Kiedy Robert Oppenheimer zamyka oczy, widzi świat rozpadający się na atomy; rozedrgane cząsteczki zderzają się o siebie, układają się w drgające, fluorescencyjne wzory, pulsują przy akompaniamencie narastających basów. Gdy je otwiera, powidoki stają się dla niego drogowskazem, zamienia je w żelazną teorię mechaniki kwantowej.
Pytanie, czy to już materiał na kino, byłoby pewnie retoryczne, gdyby tegoż kina nie kręcił Christopher Nolan. Gdy on zamyka oczy, myśli pewnie o czasie, przestrzeni, snach, astrofizyce oraz bohaterach uwikłanych w nierozwiązywalne, moralne dylematy. Gdy je otwiera, widzi przelew.
„Oppenheimer”, zamaszysta biografia „ojca” bomby atomowej, wchodzi na arenę wakacyjnych premier w atmosferze marketingowej zawieruchy. W różowym narożniku czeka już najsłynniejsza lalka świata, Barbie, zamieniona przez reżyserkę Gretę Gerwig w ikonę nowoczesnego feminizmu. Najjaśniejszy dzień w Nibylandii kontra najciemniejsza noc w Ameryce – starcie interesujące wyłącznie z pozafilmowych powodów.
Po pierwsze, po niemal dwudziestu latach owocnej współpracy Nolan opuścił studio Warner Bros. w proteście przeciw równoczesnej premierze jego filmu „Tenet” w kinach i na platformie streamingowej. Gdy zaś wyznaczył już datę premiery „Oppenheimera” na koniec lipca, Warner, w ramach źle widzianej dystrybucyjnej praktyki, zorganizował tego samego dnia imprezę w domu dla lalek.
Po drugie, to pojedynek dwóch rodzajów kina, na które w Hollywood raczej nie ma dziś miejsca. Z jednej strony rozciągnięta do pełnego metrażu reklama zabawkarskiego molocha, z której kiełkuje krytyka kapitalizmu (w Fabryce Snów przymyka się na nią oko, jeśli, cóż… przynosi zysk). Z drugiej – nakręcony za 100 milionów dolarów trzygodzinny film biograficzny o facetach, którzy wypisują na tablicy matematyczne wzory. Spoiler: wygrają obydwa, choć to „Barbie” zarobi więcej pieniędzy.
Urodzony w londyńskim Westmin-sterze, 52-letni Christopher Nolan może być ostatnim reżyserem w Hollywood, który potrafi zjeść ciastko i mieć ciastko. Zadowala producentów szukających tzw. ambitnej komercji, widzów spragnionych wielkiego kinowego spektaklu, filmoznawcze koła akademickie oraz pasjonatów nauk ścisłych. Początki jego kariery to klasyczny „mit założycielski”; opowieść o gruntownym katolickim wykształceniu, magisterce z literatury angielskiej, studenckich klubach filmowych, fascynacji Spielbergiem i Lucasem, kamerach Super 8 i eksperymentalnych krótkich metrażach. I o tym, że będąc filmowcem na dorobku, nie możesz robić pustych przebiegów.
Swój pierwszy film, „Śledząc” (1998), kręcił bez oświetlenia, z udziałem przyjaciół, wyłącznie w weekendy. Kolejny, „Memento” (2000), przyniósł mu już nominacje do Oscara i Złotego Globu za scenariusz. Następny zaś, „Bezsenność” (2002) z Alem Pacino i Robinem Williamsem, przypieczętował jego wieloletni związek ze studiem Warner Bros. Przysługa za przysługę, jeden film dla studia, drugi dla siebie – „Batman. Początek” (2005) za „Prestiż” (2006), „Mroczny Rycerz” (2008) za „Incepcję” (2010), „Mroczny Rycerz powstaje” (2012) za „Interstellar” (2014). „Panu Bogu świeczkę, diabłu ogarek” to niby sprawdzona holly- woodzka zasada. Z tą różnicą, że w przypadku Nolana i świeczka, i ogarek kosztują setki milionów dolarów.
