Już w średniowieczu uroczystości wyniesienia kogoś na ołtarze wiązały się ze stworzeniem oficjalnego wizerunku tej osoby. Punktami wyjścia dla kształtowania się ikonografii świętego były chorągwie kanonizacyjne – najstarszą (prawdopodobnie) zachowaną na świecie jest chorągiew św. Jacka, kanonizowanego w 1594 r., przechowywana w krakowskim klasztorze dominikanów. Zawiera przedstawienie wizji św. Jacka, którego wzorcem był obraz późnogotycki datowany na ok. 1500 r., dziś znajdujący się w kościele parafialnym w Odrowążu.
„Prawdziwy wizerunek” (łac. Vera effigies) promowany od momentu wyniesienia kogoś na ołtarze, ma w założeniu wspierać rozwój kultu, być wzorcem do kopiowania. Starano się zakorzenić go w jak najstarszych przekazach o danej osobie, często też wzorcami kompozycji stawały się najdawniejsze dostępne wizerunki (nawet jeśli powstały kilkaset lat po śmierci świętego).
Autorem obrazu beatyfikacyjnego rodziny Ulmów jest Oleg Czyżowski; dzieło zostało opatrzone inskrypcją „Deo juvante” („z Bożą pomocą”). Trochę to pozwala wątpić w możliwości Boga, bo niestety zarówno ten, jak i kilka innych wizerunków rodziny Ulmów pozostawiają sporo do życzenia, tak w kwestii jakości artystycznej, jak ikonografii.
Wiejska rodzina żyjąca na Podkarpaciu w pierwszej połowie XX wieku niekoniecznie musiała posiadać zdjęcia wszystkich domowników. W tym jednak wypadku mamy sytuację zupełnie wyjątkową – oto bowiem Józef Ulma osobiście fotografował swą rodzinę własnoręcznie skonstruowanym aparatem i czynił to naprawdę dobrze. Nie tylko zatem mamy liczne zdjęcia rodziców i dzieci, ale w dodatku są one rzeczywiście „prawdziwe” – nie mają formy „pozowanych” portretów, ale ilustrują uchwycone momenty codziennego życia. Tym, co rzuca się w oczy w zdjęciach Józefa Ulmy, są pełne miłości relacje członków jego rodziny, co zupełnie przepadło w kompozycji obrazu.
Przeglądając zdjęcia rodziny z Markowej znajdziemy ujęcia, które wykorzystał malarz – tylko że wprowadził przy tym znaczące zmiany, przede wszystkim rezygnując z ukazania więzi między osobami. Oryginalna fotografia ciężarnej Wiktorii uwieczniła ją jako patrzącą z czułością na najmłodsze dziecko, które trzyma na rękach – w obrazie natomiast kobieta patrzy przed siebie. Wydaje mi się, że starsze córki zostały sportretowane na podstawie dwóch różnych zdjęć, w których jedna trzyma ręce na ramionach braciszka, a druga trzyma jabłko i kubeczek. W obrazie jednak ta pierwsza została ukazana z dłońmi złożonymi do modlitwy, druga zaś jako trzymająca lilię, czyli symbol czystości (niepotrzebny w przypadku przedstawień dzieci).
Jedyna interakcja między dziećmi w obrazie to przedstawienie chłopca, który podaje siostrze krucyfiks wykonany ze związanych patyczków. Nachalnie sugerowana pobożność dzieci nie ma nic wspólnego z ich zachowanymi fotografiami; kompozycja zawiera za to wiele religijnych symboli. Ojciec trzyma w dłoni palmę męczeństwa, zapewne w imieniu całej rodziny. Małżonkom zostały również domalowane rzucające się w oczy obrączki.
Jakie tradycje artystyczne złożyły się na stworzenie takiego właśnie wizerunku rodziny Ulmów, który w ostatecznym kształcie nie zachwyca ani głębią przekazu, ani jakością artystyczną?
Zdobienie wnętrz mieszkalnych dziełami sztuki jest symbolem statusu społecznego i ekonomicznego. Rozwój technik graficznych w Europie od XV wieku pozwolił na produkowanie tanich dekoracji na ściany w domach tych, których nie było stać na obrazy. Grafiki bywały kolorowane, ale druk barwny rozpowszechniła przede wszystkim technika chromolitografii, opracowana w pierwszej połowie XIX wieku. Aby upodobnić odbitki do obrazów olejnych, do druku używano farb z dodatkiem oleju (stąd nazwa „oleodruk”), czasem też drukowano na papierze, którego faktura mogła przypominać płótno, oraz pokrywano lakierem imitującym połysk werniksu.
