Niemoralna powieść Milana Kundery

Jakim zasadom sprzeniewierzył się pisarz, że pozwalam sobie nazwać jego dzieło niemoralnym? Jakim wartościom uchybił? Jakie normy przekroczył? Kogo ta krótka powieść zgorszy?

Czy stary i zmęczony Kundera – zamknięty w swym paryskim mieszkaniu (albo wiejskim domu, do którego wyjeżdża raz na czas), nie pozwalający się fotografować, odmawiający udziału w publicznych dyskusjach, dopuszczający do siebie wyłącznie wybranych – postanowił pożegnać się z czytelnikami opowieścią o bezeceństwach współczesności, o orgiastycznej osobowości człowieka naszych czasów, o nieobyczajności tych, którzy upłynnili wszystkie egzystencjalne aktywa? Otóż nie. Chodzi o inny rodzaj niemoralności. Według Hermanna Brocha powieściopisarz ma tylko jeden cel, którego nie może porzucić. Głupotą byłoby oczekiwać od niego lekcji na temat spraw, które wspólnota (narodowa, ideowa, polityczna...) uznaje za istotne. Jego zadanie nie polega też na tym, by nieść czytelnikom pocieszenie. Ten, kto oczekuje od powieści krzepiącej wizji czy ideowego pouczenia, działa na szkodę sztuki i zasługuje na największe potępienie. Jedyną powinnością powieściopisarki lub powieściopisarza jest konsekwentne uzupełnianie naszej wiedzy o życiu. Dzieło winno odkrywać nowe terytoria doświadczenia, jego reflektor musi być skierowany w mrok, który spowija naszą egzystencję. Jeśli – przekonuje Broch – powieść nie zrywa zasłony, jeśli nie pokazuje nam tego, czego wcześniej nie dostrzegaliśmy, jest niemoralna. „Święto nieistotności” zasługuje na powyższe miano, gdyż Milan Kundera ostentacyjnie rezygnuje z misji realizowanej przez jego poprzedników. Nie odkrywa nowych ziem, nie prowadzi nas ku niedostępnym komnatom egzystencjalnego labiryntu. Przeciwnie – sugeruje, że nie ma już żadnych sekretów, które mogłyby zostać wyjawione. Albo nieco inaczej: nawet jeśli nasza wiedza nie jest kompletna, nowe ­powieściowe odkrycia nie zmienią kursu, na ­którym znalazła się ludzkość. Powieść jako instrument poszerzający pole naszego widzenia stała się niepotrzebna. Ale jak to? Jeden z największych dwudziestowiecznych piewców powieści, który przez kilkadziesiąt lat przekonywał, że ten gatunek jest największym i najważniejszym literackim wynalazkiem ludzkości, wyrzeka się nagle swojego dziedzictwa? Ostatnim gestem unieważnia dzieła prekursorów i własne? Zrzuca ze stołu papiery i uwolniony od ciężaru powołania otwiera butelkę dobrego wina, by celebrować nieistotność, by rozkoszować się drobnymi przyjemnościami? Aż tak to nie. Raczej nas prowokuje i trochę się z nas nabija.

Codzienność

W swych esejach autor Kundera często powraca do definicji powieści, którą wymyślił Henry Fielding – dzieło powieściowe to mieszanka trzech elementów: prozaiczności, komiczności oraz epickości. Gdy literatura europejska wydała na świat ten wyjątkowy gatunek, nad kołyską nowo narodzonego dziecka pochyliły się trzy wróżki i złożyły mu obfite dary, spośród których prozaiczność była upominkiem najważniejszym (co nie znaczy, że pozostałe możemy zignorować!). Tak więc powieść wprowadziła do literatury to, co zwykłe, powszednie, pospolite, niepoetyczne. Dowartościowała codzienność, dała głos temu, co wcześniej było odkrawane w procesie literackiej kreacji.

