Złote miasto Milana Kundery

Czy pisarz może się śnić namolnie ludziom, którzy nie znają go osobiście? Taki oniryczny fenomen uświetnił kilkanaście lat temu swoją obecnością Roberto Bolaño. To była wręcz senna epidemia jego czytelników, poświęcono jej całe artykuły, mnie również się śnił. Podejrzewam, że w latach 80., kiedy popularność Milana Kundery (urodzonego w prima aprilis 1929 r.) sięgnęła zenitu, autor „Nieznośnej lekkości bytu”, tytułu, który wlazł ludziom do głowy jak tajemna alchemiczna formuła, również nachodził śpiących; pamiętam – jak przez sen – opowieści przyjaciół. Jego nazwisko dźwięczało w powietrzu jak rój pszczół. W jednej z próz Pilcha „Nieznośna lekkość bytu” czytana przez pasażerkę tramwaju staje się pretekstem do nawiązania komunikacyjnego romansu. I tak dalej.

Była w tym wszystkim, podobnie jak w przypadku Bolaña, nadwyżka emocjonalna, która przerastała intelektualne rozpoznanie książek, do analizy dorzucała gorączkę, małe szaleństwo. Skąd ten amok się brał? Należałoby zapewne mówić o wstrząsie estetycznym. O jakiejś drzemiącej, a niezaspokojonej potrzebie. O narkotyczno-erotycznej formie, w którą chce się wleźć jak do własnego domu, by w niej zamieszkać; tekst literacki miewa czasem taką zmysłową, irracjonalną siłę oddziaływania. A później też o bezpośredniej erotycznej atrakcji, która, jak twierdziła sprawdzona wieść, przyciągała paryżanki na wykłady; miał je wygłaszać Milan, lecz na mównicę wchodził Tomasz, a one były Teresami.

Dla czytelników na Zachodzie wstrząs przynosił inne odkrycie niż u nas. Tam uświadamiał – głównie Francuzom – że istnieją inne możliwości opisu naszej egzystencji niż bezkształtne powieści wyznania, powieści rozrachunki ­(rodzinne, miłosne), powieści pięknego pisania, powieści jak leci, a wszystko do jednorazowego użytku. A na wyższym poziomie niż różnego rodzaju nowe powieści – powieści eksperymenty, w większości przypadków nieczytelne.

Kundera niejako przypominał, że był ktoś taki jak Diderot, jak Balzak i przede wszystkim jak Flaubert, i że powieściopisarze przeszłości ciążą nad obecnymi tak, że nie ma mowy o taryfie ulgowej. Co miało znaczyć: powieść – jak chciał tego Broch – jest instrumentem do zdobywania wiedzy o ludzkiej egzystencji. W tym sensie jest mądrościowa i jako taka tworzy oddzielną sztukę, a nie ledwie jeden z literackich gatunków. Dla powieścioznawców ogromnie istotne jest to, że Kundera, określając powinności powieści, zrewolucjonizował byt powieściowego bohatera.

Jak ujął to Alain Finkielkraut, Kundera uwolnił pisarzy francuskich od awangardy, a „ściślej mówiąc, uchronił nowoczesność przed przejęciem jej przez awangardę”. To znaczy pokazał, że literatura nowoczesna nie musi zabiegać usilnie o absolutną nowoczesność i zrywać z literacką tradycją. Można sądzić, że estetyka Kundery, jego eseje o sztuce powieści i jego miłość do literatury środkowoeuropejskiej, Gombrowicza, Brocha, Musila, miały pewien wpływ na przeprofilowanie literatury francuskiej w ostatnim czterdziestoleciu – choć wpływ ten dzisiaj wygasa pod nowym naporem literatury nieepickiej i pseudoepickiej.

U nas z kolei, za komuny, powieściowa estetyka Kundery uderzała najmocniej w nasze literackie kompleksy historyczno-polityczne, rozniecone dodatkowo przez stan wojenny. Jak ­pisać literaturę w sytuacji zniewolenia, czy można dbać o jej artystyczną formę? Czy kiedy płoną lasy, można estetyzować nasze doświadczenia społeczne, nasz stosunek do historii, zajmować się badaniem egzystencji, teatru erotyki i teatru życia codziennego?

Powiedzieć nam w 1984 r., że naszym największym wrogiem nie jest komunizm, lecz kicz, zdawało się wyzwaniem obrazoburczym. Podobnie jak powiedzieć, że jedyną moralnością powieści jest odkrywanie niezbadanych gestów egzystencji, a nie oskarżycielskie ujawnianie krzywd wyrządzonych przez ustrój czy biadolenie albo melancholijne snucie się po mieście. Kundera pokazywał wówczas, że o polityce można pisać inaczej, jako materiale choć wszechobecnym, to tylko pomocniczym.