Estetyka tych tanich „obrazów” była dostosowana do oczekiwań masowego (i zazwyczaj konserwatywnego) odbiorcy. Stąd neoklasycyzująca stylistyka połączona z sentymentalizmem o korzeniach romantycznych (teatralność gestów, rysy twarzy postaci nadające im wrażenie delikatności, a zarazem uduchowienia).
To, co w XIX wieku było popularne w masowej sztuce – nie tylko religijnej – w wieku XX przetrwało przede wszystkim w obszarze dewocjonaliów. Może tu wchodzić w grę pewien uniwersalny trend preferowania form archaizujących w przypadku sztuki sakralnej. Takie zjawisko nie dotyczy jedynie chrześcijaństwa – otoczenie jakiegokolwiek wizerunku kultem sprawia, że jest on przechowywany przez wieki nawet w przypadku bardzo słabej obiektywnej wartości artystycznej, podczas gdy świecka sztuka uznana za przestarzałą bywa bez żalu zastępowana nowszymi, czy też po prostu lepszymi dekoracjami. W efekcie owe starsze przedstawienia zaczynają w masowej świadomości funkcjonować jako uosobienie sacrum, a nowe dzieła religijne powielają stylistykę tych dawniejszych, aby owo sacrum zachować.
Namalowany u schyłku pierwszej ćwierci XXI wieku portret rodziny Ulmów czytelnie osadzony jest w tradycji dziewiętnastowiecznych religijnych oleodruków – szczególnie w przypadku wizerunków dzieci, jakby żywcem wyjętych z ilustracji rymowanej modlitwy „Aniele Boży, stróżu mój”.
Kolejnym zjawiskiem, o którym należałoby wspomnieć w odniesieniu do estetyki portretu Ulmów, jest popularność tzw. monideł, czyli podmalowanych fotografii. Tworzono w ten sposób tanie zamienniki malowanych portretów: bazą były zdjęcia, mniej lub bardziej przemalowane – czasem warstwa malarska stanowiła retusz, czasem zaś znacząco zmieniała oryginalny wizerunek (np. poprzez zmianę fryzury, dodanie biżuterii czy modyfikację elementów stroju).
Najczęściej monidła zdobiące ściany małżeńskich izb ukazywały męża i żonę w popiersiach, nierzadko w formie wspólnego portretu ślubnego. Mógł to być jednak portret wtórnie zmontowany z dwóch niezależnych zdjęć. Ten fakt, jak również najstarsze tradycje fotografii studyjnej (gdy ze względu na długi czas naświetlania wymagane było cierpliwe pozowanie w bezruchu) sprawiają, że rodzinne portrety w formie monideł nie ukazywały interakcji między portretowanymi. Zwykle były to dość sztywne przedstawienia postaci patrzących przed siebie.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że kompozycja beatyfikacyjnego obrazu rodziny Ulmów ma nam właśnie przynosić skojarzenie z tradycyjnym monidłem – popularnym na polskich wsiach jeszcze w latach 80. XX wieku wyidealizowanym wizerunkiem szczęścia małżeńskiego, mającym niestety zazwyczaj niewiele wspólnego z rzeczywistością.
Artystyczne aspekty obrazu to jedna kwestia, ale drugą jest jego ikonografia. Czy święci muszą mieć aureole wokół głów? Oczywiście, że nie muszą. Antyczna tradycja ilustrowania blasku świętości poprzez nimb wokół głowy ugruntowała się w sztuce średniowiecznej, lecz u schyłku tej epoki coraz popularniejsze stawało się ukazywanie świętych niczym zwykłych ludzi, nie tylko bez żadnych promieni, ale także w realiach ówczesnej codzienności (czyli w XV- lub XVI-wiecznych strojach i wnętrzach). Zabronił tego Sobór Trydencki (1545-1563) argumentując, że święci nie powinni być przedstawiani tak samo jak ci, którym do świętości daleko. Nie oznacza to jednak, że wszyscy artyści dostosowali się do soborowych wymogów.