Ulubiony przykład Kundery to scena z „Pani Bovary” Gustawa Flauberta, w której Emma przychodzi do katedry na schadzkę z Leonem. Przybywa z postanowieniem, że tego dnia zakończy swój platoniczny związek. Ale wydarzenia przybierają zaskakujący obrót. W katedrze prócz Leona pojawia się przewodnik, który składa bohaterce absurdalną w tych okolicznościach propozycję: oprowadzi ją po kościele. Flaubert przytacza opowieść przewodnika z najdrobniejszymi szczegółami. Ten irytujący epizod (pisarz dba o to, by podczas lektury czytelnik poczuł się zmęczony, przytłoczony i zniecierpliwiony) jest dźwignią kolejnych zdarzeń. W pewnym momencie zdenerwowany Leon wyprowadza ukochaną na zewnątrz i przywołuje dorożkę. To właśnie w tej dorożce kochankowie po raz pierwszy zaznają rozkoszy. Decyzja o zerwaniu zostaje zawieszona, ale nie dlatego, że bohaterowie przemyśleli wszystkie za i przeciw, że wszystko sobie wyjaśnili. Wypadki toczą się pod wpływem przygodnego impulsu, za sprawą błahostki, która nagle (pod postacią rozgadanego przewodnika) wtargnęła do ich świata i zmieniła jego parametry. Coś takiego nie byłoby możliwe w sztuce, która spełnia się w afirmacji wielkich czynów.

Wyłącznie powieść – tłumaczy Kundera – potrafiła odkryć dla nas władzę błahości. Na czym polega to odkrycie? Nie chodzi wyłącznie o zidentyfikowanie przypadkowości jako źródła ludzkich działań, ale także o to, by wprowadzić przygodność na scenę powieści (a poprzez nią – na scenę kultury), by dać jej równorzędne prawo istnienia obok innych – ważnych, ważniejszych – zdarzeń. Szykując w 1879 r. kolejne wydanie „Szkoły uczuć”, Flaubert zmienił układ akapitów – niektóre z nich połączył w większe bloki tekstu. Kundera interpretuje ten gest jako wyraz estetycznej intencji autora, któremu zależało na umieszczeniu pojedynczych czynów w szerszej całości, na ich odteatralizowaniu, zanurzeniu ich w masie codziennych zdarzeń, do której od samego początku należały. Nie powinny się odcinać od tła, nie powinny być wydobywane z morza nieistotności, gdyż tylko w tym sąsiedztwie nabierają właściwego znaczenia, wyjawiając prawdę na temat przygodności ludzkiej egzystencji. Ale codzienność – tłumaczy dalej Kundera – to nie tylko pospolitość, powtarzalność czy bezdenna nuda. To także piękno – nietrwałe cząstki, które składają się na naszą egzystencję, są nośnikami ulotnego uroku. Detal może być ciekawszy niż to, co go dotychczas zasłaniało. Dzięki niemu tzw. wielkie wydarzenia, które z perspektywy historii jawią się jako istotne, otrzymują dodatkowy wymiar. Stają się dla nas bardziej namacalne (Kundera pisze, że stają się uchwytne w czasie). Prozaiczność powieści nie wiąże się zatem wyłącznie z tryumfalnym powrotem tego, co pozbawione znaczenia i dlatego jest męczące, uciążliwe, przytłaczające. To również powrót zaniedbanego przez nas piękna, dzięki któremu możemy zanurzyć się w nurcie życia, by obudzić zmysły. Prawda, że u Cervantesa codzienność to strach przed rozpadem ciała, który bohater próbuje oswoić za pomocą ironii. Jak zdobywać rycerskie przewagi, skoro bolą zęby? Ale – przekonuje Kundera – codzienność to także piękno skromnych uczuć, które wzmacniają przyjaźń Don Kichota i Sancho Pansy. Przez długi czas zachodnia sztuka pomijała te dwa aspekty błahości: głupotę i przygodność życia próbowała całkowicie wymazać, natomiast urok tego, co pojedyncze, starała się zasłonić opowieścią o wielkich czynach, w przypadku których piękne jest wyłącznie to, co szlachetne. Powieść upomniała się o codzienność i uprawomocniła ją. Ofiarowała nam – tak, właśnie ona! – inny rodzaj doświadczenia.

