradacji i upodlenia człowieka w Bogu.

Kiedy oczyszczono krucyfiks, okazało się, że woda usunęła z niego 60 procent malowidła. Po dziesięciu latach renowacji można znowu oglądać krzyż zawieszony w kościele Santa Croce, ale ze śladami poważnych, nieodwracalnych uszkodzeń. Ciało na krzyżu w części zniknęło. Prawa strona twarzy Chrystusa i lewa część jego sylwetki oraz liczne drobniejsze fragmenty obrazu zatarły się bezpowrotnie. Nie ośmielono się ich na powrót domalować, jakby uznając prawo natury do niszczenia dzieł ludzkich.

4 listopada 1966 r. praca twórcza wielkiego artysty i niszcząca praca natury spotkały się katastrofalnie, ale dzięki temu dokonała się przypadkowa modyfikacja wizerunku cierpiącego Chrystusa, który zyskał dla współczesnych widzów, oddalonych o siedem stuleci od artysty, nową moc symboliczną.

Kaznodzieje Pasji

Żywa jest wyłącznie ta tradycja, którą zrewitalizuje teraźniejszość. Poza gigantami, jak Szekspir czy Caravaggio, którzy nadal działają na odbiorcę natychmiast, bez uprzedzenia i potrzeby tłumaczenia, ogromne obszary dawnej sztuki obojętnieją nam, upodabniając się do siebie w naszych oczach, a ich muzealny nadmiar sprawia, że kolejne Zwiastowanie, Adoracja czy Ukrzyżowanie przestaje być odróżnialne od poprzedniego. Nawet dobry przewodnik niewiele tu poradzi, bowiem nie o wiedzę o sztuce chodzi, ale o odzyskanie jej bezpośredniego oddziaływania. To współczesna sztuka cierpienia jest koniecznym wprowadzeniem do obcowania ze sztuką dawną, która pokryła się patyną baśni (dawno, dawno temu…), religijnego rytuału czy po prostu została dotknięta naszą obojętnością, wywołaną coraz bardziej niezrozumiałą przeszłością.

Francis Bacon – jeden z wielu malarzy zafascynowanych Krucyfiksem – pojął i przekazał w swoich „Trzech studiach do Ukrzyżowania” (1962 r.) straszną siłę studium męki, jakie przeprowadził Cimabue. Tryptyk Bacona jest duży; ciała ludzkie mają na nim naturalne rozmiary. Przypominają bardziej tusze zwierzęce niż kształty człowieka. Przyznając się do inspiracji Cimabuem podczas malowania prawego panelu, Bacon miał powiedzieć, że figura Chrystusa „przypominała mu robaka pełzającego po krzyżu”. Teologiczny dylemat „na krzyżu cierpi Bóg czy człowiek?” Bacon rozstrzygnął zgodnie z doświadczeniem człowieka XX w. Nie ma żadnej godności w cierpieniu, jakiemu poddano zgładzone miliony.

Nic dziwnego, że Tadeusz Różewicz odkrył w Baconie własną obsesję poszukiwania sposobu „renowacji” artystycznego języka cierpienia. Po wynalazku masowego uśmiercania ludzi na podobieństwo uboju zwierząt, któż ma prawo domagać się godnego uczczenia własnego cierpienia – stosownym słowem lub obrazem?

malowałem w roku 1962
ukrzyżowanie
czasami na kacu
ledwo wiedziałem co robię
ale tym razem pomogło

Bacon osiągnął transformację
ukrzyżowanej osoby
w wiszące martwe mięso
wstał od stolika i powiedział cicho
tak oczywiście jesteśmy mięsem
jesteśmy potencjalną padliną
kiedy idę do sklepu rzeźniczego
zawsze myślę jakie to zdumiewające
że to nie ja wiszę na haku
to chyba czysty przypadek

(T. Różewicz, „Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym”, fragment)

Bacon i Różewicz to nie bluźniercy. To wielcy kaznodzieje Pasji. W trosce o nasze dusze przywracają nam odczucie skandalu cierpienia na krzyżu, jako czegoś, co nigdy nie powinno się przydarzyć człowiekowi. Na co inny człowiek nigdy nie powinien patrzeć.