Trzymanie się tradycji domalowania nimbu każdemu z członków rodziny Ulmów wygenerowało poważny problem: jak zaznaczyć świętość (czy w ogóle obecność w obrazie) siódmego, również beatyfikowanego dziecka? Nie jest to, wbrew pozorom, przełomowy precedens wyniesienia na ołtarze osoby nienarodzonej: uznano bowiem, że dziecko przyszło na świat. W czasie egzekucji będąca w siódmym miesiącu ciąży Wiktoria zaczęła rodzić, a świadkowie ekshumacji jej ciała zauważyli, że główka i górna część torsu dziecka znalazły się poza jej drogami rodnymi, zanim zginęła. Odkładając na bok problematyczne pytanie, czy można taki stan rzeczywiście nazwać przyjściem na świat, w kontekście obrazu należy się zastanowić, jak ewentualnie takiego noworodka ukazać.
Może należało zdecydować się na symboliczne przedstawienie duszy dziecka już w ramionach matki? Dodanie nimbu do ciążowego brzucha, niezależnie od teologicznych wyjaśnień hierarchów, z pewnością w powszechnym odbiorze będzie skutkowało mniemaniem, że oto mamy do czynienia z wyniesionym na ołtarze płodem.
Nie jest to jednak przedstawienie całkiem bezprecedensowe, choć jego pierwowzory mają nieco inny kontekst narracyjny. Oto bowiem w średniowiecznej sztuce zdarzały się takie ilustracje Nawiedzenia, w których lepiej niż na badaniu USG widzimy nienarodzone jeszcze dzieci w „prześwietlonych” łonach Marii i Elżbiety. Wynikało to z chęci jak najdosłowniejszego zilustrowania zapisu Ewangelii: „Gdy Elżbieta usłyszała pozdrowienie Maryi, poruszyło się dzieciątko w jej łonie, a Duch Święty napełnił Elżbietę” (Łk 1, 41). Po pierwsze zatem, artyści musieli pokazać, że Maria i Elżbieta były w ciąży – nie jest to oczywiste w sztuce średniowiecznej, gdy ideał urody kobiecej stanowiła sylwetka o szerokich biodrach i wypukłym podbrzuszu, przez co nawet święte dziewice wyglądają, jakby właśnie zbliżał im się termin porodu.
Po drugie, chodziło o podkreślenie roli św. Jana Chrzciciela jako tego, który pierwszy – jeszcze w łonie matki – rozpoznał obecność Mesjasza. Stąd też charakterystyczne pozy nienarodzonych jeszcze chłopców na brzuchach matek: Dzieciątko Jezus najczęściej błogosławi, podczas gdy Jan adoruje, często nawet na klęczkach. Moim ulubionym przykładem jest inicjał z XIV-wiecznego graduału z klasztoru Wonnental koło Kenzingen – nastąpiła w nim bowiem migracja łon Marii i Elżbiety, i w efekcie obie kobiety zostały ukazane z nienarodzonymi jeszcze dziećmi umiejscowionymi w okolicy mostków. To z kolei niesie skojarzenia ze średniowiecznymi ilustracjami „narodzin” Kościoła (tzn. Ecclesii, która wyłania się z przebitego boku Chrystusa), wywodzącymi się z kolei z przedstawień stworzenia Ewy (z żebra Adama) – ale ostatecznie efekt jest po prostu komiczny.
Średniowieczni artyści chętnie sięgali do zaskakujących formuł ikonograficznych, aby dosłownie zobrazować jakieś teologiczne zagadnienia. Czasami skutki tego były odmienne od zamierzonych (czego właśnie obawiam się w przypadku beatyfikacyjnego wizerunku Ulmów). Znakomitym przykładem może być tzw. puer parvulus formatus, czyli motyw zabroniony ostatecznie przez Sobór Trydencki. Było to takie przedstawienie Zwiastowania, w którym w kierunku podbrzusza Marii leci Dzieciątko Jezus, wysłane przez Boga Ojca, zazwyczaj trzymające krzyż zapowiadający mękę. Chodziło o to, żeby pokazać, iż moment Zwiastowania był zarazem momentem Wcielenia – dlatego zresztą wydarzenie to wspominane jest 25 marca, czyli dokładnie 9 miesięcy przed Bożym Narodzeniem.