Ta autorska strategia artystyczna zaprowadziła Brytyjczyka na sam szczyt. Jasne, Nolan nigdy nie pasował do nowofalowej definicji kina autorskiego, w zgodzie z którą powinien sygnalizować swoje tematyczne obsesje i formalne fascynacje. Nie chciał też – jak zalecał Renoir – „kręcić jednego filmu przez całe życie”. A jednak trudno nie dostrzec w nim spadkobiercy wielkich hollywoodzkich perfekcjonistów – Kubricka (minus modernistyczne przekonanie, że bez samospalenia nie ma dobrej sztuki) oraz Spielberga (minus założenie, że bohater jest ważniejszy od struktury opowiadania).
W debiucie Nolana, „Śledząc”, bezrobotny pisarz obserwuje przechodniów w poszukiwaniu inspiracji do swojej powieści. Zanim spotka na swojej drodze włamywacza, złodzieja tożsamości i bezwzględnego trickstera, który zaprosi go do świata żywych i bolesnych emocji, w ludziach dostrzega przede wszystkim zafiksowane na celu, chodzące na niewidzialnych żyłkach automaty. Przedziwnie ogląda się ten film dziś, gdy jest już oczywiste, że ludzie Nolana raczej nie interesują, że są dla niego fascynujący głównie w relacji z abstrakcjami – czasem, przestrzenią, snami albo… kinem.
W swoich filmowych poszukiwaniach Nolan nie cofnął się nigdy do dzieciństwa, nie próbował kopiować „Powiększenia” Antonioniego, nie opowiadał o swojej relacji z dziesiątą Muzą wprost, choć zdradzał intymną fascynację naturą samego spektaklu. Tak jest w „Śledząc”, w którym modus operandi bohatera pozostaje odzwierciedleniem strategii narracyjnej reżysera. Podobnie w „Batmanie. Początku”, czyli quasi-realistycznej reinterpretacji opowieści o Człowieku Nietoperzu, w której walczący ze złem superbohater przypomina aktora na niewidzialnej scenie. Pomijając bezbrzeżne bogactwo i starożytną sztukę walki, jego supermocą jest przede wszystkim fałszywa tożsamość, sceniczny wizerunek wzniesiony na psychoanalitycznych fundamentach. Uwielbiam scenę, w której Batman spada w głąb miejskiego labiryntu w całym swoim mrocznym majestacie, by usłyszeć od arcywroga: „Chyba potraktowałeś moją radę o teatralności nieco zbyt dosłownie”.
Kumulacją tych wątków jest „Prestiż” – opowieść o rywalizacji dwóch XIX-wiecznych iluzjonistów. Jeden to geniusz-samouk, który za grosz nie potrafi sprzedać własnego talentu. Drugi to sceniczne zwierzę, choć bez bożej iskry. Łączy ich natomiast przeświadczenie o pewnym dramaturgicznym constans sztuki iluzjonistycznej. A zatem i sztuki filmowej. Każda magiczna sztuczka składa się z trzech faz. Pierwsza faza to „obietnica”. Magik pokazuje widzom zwyczajny przedmiot, wycinek oswojonej rzeczywistości. Kolejna faza to „zwrot” – magik nadaje temu, co oswojone, znamiona niesamowitości, bawi się percepcją odbiorcy, sprawia, że przedmiot znika. Wreszcie – faza trzecia, czyli „prestiż”. Przedmiot musi pojawić się ponownie, a chwila, w której wietrzyliśmy podstęp, ustępuje miejsca erupcji dziecięcego zachwytu.