Przemoc bez cierpienia

Im jestem starszy, z tym większą niechęcią obcuję z literackimi lub filmowymi obrazami przemocy. Dawniej fan Sergia Leone, Scorsesego, Tarantina, teraz nie potrafię doczytać „Ulic Laredo” McMurtry’ego. „Grę o tron” porzuciłem po drugim sezonie; „Pasję” Gibsona omijam z daleka. Nie abym stał się taki wrażliwy. Przeciwnie: raczej niepokoi mnie moja i nasza łatwość przyswajania przemocy, tak powszechnie dostępnej we wszelkiego rodzaju przedstawieniach.

Jestem dowodem na „stępienie wrażliwości na obrazy okrucieństwa i cierpienia ludzkiego, oglądane dziś na co dzień, w warunkach tak normalnych i w ilościach tak olbrzymich, że nużą już bardziej niż szokują (nie upływa dzień bez obejrzenia tuzina trupów i morderstw na ekranach telewizyjnych – w audycjach zwanych »wiadomościami« czy tych, jakie klasyfikuje się jako przedstawienia teatralne, seriale policyjne, filmy fabularne czy programy dla dzieci)” (Z. Bauman, „Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności”). Dzieje się tak wtedy, gdy ze światem łączy nas tylko oko; kiedy w planie przedstawienia triumfuje przemoc, a przeżycia ofiar są nieobecne.

Trzeba przyznać, że doświadczenia bólu wcale nie poddają się łatwo opisowi, a tym bardziej wizualizacji. O wiele łatwiej podsuwać nam przed oczy ciała, na których przemoc wypisała swoje zniszczenia, a to tylko sprzyja naszej pozycji widza. Fakt – pisała Susan Sontag – „że wiadomości o wojnie są obecnie rozpowszechniane na całym świecie, nie oznacza, że zdolność do myślenia o cierpieniu ludzi w dalekich stronach znacznie wzrosła” („Widok cudzego cierpienia”, przeł. S. Magala).

Obrazy cierpienia nie powinny nam sprawiać przyjemności. Tymczasem „zdjęcie wysyła sprzeczne sygnały. Połóżcie temu kres, przekonuje, lecz jednocześnie wykrzykuje: cóż za widowisko!” (Sontag).

Lekcje martwego języka

W Galerii Uffizich ujął mnie obrazek klasy szkolnej. Prowadzona przez nauczycielkę grupa 12-, 13-latków miała w rękach zeszyty, w których notowali słowa przewodniczki, a niektórzy nawet coś szkicowali. Zajęte ręce nie trzymały smartfonów, a oczy szkicujących krążyły między obrazem a kartką papieru. Jakie to proste!

Próbowałem posłuchać komentarza. Były to przede wszystkim objaśnienia, kim są postacie na obrazie i co się dzieje. „…św. Jan, Maria, Maria Magdalena, anioł przynoszący Marii wiadomość o tym, że będzie matką Boga i że nazywa się to Zwiastowanie”. Uświadomiłem sobie, że odbywa się tu lekcja martwego języka, jakim staje się albo już się stała podstawowa symbolika chrześcijańska, jeszcze niedawno oczywista tak dla członka wiejskiej parafii, jak dla mieszkańca Rzymu.

Galerię ogląda rocznie prawie dwa miliony zwiedzających, a jednak dla większości przemierzanie sal ze sztuką starożytną i renesansową nie jest wizytą w kulturowym „domu”, gdzie się „Wbiega i okiem chciwie ściany starodawne / Ogląda czule, jako swe znajome dawne”. Kultura chrześcijańska staje się na naszych oczach kulturą egzotyczną, podobnie jak dla triumfującego chrześcijaństwa stawał się takim antyk grecko-rzymski, choć bez niego chrześcijaństwo nie mogłoby zaistnieć jako religia powszechna.

Ciała obce

Wielka sztuka to jednak coś więcej niż katecheza. I nawet jeśli większość zwiedzających bez audioguide’a wkrótce nie odróżni na oglądanych obrazach Piotra od Pawła ani Marii od Magdaleny, to liczy się coś ważniejszego, co stanowi wystarczający powód do przymuszania młodzieży i dorosłych do poznawania sztuki chrześcijańskiej.