Nieustające święto

Już sama konstrukcja ostatniej powieści Kundery powinna rozbudzić naszą czujność. 110 stron, siedem części, a w każdej z nich po kilka krótkich (czasem jednoakapitowych) fragmentów z osobnymi tytułami. Jeśli Flaubert chciał powieść odteatralizować, to Kundera manifestacyjnie podkreśla jej teatralny – wystylizowany – charakter. Postaci to marionetki uciesznie tańczące na sznurkach, za które pociąga autor nazywany tutaj mistrzem. Jego rządy są niepodzielne, ale moc, którą dysponuje, wydaje się umowna, jest całkowicie pozbawiona patosu. Mamy raczej do czynienia z parodią sprawczego gestu. Demiurg jest wszechwładny, rozdaje karty, wyznacza role, prowadzi swoich bohaterów od zdarzenia do zdarzenia, czytelnik nie ma jednak wątpliwości, że to wszystko trwać będzie tylko przez chwilę, że w ostateczności nie będzie miało żadnych konsekwencji. Postaci przedstawią się, zamajaczą przed naszymi oczami, zrobią kilka zabawnych min, opowiedzą parę kapitalnych anegdot, a następnie ukłonią się i znikną ze sceny.

O czym opowiada ta powieść? To sekwencja zdarzeń (teatralnych scen) z życia czterech mężczyzn mieszkających w Paryżu. Dowiadujemy się, że łączy ich przyjaźń, ale gdy umieścimy ich relacje w kontekście Kunderowskich rozważań na temat „skromnych uczuć” Don Kichota i Sancho Pansy, okaże się, że słowo „przyjaźń” jest nieadekwatne. Każdy ich gest zawiera w sobie możliwość gestu przeciwstawnego, w związku z czym nigdy nie opuszcza nas wrażenie, że bliskość jest jedynie zasłoną dla obojętności. Alain stara się zrozumieć, dlaczego porzuciła go matka, prowadząc przy okazji refleksję na temat kondycji, w jakiej znalazła się dziś zachodnia cywilizacja (kluczem do zrozumienia społecznych i kulturowych przemian jest dla niego stosunek mężczyzn do kobiecego ciała, a mówiąc ściśle: do kobiecego pępka). Ramon prowadzi grę z młodszymi od siebie kobietami i mężczyznami, której stawką jest utrzymanie się na powierzchni zdarzeń, uczestnictwo w świecie, które zostaje wymówione starcom (rejestruje przy tym zmiany, które zachodzą we francuskim społeczeństwie, zwłaszcza w jego stosunku do dziedzictwa kulturalnego, będącego obiektem bezmyślnej adoracji). Charles spełnia się jako organizator przyjęć i najemny kelner, ale jego prawdziwą pasją jest teatrzyk kukiełkowy – marzy o napisaniu sztuki, w której finale przed oczyma widzów ukaże się anioł (w jego przypadku relacja z matką również odgrywa „ważną” rolę). I wreszcie Kaliban, niezrealizowany aktor, który udaje przed obcymi (to jego jedyna publiczność), że jest Pakistańczykiem, a dla wzmocnienia efektu posługuje się wymyśloną przez siebie wersją pakistańskiego. Wszyscy oni biorą udział w wielkim świę­cie nieistotności. Błahość, pospolitość, nuda, ulotność, lokalność, prywatność – to części składowe ich egzystencji. Czy jest to jednak ta sama codzienność, o którą powieść walczyła od swych narodzin? I tak, i nie. W świecie, w którym wszyscy celebrują przygodność życia, to, co pojedyncze, traci swój powab. Właśnie dlatego powieściowa forma kłóci się z tematem. Ramon wygłasza pochwałę błahości, ale mistrz każe mu to zrobić w teatralny sposób. Wielkie czyny i mikre zdarzenia nie zniknęły, wciąż są obecne w naszym świecie, ciągle odgrywa się je na społecznej scenie. Ale nie są to już porządki przeciwstawne. Walcząc z wielką historią, nie możemy już zanurzyć się w strumieniu przypadkowości, nie sposób uciec przed tym, co ogólne, w objęcia pojedynczości. Zresztą potyczki z wielką historią również nie mają sensu, bo – podobnie jak demiurgiczna moc powieściowego mistrza – jest ona za bardzo steatralizowana, by potraktować ją poważnie. Według Kundery rzeczywistość, w której żyjemy, zawiera wszystkie dary, które dobre wróżki ofiarowały niegdyś powieści. Jest prozaiczna: błahość występuje w niej na każdym kroku, z lubością się nią nasładzamy, wychwalamy jej zbawienną rolę w naszym życiu. Jest komiczna: niczego nie bierzemy na poważnie, wszystko podajemy w ironicznym cudzysłowie, wobec każdego czynu zachowujemy stosowny dystans, a jeśli kto straci na chwilę czujność, za pomocą żartów pomagamy mu wrócić na właściwą drogę. Jest wreszcie epicka – bo mimo programowego dystansu i braku zaangażowania, marzy nam się los inny: spektakularny, bohaterski, celebrycki, pojemny niczym skandynawska saga. Nie oznacza to jednak, że świat spełnił powieściowe obietnice, że każdy z nas otrzymał kopie trzech upominków. Według Kundery jest to raczej parodia spełnienia. Czy w związku z tym nasza rzeczywistość zasługuje na potępienie? Sami musimy udzielić odpowiedzi na to pytanie. Jedno jest pewne: powieść (przynajmniej ta, za pomocą której Kundera żegna się – jak to zadeklarował – ze swoimi czytelnikami) nie może być ani w pełni prozaiczna, ani komiczna, ani epicka.

