Religia horroru

Wiele opowieści grozy zaczyna się podobnie: wędrowiec skręca w nieodpowiednią drogę, gubi się w nieznanej okolicy, zatrzymuje się w miejscowości, przez którą powinien jak najszybciej przejechać, a najlepiej ominąć ją szerokim łukiem. Tak zaczyna się też „Dzień trzeci” (HBO) – jeden z najciekawszych, najbardziej niepokojących, wizyjnych i ekscentrycznych seriali tego roku, sześcioodcinkowa podróż w głąb rodzinnej traumy, sennego koszmaru, pradawnych, poprzedzających chrześcijaństwo religijnych wyobrażeń.

Bohater filmu, Sam, zauważa w lesie, gdzie szuka samotności, nastoletnią dziewczynę próbującą się powiesić. Ratuje ją, uspokaja, proponuje, że odwiezie ją do domu. Dziewczyna, Epona, kieruje go na położoną w pobliżu wysepkę Osea. Jej jedyne połączenie z lądem to długa, wąska grobla, wyłaniająca się z morza tylko na kilka godzin w ciągu dnia podczas odpływu. Samowi znacznie trudniej będzie opuścić wyspę, niż się na nią dostać. Przegapia pierwsze „okno” na wydostanie się z Osea za sprawą zbiegu tyleż absurdalnych, co niegroźnych zbiegów okoliczności. Im dłużej jednak mężczyzna przebywa na wyspie, tym bardziej mamy wrażenie, że pozornie sympatyczna, ekscentryczna, zamknięta lokalna społeczność kryje jakąś straszną tajemnicę.

W cieniu dawnych i nowych bóstw

Osea istnieje naprawdę. To niewielka wysepka u wybrzeży Essex we wschodniej Anglii. W 1903 r. wyspę zakupił Frederick Charrington – dziedzic piwowarskiej fortuny, który po tym, gdy na ulicach Londyn zobaczył pijanego mężczyznę bijącego swoją żonę, przeżył głębokie religijne nawrócenie i zdecydował się poświęcić majątek na walkę z alkoholizmem. Na Osea założył wspólnotę dla wychodzących z uzależnienia. Na wyspie panowała zupełna prohibicja, uzależnione osoby uzyskały możliwość mieszkania i pracy w przyzwoitych warunkach.

Charrington liczył na to, że wyspa zmieni się z czasem we wzorcowy, wolny od alkoholu nadmorski kurort. Dziś Osea znajduje się w prywatnych rękach, z odpowiednim wyprzedzeniem i za niemałą cenę można wynająć na niej dom od któregoś z mieszkańców. Dystans od lądu i tłumów turystów czyni z niej atrakcyjne miejsce dla szukających anonimowości celebrytów i wszystkich spragnionych spokoju.

„Dzień trzeci” kręcono na Osea, a historia wyspy stanowi punkt wyjścia dla świata przedstawionego, jaki budują twórcy. Zamieszkująca ją społeczność tworzy w serialu swoją własną, zamkniętą rzeczywistość, nieufnie patrzy na wszystko to, co na zewnątrz. Mieszkańcy są niemal wyłącznie biali, wyspa wygląda jak żywa skamielina Anglii sprzed czasów, gdy zaczęły ją zmieniać kolejne fale migracji.

Co jednak kluczowe, mieszkańcy wyspy wyznają własną religię. Chrześcijaństwo miesza się w niej z elementami pogańskimi, głównie celtyckimi. Jezus sąsiaduje ze starożytnymi bóstwami wojny, wegetacji i morza, chrześcijańskie rozumienie ofiary – z rytuałami sprzed przybycia Rzymian na Wyspy Brytyjskie.