Świat kupił Kunderę; mniej kupiła go czeska publiczność – bo też Kundera operował powszechnikami łatwo podatnymi na uniwersalizacje, które trudno uznać od strony wnętrza, z jakiego się wywodzą, od strony kolejek do „sklepów mięsnych”, od strony codziennej trywialności, ale też od strony cenzury, prześladowań, słowem: od strony rzeczywistości, która skrzeczy. Ona skrzeczała, a jego interesowały takie pojęcia antropologiczne jak pamięć, śmiech, litość, powtórzenie, wieczny powrót. Ona dociskała, a on pisał o niepsychoanalitycznym „kodzie egzystencjalnym”, czyli zbiorze słów kluczy, które determinują nasze zachowania, wyznaczają nasze wyobrażenia o świecie i nas samych. To była dla czytelników gratka: nasze skromne istnienia poddane presji politycznej, społecznej, a na Zachodzie kapitalistycznej i imagologicznej, otrzymywały bonus na pohybel wielkiej historii, brały swój mały rewanż. Nawet jeśli kosztem miało być ironiczne spojrzenie na samego siebie i odkrycie, że twarda tożsamość jest tylko ułudą redukującą myślenie.

A widzisz?

Kundera uważał, że zasługa za upadek muru berlińskiego została wykradziona Solidarności, że to jej Europa Środkowa zawdzięcza wyzwolenie w 1989 r. Dla Polski jako tygla kultury i kotła ówczesnych dziejów żywił nie tylko szacunek, lecz wręcz uwielbienie. Ale bardziej o jego stosunku do historii mówi zachwyt anegdotą o Jacku Kuroniu, który – w przeddzień ogłoszenia stanu wojennego i internowania – z wysokości stołka barowego w Europejskim opowiadał grupce studentów żądnych politycznej dyskusji nie o strajku na uniwersytecie, nie o dobrych czy złych decyzjach Wałęsy, lecz o wyższości armaniaku nad koniakiem, który właśnie spożywał.

CZYTAJ TAKŻE

NIEMORALNA POWIEŚĆ MILANA KUNDERY: Pożegnalna powieść wielkiego czeskiego pisarza jest blisko trywialnego życia. Bo to, co błahe, potrafi niepostrzeżenie zmienić całe nasze życie >>>

Właściwie tę autentyczną scenę w innej postaci Kundera ileś tam razy opisał wcześniej i później w powieściach – zawsze gotów do zejścia w bok od głównego nurtu, do wypatrzenia szczegółów, które zaprzeczą powszechnej opowieści; coś z postawy dzielnego wojaka Szwejka. Stan wojenny, no ale przecież armaniak. Wejście do Czechosłowacji wojsk sowieckich, no ale przecież gruszki! Jeden z bohaterów „Księgi śmiechu i zapomnienia” umówił się pomóc sąsiadce zrywać gruszki, jakże mógł nie przyjść?!

I ta znana historyjka, którą Kundera ze swoją żoną Verą lubili opowiadać. Vera jeszcze nie jest żoną, spędzają noc w jego alkowie, o trzeciej nad ranem słychać pukanie do drzwi, on nie chce za nic w świecie otworzyć, ona nalega, chciałaby poznać tę setną uwiedzioną przez niego dziewczynę, wreszcie idzie sama do drzwi. Za drzwiami nikogo, na wycieraczce kartka papieru. Czyta na głos: „Panie Milanku, Armia Czerwona wkroczyła do Czech. Sąsiadka”. Na co Milanek oddycha z głęboką ulgą: „No widzisz?”.

Obserwowanie egzystencjalnych przesłanek wyborów politycznych i odwrotnie, ujawnianie zachowań codziennych jako dokładnych kopii tych samych postaw, które się politycznie zwalcza (terror matki zwalczającej aktywnie komunistyczny terror wobec własnego syna itp.), wieczne odtwarzanie zachowań były zawsze jego idée fixe. Czechów liżących przez długie lata rany po Praskiej Wiośnie mogło to irytować; brali heroiczną stronę Havla, który pozostał w kraju. Mogło to irytować nas pod Jaruzelskim, ale kilka dekad później irytować przestaje, gdy tylko się rozejrzeć wokół i przekonać, że polityka to kopiowanie pod innymi nazwami wcześniejszych, minionych, zdawałoby się, działań i postaw. A samego Kunderę nic bardziej nie irytowało niż uznawanie jego książek za polityczne i dysydenckie.