Szkopuł w tym, że bardzo ważnym aspektem jest założenie, że ludzkie ciało Chrystusa było w całości z ciała Matki Boskiej, a tymczasem owe średniowieczne obrazy sugerują, że Bóg w jakiś sposób zaimplementował w łonie Marii gotowe już Dzieciątko. Dlatego właśnie w XVI wieku zabroniono takich przedstawień, a te już istniejące były masowo zamalowywane. Historia zatem uczy, że należy ostrożnie posługiwać się potencjalnie dwuznacznymi motywami ikonograficznymi.
Podkreślenie żarliwej pobożności dzieci Ulmów zapewne ma kreować obraz niepozwalający na kwestionowanie zasadności ich beatyfikacji, ale także wpisuje się w prastarą narrację żywotów, w których przyszli święci bywali opisywani jako nienaturalnie dojrzali i bardzo pobożni nie tylko już w dzieciństwie, ale wręcz w niemowlęctwie. Z drugiej jednak strony nie była to żelazna reguła – pięknych przykładów dostarczają nam obrazy tak zwanej Rodziny Marii. To zresztą mógłby być w ogóle znakomity punkt wyjścia dla przedstawienia świętej rodziny wieloosobowej – szkopuł w tym, że wzorzec ten popadł w zapomnienie.
Hasło „święta Rodzina” dziś kojarzymy głównie z obrazami przedstawiającymi Marię, Józefa i małego Jezusa – siłą rzeczy nie mogą one stanowić pierwowzoru relacji między członkami większej, wielodzietnej rodziny. Tymczasem na przełomie średniowiecza i nowożytności wielką popularnością cieszyły się obrazy pełne świętych dzieci i ich rodziców: były to ilustracje apokryficznych legend o rodzinie Matki Bożej. Częściowo miały one za zadanie wyjaśnić problematyczny fragment Ewangelii przekazujący, co sąsiedzi mówili o Jezusie: „Czyż nie jest On synem cieśli? Czy Jego Matce nie jest na imię Mariam, a Jego braciom Jakub, Józef, Szymon i Juda? Także Jego siostry czy nie żyją wszystkie u nas?” (Mt 13, 54-56; Mk 6, 2-3).
Dla utrzymania założenia, że Maria pozostała dziewicą i była matką jednego tylko dziecka, tłumaczono, że fragment ten odnosi się nie do rodzonych braci i sióstr Jezusa, lecz do jego kuzynów. Ponadto starano się powiązać z rodziną Marii inne niewiasty wymienione w Ewangeliach; w efekcie powstała opowieść o trzech małżeństwach św. Anny (Trinubium Annae), która z każdym ze swych mężów (Kleofasem, Salomasem i Joachimem) miała mieć po jednej córce, a wszystkie dostały to samo imię. Stąd mamy Marię Kleofasową oraz Marię Salome (uważaną też za żonę Zebedeusza). Dziećmi owych Marii (w różnych konfiguracjach w zależności od wersji legendy) mieli być wspomniani w Ewangelii „bracia” Jezusa (tzn. Jakub, Józef, Szymon i Juda), oraz apostołowie Jakub i Jan (synowie Zebedeusza). Najbardziej rozbudowane przedstawienia Rodziny Marii zawierały wizerunki ponad 20 osób. Ze względu na niespójności różnych wersji tej legendy, a przede wszystkim na jej apokryficzne pochodzenie, zrezygnowano z tego typu przedstawień po Soborze Trydenckim.
Tymczasem dziś, poszukując tradycji ikonograficznej dla obrazu wielodzietnej rodziny, której wszyscy członkowie są święci, warto sięgnąć do tych właśnie późnogotyckich dzieł. Oto bowiem zobaczymy, że dało się ukazać przyszłych świętych jako bawiące się dzieci, święte matki zaś w pełnym czułości akcie karmienia piersią.
Czy w XXI wieku Vera effigies rodziny Ulmów nie mógł zostać wykreowany po prostu w formie kolażu istniejących fotografii? Czyżby realnie zachowane prawdziwe wizerunki tej pełnej ciepła i miłości rodziny były nie dość pobożne, zbyt swobodne lub za bardzo zwyczajne, aby reprodukować je na ołtarzach? ©
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