Gdy Sam dociera na Osea, trwają tam przygotowania do wielkiego, folklorystycznego festiwalu, mającego przyciągnąć turystów i zainteresować ich oryginalną kulturą wyspy. Sam, a wraz z nim my, ma wrażenie, że w tym wszystkim z pewnością nie chodzi wyłącznie o folklorystyczną ciekawostkę i turystyczną atrakcję. Że dla mieszkańców Osea festiwal i ich wierzenia niosą ze sobą najwyższe stawki – jakich zsekularyzowany świat Zachodu od dawna nie przypisuje już religii. Im więcej mężczyzna dowiaduje się o tym, w co tak naprawdę wierzy się na Osea, tym bardziej jest przerażony. Każdy kolejny odcinek ma coraz bardziej mroczny, halucynacyjny, oniryczny charakter, jakbyśmy wkraczali w środek śnionego przez Sama koszmaru.

Gatunkowo „Dzień trzeci” wpisuje się we wzorce tzw. horroru folkowego – jak nazywa się odmianę tego gatunku, gdzie źródłem grozy jest konfrontacja przedstawiciela współczesnej, miejskiej, racjonalnej cywilizacji z żyjącą na jej uboczu, zamkniętą wspólnotą, zjednoczoną wokół swoich prastarych, mrocznych, niezrozumiałych rytuałów. Wzorcowym przykładem pozostaje przede wszystkim „Kult” („Wicker Man”, 1973) Robina Hardy’ego. Szkocki policjant, sierżant Howie, w poszukiwaniu zaginionej dziewczyny trafia na wyspę Summerisle w archipelagu Hebrydów. Mieszkańców łączy dziwna zmowa milczenia, nikt nie chce pomagać w śledztwie. Policjant odkrywa też, że mieszkańcy Summerisle porzucili chrześcijaństwo i powrócili do pogańskiej, celtyckiej religii przodków.

Krytyka często porównywała „Dzień trzeci” do „Kultu”. Mimo wielu podobieństw oba tytuły różni zasadnicza rzecz. Inaczej niż w serialu z 2020 r., w filmie z 1973 r. granica między światem chrześcijańskiej i pogańskiej religijności zarysowana jest bardzo wyraźnie. Howie jest pobożnym prezbiterianinem, w pierwszej scenie filmu poznajemy go w trakcie nabożeństwa. Pogański świat wyspy przeraża go i odrzuca moralnie.

W „Dniu trzecim” wszystko to, co religijne – chrześcijaństwo, pogaństwo, synkretyczne wierzenia mieszkańców Osea – zlewa się religijnie obojętnemu Samowi oraz identyfikującym się z nim widzom w jedną, niezrozumiałą i przerażającą całość. Inaczej niż „Kult”, „Dzień trzeci” mówi z wnętrza zupełnie już zsekularyzowanej, postchrześcijańskiej kultury.

Egzorcyzmowanie kultury

„Kult”, powstały zaledwie pięć lat po roku ’68, daje się czytać jako komentarz do kontrkulturowej rewolucji tamtych czasów. Lord Summerilse, największy właściciel ziemski na wyspie i jej faktyczny przywódca, w świetnej kreacji Christophera Lee, ma zmysłową charyzmę porywającej tłumy gwiazdy rocka z epoki. Wyspa przypomina społeczność hipisów. Panują na niej bardzo swobodne obyczaje seksualne, co oburza purytańskiego Howiego. Jak się jednak z czasem okazuje, za malowniczymi pogańskimi rytuałami i wyzwoloną od pruderii obyczajowością kryje się przemoc i mroczne, zrytualizowane okrucieństwo, z ofiarami z ludzi włącznie.

„Kult” można by czytać jako jeden z wielu filmów z epoki dokonujących rozliczenia z rewolucją obyczajową lat 60., ostrzegających przed zawartymi w niej destrukcyjnymi tendencjami. Szczególnie chętnie podejmuje je kino gatunkowe, które daje widzowi przyjemność obcowania z kontrkulturowymi, wywrotowymi treściami, by na końcu potępić je i spacyfikować w jakiejś formule konserwatywnego, moralistycznego zakończenia.