W swoich powieściach był późnym wnukiem Demokryta. Tym, kto odchodzi z miasta, by z dystansu patrzeć na gesta homines, sprawy ludzkie, i się śmiać; czeski humor inaczej. Nie tylko z konkretnych błędów, lecz z ludzkiego losu. Z wpisanego weń wiecznego nieporozumienia, żartu, qui pro quo. „Żart to podstawowa kategoria ujmująca nasze istnienie” – powtarzał te słowa w wywiadach, póki ich udzielał. Dlatego uznawał powieść za byt antytotalny i antytotalitarny w każdym znaczeniu słowa; jej poważna niepowaga uderzać miała w każdą szczelną powagę. Czyli prawie w każdego i we wszystko.

Można by nawet pomyśleć, że Kundera lubił – autoironia była jego silną stroną – dezerterować z własnego życia. Aż do końca. W dopiero co wydanej w Paryżu kolejnej książce o nim autorstwa Florence Noiville publicznie, za zgodą Very (chciałbym wierzyć, że była to jej „artystyczna” decyzja), ujawniono tajemnicę poliszynela, to mianowicie, że w ostatnich latach stracił pamięć. Podobnie jak inny mistrz demistyfikacji i jeden z jego ulubionych pisarzy Emile Cioran. Książka nosi tytuł będący cytatem z Kundery: „Pisać – co za dziwaczny pomysł”. Pod koniec życia Kundera nie wiedział nawet – no bo co to za dziwaczny pomysł? – że był kiedyś pisarzem.

Mówił już tylko po czesku, porzucił francuski, naturalny powrót do przeszłości, koda. Zmarł 11 lipca w Paryżu.

Czechofrancja

Na ogół, kiedy rozważa się jego twórczość, stawia się cezurę między okresem czeskim (ostatnia czeska książka to „Nieśmiertelność”; 1990) a okresem francuskim. Ewentualnie między latami spędzonymi w Czechach i latami na emigracji (we Francji od roku 1975).

To podział sztuczny, zewnętrzny, bez większego znaczenia. Każdy artysta kreśli własną, słabo widzialną z zewnątrz drogę i jej zakręty sytuują się na innych poziomach niż łatwo dostrzegalne fakty biograficzne (emigracja, zmiana języka). „Żart” (1969), jego powieściowy debiut, jedna z najważniejszych i najlepszych książek Kundery, zawdzięcza swoją siłę nie tylko fantastycznemu rozpoznaniu egzystencji w czasach stalinowskich, lecz także energii pisarskiej młodości. To jedyna – i najdłuższa, gdyby policzyć znaki – powieść, w której nie ma zewnętrznego narratora; składa się ona wyłącznie z monologów poszczególnych postaci, podobnie jak porywający „Dzicy detektywi” Bolaña.

Później, aż po ostatnią książkę, „Święto nieistotności” (2014), narrator zewnętrzny zaczyna odgrywać coraz większą rolę i sam staje się jednym z bohaterów, na koniec bohaterem głównym. Wiąże się to z narastającą refleksją nad formą powieści, której pierwszą kulminacją będą „Nieznośna lekkość bytu” i „Nieśmiertelność”, obie siedmioczęściowe, co przywodzi na myśl konstrukcję sonaty. Po nich, świadomy, że stał się dogmatykiem własnej metody kompozycyjnej, Kundera przeszedł na formę krótką, jednotematyczną, wzorowaną na formie fugi. Te niewielkie i pisane już po francusku powieści kryją się w cieniu poprzednich, ogólnie rzecz biorąc mimo różnych świetności słusznie. Aczkolwiek konsekwencja pisarza jest radykalna – co widać po ostatniej powieści, w której dochodzi do całkowitego odchudzenia czy wręcz podważenia powieści (oczywiście w formie powieściowej), do jej dezinkarnacji. Ciało powieści – by tak rzec – kurczy się niepomiernie, niemal zanika, pisarz może postawić ostatnią kropkę.

To przejście od pełni „Żartu” do pustki nieistotności – czy Różewicz też nie szedł podobną drogą? – ma w sobie coś gnostyckiego; zerwać z materią (ciała i powieści), z prokreacją (wszystkie dzieci w jego książkach są okropne), wycofać się w przestrzeń niedookreśloną i w niej smakować bezimienne tchnienie bycia. Jak ulubieni bohaterowie Kundery, Sabina z „Nieznośnej lekkości bytu” i zwłaszcza Agnès z „Nieśmiertelności” (na ogół są to kobiety), którzy rozpoznali najlepiej mechanizmy życia, odrzucili ich presję i osiągnęli choć na chwilę duchowe wyzwolenie.