Po latach oglądania obrazów renesansowych dociera do mnie odwaga i mądrość jej humanizmu. Objawiają się one w podwójnej adoracji ludzkiego ciała – pięknego i zdrowego, jak na rzeźbach Dawida czy Perseusza, obok wyniszczonego i cierpiącego, jak Chrystusa u Cimabuego czy Fra Angelico. To ważniejsza lekcja niż wkuwanie retoryki symboli chrześcijańskich. Obie, krańcowo różne formy ludzkiego bycia stawiane są nam przed oczy jako obiekty godne podziwu. Łatwo zachwycić się urodą „Wiosny” Botticellego, ale też łatwiej po Rembrandcie zobaczyć w pomarszczonej twarzy intrygującą fakturę doświadczenia lub splątane epizody długiego życia, zamiast w panice myśleć, jak takiej twarzy ustrzec się kosmetyczną lub chirurgiczną technologią. Wielka sztuka posiada moc godzenia nas z życiem całym, a nie tylko młodym, zdrowym i bogatym. Przy ludziach, którzy stworzyli te obrazy, wieszali je w swoich domach i pałacach, moje czasy wydają mi się tchórzliwe i nierozumne w pragnieniu, aby na wszelkie sposoby zaprzeczyć, zredukować, naprawić lub choćby nie patrzeć na tę nieuniknioną część ludzkiej kondycji, którą przynosi choroba lub zwykłe przemijanie.

Cierpienie bez sensu

„Mam z tobą krzyż pański” – mówiła do mnie z wyrzutem babka Milka, kiedy pilnowanie mnie dawało jej wyjątkowo w kość. Czułem, że przesadza z tą metaforą, ale rozumiałem też, że chwilowo ma dość: że jej zmęczone ciało jest już u kresu sił. Nie mogłem wiedzieć, jak czuła się naprawdę, ale wiedziałem, co to „krzyż pański”, czyli że to ja przesadziłem. Ukrzyżowanie jako najważniejszy symbol kultury chrześcijańskiej nie tyle nobilituje cierpienie, co wskazuje na nie jako nieusuwalne doświadczenie ludzkiego istnienia. Czy to jest lekcja wiedzy o człowieku, którą powinniśmy pobierać tak wcześnie? Jeszcze jako dzieci? Cóż, chyba wciąż tak. W takiej czy innej postaci cierpienie nas dotknie, przynajmniej jako świadków. „Zawsze jakaś karuzela kręci się pod murami jakiegoś getta, nasz deser sąsiaduje z czyimś głodem, nasze odprężenie z czyimś strachem” – pisze Wojciech Bonowicz w „Dzienniku pocieszenia”.

Niezliczone wizerunki Ukrzyżowania stają się w powszechnej świadomości znakiem mojego i twojego bólu, którego większość z nas nie potrafi wyrazić, a już na pewno skutecznie opowiedzieć innemu, który nie cierpi z nami. Niezawinione, niesprawiedliwe cierpienie zrodzone z choroby lub krzywdy nie ma sensu dla tego, kto go doznaje. Jeszcze trudniej skłonić innych do przeżywania cudzego cierpienia. Nie chcemy wiedzieć, że inni cierpią, bo nie chcemy cierpieć sami. A jeśli już, to na wyłączność. Jednostkowe cierpienie – niewyrażalne, bez wspólnej reprezentacji i bez pojmowalnego sensu – przesuwa człowieka w towarzystwo cierpiącego zwierzęcia, co może się wydawać słuszną karą za krzywdy zwierzętom wyrządzone. Niemniej my, ludzie, potrzebujemy poczucia sensu istnienia, a nie tylko istnienia samego. „Sens życia należy więc odnaleźć w samym życiu, a nie poza nim, gdzie nie ma nic” – kwituje to ironicznie Chantal Delsol („Koniec świata chrześcijańskiego”, przeł. F. Napiwodzki). Jeśli tak, to wyczyszczony z cierpienia krzyż będzie już tylko znakiem umierającej kultury, a my coraz bardziej przypominamy starożytnych Greków, którzy nie chcieli zgodzić się z św. Pawłem, że człowiek ukrzyżowany może być ideałem.

Tyle że Grecy byli mądrzejsi – uwznioślili cierpienie w postaci tragedii, w której cierpią pospołu bogowie, herosi i ludzie. Jeśli będziemy się upierać, że dobre życie to życie pozbawione cierpienia, wówczas – bez religii i wielkiej sztuki – zostanie nam medycyna, siłownia, dieta, w przyszłości pewnie inżynieria genetyczna. I samotność cierpiących bez sensu.

Wstyd

W Santa Maria Novella trwa renowacja „Trójcy Świętej” Masaccia. To wyjątkowa szansa, żeby za drobną opłatą wejść na rusztowanie i spojrzeć na obraz z pozycji, dla której nie był malowany. Masaccio stworzył go dla widza, który patrzy z dołu, dzięki czemu podlega iluzji wznoszącej się perspektywy linearnej, jakby cała grupa była rzeźbą w łukowatej kaplicy, a nie płaskim freskiem. Za cenę częściowej utraty iluzji można spojrzeć w oczy Bogu, który podtrzymuje belkę, na której wisi jego syn. Przejmująco smutne oczy patrzą nam w oczy, jakby mówiły: jak możesz na to patrzeć? My możemy odpowiedzieć Mu pytającym spojrzeniem: jak mogłeś to zrobić?