Historia

Nie może także rzucić światła na żadną nową cząstkę naszej egzystencji. I właśnie dlatego nazywam ją niemoralną. Bo dla bohaterów Kundery słowo to ma zupełnie inny sens: ich egzystencja jest rozrzedzona, ich działania sprowadzają się do powtarzania i parodiowania gotowych wzorów. Reprodukują konwencje, niczego przy tym nie udając, bo nie istnieje autentyczna podstawa ich życia. Wszystko rozgrywa się na powierzchni. To sama zasłona – jak na obrazie Parrazjasza – jest tematem powieści.

W 2005 r. Kundera opublikował siedmioczęściowy esej pod takim właśnie tytułem: „Zasłona”. Pisze w nim o historii powieści, odróżniając ją od historii nauki czy technologii. W przypadku tych ostatnich mamy do czynienia z postępem, z ewolucją, która rządzi się własnymi prawami. Gdy lekarz opracowuje nową metodę leczenia jakiejś choroby, stara metoda natychmiast się dezaktualizuje. Nie ma sensu do niej wracać. Nowe wynalazki wypierają wcześniejsze narzędzia, które tylko z przyzwyczajenia traktowaliśmy jako trwały element naszego życia. Z powieścią jest inaczej. Żaden z powieściopisarzy – pisze Kundera – nie zamierzał unieważnić dzieł swoich poprzedników. Historia tego literackiego gatunku nie jest opowieścią o postępie, lecz o różnicy, którą wprowadza każdy kolejny utwór. Sztuka powieściowa nie zna ewolucji – niczego się tu nie poprawia, nie ulepsza, nie poszukuje się doskonałości. Autor „Żartu” – zgodnie z zaleceniem Brocha – porównuje pisanie do wyprawy, której celem jest odkrycie nieznanych ziem i oznaczenie ich na mapie. Nie znaczy to, że możemy dziś ponownie napisać dzieło w stylu Cervantesa, Flauberta, Prousta czy Woolf. Powieści, które stworzyli, nie utraciły znaczenia, ale powtórzenie ich literackiego gestu nie miałoby sensu, tak jak nie ma sensu dwa razy oznaczać na mapie tego samego kawałka przestrzeni. Co zrobić, gdy na taką wyprawę nie ma już siły? Co zrobić, gdy powieść staje się wyspą, do której nie ma jak dotrzeć? „Zasłonę” zamyka następujący fragment: „Ten, kto wzlatuje, któregoś dnia musi wylądować. Przejęty trwogą wyobrażam sobie dzień, kiedy sztuka przestanie poszukiwać rzeczy wcześniej niewypowiedzianych i podda się posłusznie władzy życia zbiorowego, które będzie od niej wymagać, by czyniła pięknym powtórzenie i pomagała jednostce rozmywać się radośnie i pogodnie w bycie jednolitym” (tłum. M. Bieńczyk). „Święto nieistotności” przedstawia taki właśnie świat, ale sama powieść – mimo wszystko – do tego świata nie należy. Kundera nie ma sił, by ponownie wybrać się na poszukiwanie nieodkrytego lądu, ale do końca broni się przed radosnym rozmyciem w jednolitości. ©℗

Milan Kundera „Święto nieistotności”, przeł. Marek Bieńczyk,W.A.B., Warszawa 2015.