Zarówno „Memento”, jak i „Bezsenność” są destylatem gatunku zwanego neo-noir – czarnego kryminału przeniesionego we współczesne realia, lecz zachowującego kluczowe elementy konwencji: opresyjną naturę miejsca akcji, bohatera działającego w zgodzie z moralnym imperatywem sprawiedliwości, kobiety sprowadzone do ról bezwolnych ofiar albo bezwzględnych femme fatales.
W „Memento” podążamy za mężczyzną cierpiącym na zanik pamięci krótkotrwałej, poszukującym mordercy swojej żony. Z przypadłością „detektywa” zestrojona jest cała forma, achronologiczna opowieść rozpoczyna się ostatnią sceną, a finał każdej kolejnej sekwencji jest zarazem początkiem poprzedniej. W „Bezsenności” stary wiarus z wydziału zabójstw szuka na Alasce mordercy kobiet. Jednocześnie zmaga się z wyrzutami sumienia – w trakcie pościgu za podejrzanym omyłkowo zastrzelił kolegę, który miał zadenuncjować go u przełożonych za fabrykowanie dowodów. Oślepiająca śnieżna połać oraz niekończąca się biała noc – na podwójnej kontrze do reguł czarnego kryminału oraz symboliki barw – staje się metaforą egzystencjalnej matni.
W obydwu tych filmach Nolan dał się poznać przede wszystkim jako reinterpretator klasycznych hollywoodzkich gatunków. Jego twórczość działała na prostym silniku: forma ma odbijać treść, a struktura dramaturgiczna musi być odzwierciedleniem podświadomości bohatera. Motyw straceńca, uginającego się pod ciężarem rozmaitych traum, ustawionego na kursie kolizyjnym ze zdemoralizowanym światem, powracał regularnie w kolejnych „Batmanach”. Najlepszy z nich, „Mroczny Rycerz”, zderza figurę detektywa o miękkim sercu i ciężkiej ręce z innym popkulturowym monolitem: personifikacją chaosu w postaci Jokera. Koniec końców największym lękiem Batmana okazuje się rzeczywistość pozbawiona jakichkolwiek zasad, punktów odniesienia oraz logiki, organizującej działanie przestępczego podziemia. W przeciwieństwie do barokowej wizji Tima Burtona, w której starcia Batmana i Jokera przypominały walkę postu z karnawałem, u Nolana biło się dwóch socjopatów na przeciwległych krańcach społecznej adaptacji. Niepohamowana siła (chaosu) uderzała w nieporuszalny (moralnie) obiekt.
Nakręcona za 200 milionów dolarów „Incepcja” zwiastowała nowy kierunek w twórczości Brytyjczyka. To opowieść o snach – o ich strukturze, a nie naturze, z symptomatycznym brakiem sceny seksu albo szybowania w powietrzu („Czy nie o tym śnią normalni ludzie?” – pytał ironicznie jeden z krytyków). W historii faceta, który wciąga ludzi w kolektywne, wielopiętrowe sny, aż do granic zatracenia jaźni, są i strzelaniny, i pościgi, i kaskaderskie fikołki. Ale chodzi głównie o koncept snu jako narracyjnego labiryntu, który dla Nolana jest ważniejszy niż seks i marzenia o lataniu; ważniejszy niż człowiek.
Jeszcze ambitniejsze koncepcyjnie „Tenet”, „Interstellar” i „Dunkierka” podążają tym samym szlakiem.
Podobnie jak w „Incepcji”, głównym bohaterem i zarazem czarnym charakterem jest w nich czas. „Interstellar” to zapewne najatrakcyjniejsza wizualizacja teorii dotyczących tuneli czasoprzestrzennych – nieudana o tyle, że wpisana w schemat kiczowatego melodramatu o rodzicielskiej miłości pokonującej czas i przestrzeń. „Tenet” to z kolei powrót najstarszej magicznej sztuczki w dziejach kina, czyli odwróconego ruchu. W praktyce – dwa filmy w jednym, o przeciwnych narracyjnych wektorach. „Dunkierka” zaś to rzecz o horrorze wojny, opowiedziana językiem teorii względności. Uwięzieni na plaży brytyjscy żołnierze muszą przetrwać tydzień pod wrogim ostrzałem. Ruszający im na pomoc w ramach pospolitego ruszenia rybacy mają zaledwie dzień, by dopłynąć do brzegu. Natomiast samotny pilot RAF-u potrzebuje godziny, by oczyścić niebo z samolotów Luftwaffe. W obiektywie Nolana całość zostaje sprasowana do pojedynczej chwili odwagi i desperacji, strachu i bezradności.