Sztuka chrześcijańska odegrała ogromną rolę w przygotowaniu widza do obcowania z makabrą i okrucieństwem w sztuce popularnej. Czyli do naszej obojętności na obrazy cierpienia. Doskonale ujęła to Maria Konopnicka w opowiadaniu „Anusia”. Tytułowa bohaterka – guwernantka – opowiada swoim podopiecznym na dobranoc żywoty świętych. Systematyczne obcowanie dzieci z horrorem, jaki przeżywają męczennicy, czyni go w końcu czymś zwyczajnym: „Po roku pobytu Anusi u nas tak byliśmy oswojeni z całym martyrologium, żeśmy o wyrwanych językach, rozpalonych kleszczach, plecach dartych pasami ze skóry i piłowanych ciałach rozprawiali jak o chlebie z masłem i gdyby które z nas spotkało świętego Dionizego idącego z własną uciętą głową pod pachą, myślę, że nie byłoby zdziwione”.

Oto paradoks i sprzeczność tkwiące w Ukrzyżowaniu, a przeto i w całym dyskursie cierpienia: patrzeć czy nie patrzeć? Czy przypadkiem za wpatrywaniem się w obrazy męki nie stoi podobny atawizm, jaki kieruje kierowcami zwalniającymi na widok wypadku? Nie po to, żeby pomóc, ale żeby spojrzeć. Należy być podejrzliwym wobec tej skłonności i raczej się nie gapić, ale odwracać wzrok; rozmyślać i pamiętać, co się widziało.

Kiedy bohater opowiadania Kafki „Wyrok”, Georg Bendeman, skazany przez ojca na śmierć przez utopienie, pędzi, żeby wykonać na sobie jego wyrok, mija na schodach służącą. „– Jezu! – krzyknęła i zakryła fartuchem twarz, ale jego już nie było” (przeł. J. Kydryński). Kafka fenomenalnie wyraził w tym geście instynktownego przestrachu i zawstydzenia właściwą postawę wobec cierpienia na widoku. Stosowny jest nasz strach, wstyd i zażenowanie, że ktoś tego doświadcza; że ktoś to komuś zrobił; że możemy na to patrzeć. Im bardziej ofiara jest bezbronna i udręczona, bezwstydnie obnażona bólem lub chorobą, tym nasz wstyd powinien być większy.

Kiedy byłem bardzo chory opuścił mnie wstyd
bez sprzeciwu odsłaniałem obcym rękom wydawałem obcym oczom
biedne tajemnice mego ciała

Wkraczali we mnie ostro powiększając poniżenie

(Z. Herbert, „Wstyd”)

W sąsiedztwie zawstydzenia niesprawiedliwym cierpieniem niewinnych leży gniew; ślepa furia protestu, która może nas nawiedzić przy tak prozaicznej scenie, jak widok sroki wyrzucającej jaja z gniazda sikorki, która patrzy na to z gałęzi. „Bo jest gatunek litości, którego nie można udźwignąć, i wtedy wysadza się jej przedmiot w powietrze przynajmniej subiektywnie, tj. owłada nami jedno pragnienie: żeby nie patrzeć” (Cz. Miłosz, „Rodzinna Europa”).

Histeria i neuroza, a w konsekwencji farmakologiczne wyparcie otaczają ból i cierpienie, które potrzebują czegoś więcej – spokojnej, pewnej siebie, taktownej troski. Nie waham się powiedzieć – troski kobiecych dłoni (nawet w męskim wydaniu). Mimo stopniowej niwelacji genderowych różnic w naszych rolach zawodowych i społecznych, to wciąż przede wszystkim od kobiet oczekujemy, że „ogarną” cierpienie. Jakby nasze ciała pamiętały, że kiedy byliśmy całkowicie bezradni, niezdolni do kontrolowania swojej fizjologii ani do zdobycia pożywienia, zajmowały się nami kobiece ręce. Dlatego nasz wstyd kobietom chętniej pozwala na bliskość; prosi o nią lub wręcz się domaga. Nie inaczej jest w Ewangeliach. Im bliżej krzyża, tym mniej mężczyzn.