Muzyka i aktualności

Ojciec Kundery był uczniem Leoša Janáčka, jego pierwsza żona, śpiewaczka operowa Olga Haas – córką kompozytora Pavla Haasa, który zginął w Auschwitz. Jeszcze w Paryżu Kundera wysłuchiwał francuskich wykonań oper Janáčka po to tylko, by zobaczyć, jak orkiestra wzięła jedną szczególną nutę (wzięła źle). Kiedyś spytał węgierską znajomą, który język uważa ona za bardziej muzyczny: rosyjski czy węgierski. Odpowiedziała zgodnie z obiegową opinią: oczywiście rosyjski. Oczywiście nie, replikował i dokładnie argumentował swoje zdanie, rysując pięciolinie i nuty w powietrzu.

Kompozycja muzyczna (czyli matematyczna) to domowa specjalność Kundery, również muzyka z wykształcenia. Mało na żywioł, dużo na układ, na metodyczną powtarzalność tematów, ich wariacje. Nie był, jak Hrabal, jazzmanem literatury. Kiedyś Hrabal odwiedził go w Paryżu, dzień po dniu szli do knajpy; Hrabal opowiadał dwa razy tę samą historię. Tyle że jej zakończenie drugiego dnia było inne niż pierwszego; bardzo to Kunderę rozbawiło. Hrabal jazzował, synkopował, czarował od pierwszego zdania, leciał przed siebie jak szalony na skrzydłach fantastycznie rozkosznych zdań. Polski czytelnik o wiele lepiej słyszał tę słowiańską frazę, ten cudowny flow, tę niepowstrzymaną gawędę niż czytelnik zachodni.

U nas Hrabal wiódł rej i przewodzi do dziś czeskiej literaturze; jest niepodważalny. Nie znam żadnej złej recenzji jakiejkolwiek jego książki. Kundera wzbudza polemiki, bywa odrzucany. Już to dlatego, że kompozycja czy konstrukcja powieściowa nie ma dla nas takiego powabu, że dość łatwo uznajemy ją za sztukę dla sztuki albo za pretensjonalne wydziwianie. Szczególnie dzisiaj, w obecnej sytuacji wojennej, politycznej i społecznej, gdy – jak wyraża to w ostatniej książce Renata Lis, ale nie jest to głos odosobniony – znowu nie czas na „piękne incypity” i w ogóle na całe to estetyzowanie (nie zgadzam się, ale rozumiem i przytaczam, gdyż trend jest wyraźny). Już to dlatego, że nad skomplikowane koncepty antropologiczne przekłada się przyjemny konkret gospody Pod Złotym Bażantem. Czy też dlatego, że pojedyncze zdania Kundery nie porywają, zdają się czasami – tłumacz musi to przełknąć – zbyt proste i widać wówczas nagie kości konstrukcji. Ja sam nie lubię z kolei tych nielicznych stron, na których ironia przeradza się w satyrę. Ale obaj, i Hrabal, i Kundera, są – każdy inaczej – pisarzami ludycznymi i realistycznymi, rozpoczynającymi pisanie od schwytanego na żywo detalu, od mikroaktualności, i świetnie się dopełniają.

I wreszcie powód ostatni ewentualnej niechęci do Kundery, zewnętrzny. Znana historia z donosem na kumpla dziewczyny, jakoby złożonym na milicji, gdy pisarz był jeszcze młodzieńcem. Nie będę o tym pisał, wystarczy mi słowo Kundery.

Małe kraje

Tam, gdzie jest wyzwolenie, tam jest utopia. Kundera od samego początku, od głośnego przemówienia na Zjeździe Pisarzy Czechosłowackich w 1967 r., wznosił Złote Miasto kultury. Tylko kultura, twierdził od tamtej mowy do ostatnich poświęconych literaturze, malarstwu i muzyce esejów (a te pisał przez całe życie), ma moc scalającą i ocalającą; tylko ona może być fundamentem i narodowej, i zarazem europejskiej tożsamości.