Kino grozy lat 70., przyglądając się obyczajowej rewolucji, szuka opisujących ją i mających przerazić widza metafor w różnych porządkach. W „Dreszczach” (1975) Davida Cronenberga metafora ma charakter medyczny: mieszkańców luksusowego apartamentowca pod Montrealem infekuje tajemniczy pasożyt, znoszący wśród swoich nosicieli wszelkie ograniczenia związane z ekspresją popędu seksualnego i agresji. W „Egzorcyście” (1973) Williama Friedkina, podobnie jak w „Kulcie”, metafory dostarcza religia.

Opętana przez demoniczną istotę nastolatka na progu okresu dojrzewania, Regan, w metaforyczny sposób wyraża lęki pokolenia rodziców dzieci kwiatów, niezdolnych zrozumieć tego, co „wstąpiło” w ich dzieci i skłoniło do zakwestionowania świata wartości poprzednich pokoleń. Film Friedkina jest wyraźną konserwatywną reakcją nie tylko na rok ’68, ale także na powojenną emancypację kobiet. Matka Regan, Chris, samotnie wychowuje córkę. Jest niezależną, aktywną seksualnie i zawodowo kobietą sukcesu, aktorką ze świetnie rokującą karierą. Film wyraźnie sugeruje, że skupiona na pracy i nowym związku kobieta zaniedbała córkę, zostawiła ją samą sobie i wystawiła przez to na działanie demonicznych sił.

Tak jak w „Kulcie”, w „Egzorcyście” chrześcijaństwo oddziela wyraźna granica od wszystkich innych systemów religijnych. Film otwiera sekwencja wykopalisk archeologicznych w Iraku, w których bierze udział katolicki egzorcysta, ojciec Merrin. Irak przedstawiony jest jako wrogie, przerażające miejsce: upał, kurz, pustynny krajobraz, obcy, nieprzeniknieni, milczący, ogólnie wrodzy Arabowie, wreszcie wydobywane spod ziemi przerażające wizerunki demonów z odległej, babilońskiej przeszłości.

Przedchrześcijańska religijność jest w „Egzorcyście” wyłącznie źródłem duchowego zagrożenia. Demon, który przejmuje kontrolę nad Regan, nazywa się Pazuzu – tak samo jak bóstwo panujące nad demonami wiatru w religiach starożytnej Mezopotamii. Konserwatywnie interpretowane chrześcijaństwo przedstawiane jest z kolei przez twórców filmu jako odpowiedź nie tylko na „demoniczne zagrożenie”, ale także chaos świata, którego „naturalny” porządek zaburzyła emancypacja kobiet i zrewoltowana młodzież.

Pomyśleć to, co nieludzkie

Na początku lat 70. „Egzorcysta” okazał się nie tylko kasowym hitem, ale także jednym z najlepiej przyjętych horrorów w historii. Jako pierwszy obraz z tego gatunku otrzymał nominację do Oscara w kategorii „najlepszy film”. Dziś jego recepcja jako arcydzieła kina grozy ulega rewizji. Polityka genderowa filmu, jego obraz Bliskiego Wschodu rozmijają się z wrażliwością współczesnej wykształconej publiczności kinowej. A obraz, którego twórcy wydają się naprawdę wierzyć w diabły i egzorcyzmy, jest zwyczajnie obcy i niezrozumiały. Krytycy i historycy filmu coraz częściej piszą o „Egzorcyście” jako o propagandzie fundamentalistycznego chrześcijaństwa, niezdolnego pogodzić się z przemianami, jakie uważamy za oczywiste – np. związanymi z sytuacją kobiet w społeczeństwie.