Zdarzało się – paradoksalnie – że przyczepiano mu we Francji etykietkę zapiekłego konserwatysty czy nawet reakcjonisty, tak jak Michelowi Houellebecqowi czy Alainowi ­Finkielkrautowi, bliskiemu przyjacielowi Kundery. Nie tylko za konkretne zachowania, jak wsparcie dla Polańskiego czy dystans wobec „poprawności politycznej” i do pierwszych manifestów tego, co nazywa się dziś ruchem „obudzonych”, lecz także za bezwarunkowe uznanie za najwyższą wyrocznię sztuki i literatury, których kultywowanie wymaga nieustannego dialogu z tradycją. Europa znaczyła dla niego to właśnie: wspólnotę dziejów jednej kultury, jedną wspólną historię muz. Paradoks polega na tym, że wszyscy ci „reakcjoniści” głosili absolutną wierność wobec literatury i bronili jej niczym religii jako najwyższej wartości. Finkielkraut, który nauczył się tego od Kundery i który uchodzi dziś we Francji za reakcyjne monstrum, czynił to żarliwie w kilku książkach.

O tej wspólnocie mówi równie słynny co „Nieznośna lekkość bytu” esej z roku 1983, „Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej”, zaczynający się od słów dyrektora Węgierskiej Agencji Prasowej w dniu inwazji sowieckiej na Budapeszt w 1956 r.: „Umieramy za Węgry i za Europę”. Kundera zabronił jego wznowienia (mimo wszystko doszło do niego rok temu), uznając go za nadto publicystyczny, czytaj: idealistyczny. Istotnie, jego koncepcja Europy Środkowej jako bytu należącego – siłą i orientacją swojej kultury – wprost do Zachodu wywoływała wiele kontrowersji i mogła wydać się cokolwiek życzeniowa i naiwna oraz nadto pedagogiczna. Choć, jak pisał ­Jacques Rupnik, esej Kundery „przyczynił się do przekształcenia mentalnej mapy Europy” i, dodajmy, mógł mieć pośredni wpływ na rozszerzenie Unii Europejskiej.

Kiedy ponownie czytamy ten niby stary i przebrzmiały tekst, stajemy wobec świeżej lawiny dźwięków: dzwoni w każdym kościele. Porwanie Zachodu, czyli wycięcie Zachodu z Europy Środkowej. W 1956 r. czynili to Rosjanie i same państwa zachodnie, które przestały już posługiwać się językiem kultury i nie rozumiały, na czym polega istota Europy Środkowej, łącząc ją nieodmiennie ze Wschodem. Teraz próbują tego samego Rosjanie oraz lokalni zwolennicy samobójstwa na Węgrzech, w Polsce, w mniejszym stopniu na Słowacji i w samych Czechach. Błyskotliwi sprzymierzeńcy własnych grabarzy, którzy nie tylko zwijają prozachodnią politykę, lecz także usiłują odgórnie profilować i obciosywać kulturę.

Ale też dźwięczy w uszach bynajmniej nie farsowa powtórka z historii, czyli prezydent Zełenski sięgający po ten sam obraz misyjnej śmierci za Europę: „Bronimy Ukrainy i bronimy w ten sposób Europy”. Idea małych krajów niepewnych swojego istnienia, swojego przetrwania w przeciwieństwie do krajów zachodnich, których istnienie jest oczywistością – podstawowa w eseju Kundery – wróciła z całą mocą.

To, że Ukrainy nie spotkał los Węgrów w 1956 r., to, że tym razem Zachód ostatecznie zrozumiał coś więcej, wydaje się nauką wyciągniętą z tekstu Kundery. Oczywiście nie dosłownie; ale problematyzacja ustawiona przez pisarza przewędrowała w taki czy inny sposób, pokonując mnóstwo przeszkód, do zachodniej myśli politycznej; doradcy Macrona dokładnie Kunderę przeczytali. Kiedy przeglądam składane mu nazajutrz po śmierci hołdy, widzę, że te najżarliwsze przychodzą z „małych krajów”, które szczególnie i prywatnie ukochał: z Quebecu, z Karaibów, z Islandii.

Problem z pisaniem o Kunderze wynika z faktu, że dokładnie obwarował swoje dzieło; powywieszał na rogatkach sztandary. Autokomentarze bezpośrednie i pośrednie, gdy sam komentuje dzieła innych, narzucają rodzaj tautologii: powtórzenia inaczej tego, co sam powiedział. Trzeba jeszcze będzie – gdy minie czas – próbować inaczej, wdzierać się do warowni bocznymi bramami i podziemiami. Teraz mogę tylko powiedzieć, że ogromnie namieszał. Nie mam pojęcia, czy jego dzieło przejdzie do nieśmiertelności, czy też źle się zestarzeje i popadnie w zapomnienie; wiem tylko, że wrzucił kamień w spokojną taflę i rozhuśtał zasypiające jezioro. ©