Nawet jeśli w przypadku ciągle artystycznie znakomitego filmu Friedkina opinia redukująca go do propagandowej funkcji jest niesprawiedliwa, to z pewnością zasługuje na nią wiele filmów z podgatunku, jaki pomógł stworzyć: horrorów o diabelskim opętaniu. Weźmy najpopularniejsze reprezentującego go tytuły z ostatnich lat: produkcje z serii „Obecność” (2013 i 2016) czy „Annabelle” (2014, 2017, 2019). Oparte na sprawach opisanych przez parę amerykańskich „demonologów”, badaczy zjawisk paranormalnych i egzorcystów samouków – Eda i Lorraine Harrisów – filmy te sprzedawane są jako „historie oparte na faktach” i pokazywane w Stanach we współpracy z różnymi fundamentalistycznymi grupami religijnymi. Historie o diabłach, demonach i opętaniach są dla nich atrakcyjne jako efektowny sposób na przypomnienie sekularyzującemu się Zachodowi o religii. Istnienie diabła i jego sług ma być bowiem pośrednim dowodem istnienia Boga. Podobne rozumowanie wprost przedstawia film „Egzorcyzmy Emily Rose” (2005) – tytułowa bohaterka, głęboko religijna dziewczyna, wierzy, że jej opętanie jest znakiem danym przez Boga współczesnym, którzy zapomnieli o jego istnieniu, a film podziela to przekonanie.

Na tle wspomnianych produkcji bardzo ciekawie odróżnia się pokazywany tuż przez zamknięciem kin w Polsce obraz „Saint Maud” (2019), debiut brytyjskiej reżyserki Rose Glass. Młoda pielęgniarka, Maud, dostaje zadanie opieki nad terminalnie chorą byłą tancerką, Amandą. Maud jest fanatycznie religijną osobą, w jej religijnej gorączce jest jednak coś pękniętego – domyślamy się, że jej ekspresyjne chrześcijaństwo jest nieudaną próbą poradzenia sobie z jakimś ciężarem z przeszłości. Amanda, choć znajduje się na progu śmierci, nie zaprząta sobie głowy religią: znieczula się alkoholem, odurza się narkotykami, spotyka z młodą pracownicą seksualną, otacza przyjaciółmi. Pragnie korzystać z życia, dokąd tylko może. Maud uznaje, że Bóg powierzył jej zadanie zbawienia duszy Amandy – misja ta kończy się jednak najpierw ośmieszeniem dziewczyny, a potem tragedią.

Inaczej niż w „Egzorcyście” i filmach czerpiących z jego motywów, w „Saint Maud” to chrześcijański fundamentalizm, nie demony rodem z Asyrii, jest siłą „opętującą” tytułową bohaterkę. W jej surowym jak mnisia cela mieszkaniu główne miejsce zajmuje „ołtarzyk” z obrazami Boga z różnych tradycji chrześcijańskich, od katolickiego krucyfiksu po wizyjne obrazy zrodzone z heterodoksji Williama Blake’a. Bóg, który tworzy się w wyobraźni Maud, jest groźną, przerażającą istotą, prowadzącą kobietę do samozniszczenia.

W podobny sposób do religii podchodzi „Dzień trzeci” – gdy „Saint Maud” trafi do sieci, polecam obejrzeć go łącznie z serialem. Obie produkcje doskonale pokazują głęboko ambiwalentny stosunek współczesnej popkultury do religii. W obu religia pojawia się wtedy, gdy bohaterom załamuje się ich świat. Gdy konfrontują się z tym, czemu nie potrafi zaradzić racjonalna, świecka cywilizacja, jej dyskursy i terapie. Sam jest złamanym człowiekiem – kilka lat przed wydarzeniami z serialu stracił syna, do dziś nie potrafi zakończyć procesu żałoby. Maud nie umie poradzić sobie z winą z przeszłości, z samotnością i beznadzieją śmierci, jakie obserwuje w swojej pracy pielęgniarki zajmującej się terminalnie chorymi.

A jednocześnie religia ani Samowi, ani Maud nie niesie pocieszenia, duchowego spokoju. To, co religijne, jest raczej – podobnie jak filmowy, telewizyjny czy literacki horror – medium, w jakim wyraża się egzystencjalna groza, to, czego nie można zracjonalizować i oswoić, sposobem na doświadczenie i przeżycie tego, co nie jest ludzkie, przerażenia, które mimo wszystkich swoich wygód racjonalna, post­chrześcijańska cywilizacja nigdy nie potrafi od nas do końca usunąć. ©