Najciekawsze jest to, że – pomijając z oczywistych względów „Dunkierkę” – reżyser nigdy nie miał ambicji mocowania tego rodzaju historii w realistycznej konwencji. W „Interstellar” superpilot wsiada do zaparkowanej w ogródku rakiety i leci w gwiazdy, by uratować umierającą planetę. W „Incepcji” superszpieg włącza fikumikator elemeledudkowy i już może buszować po cudzych snach. Liczy się wyłącznie to, by sam przedmiot „badań” nie był elementem blagi – nie bez powodu „Interstellar” oraz „Tenet” doczekały się laudacji ze strony środowisk naukowych. I żeby wybrzmiało klarowne przesłanie: czas jest wszystkim, co mamy. Warto myśleć o nim jak o walucie, której zawsze brakuje.
Robert Oppenheimer, bohater najnowszego filmu Nolana, również ściga się z czasem. Chce wyprzedzić nazistów w nuklearnym wyścigu, uprzedzić rząd USA w regulacjach dotyczących arsenału jądrowego, zmienić świat, zanim zmienią go jego prywatni bogowie – europejscy fizycy z przewagą kilku lat praktyki.
Jest najciekawszym bohaterem Nolana nie tylko z powodu potwornego balastu, który zaciąży na nim po wojnie. Jasne, reżyser opowiada i o tym, w kilku poetyckich sekwencjach „opóźnionego zapłonu” pokazuje, jak doniesienia z Hiroszimy i Nagasaki powoli odciskają piętno na psychice bohatera. Sednem filmu nie są jednak pytania natury etycznej. Oppenheimer to jednocześnie geniusz zaglądający pod podszewkę rzeczywistości, głupiec, któremu umyka refleksja nad potencjalnymi konsekwencjami małżeństwa z armią, a także ofiara sił politycznych, których natury nigdy nie rozumiał. Nolan zaś w równym stopniu, co bohaterem, znów jest pochłonięty abstrakcją, czyli atomem. Jak coś tak ulotnego i pięknego w swojej efemeryczności może stać się tak dosłowne, namacalne i śmiercionośne?
W jednej ze scen bohater przykłada dłoń do dłoni swojej żony i eksplikuje tę refleksję: życie to ciągłe podtrzymywanie iluzji, że coś namacalnego i żywego wypełnia przestrzeń pomiędzy tymi drobinkami (cytuję z pamięci).
„Oppenheimer” to wspaniałe kino. Nie tylko z powodu absurdalnego nagromadzenia oscarowych ról na milimetr taśmy filmowej (wcielający się w fizyka Cillian Murphy oraz Robert Downey Jr. jako wyraźnie inspirowany formanowskim Salierim antagonista Lewis Strauss mają to jak w banku). Najważniejsza jest tu sama optyka, w zgodzie z którą wszystkie medialne wizerunki Oppenheimera składają się na coś w rodzaju „nieświadomej woli”. Elsa Morante w eseju „Bomba atomowa: za albo przeciw” pisała o niej tak: „Nikt nie chce poprzestać na wierze, że mamy tu do czynienia z przypadkiem, że do decydującego kryzysu w dziejach ludzkości doszło wyłącznie dlatego, że w pewnym momencie ludzka inteligencja, zawsze poszukująca nowych przygód, podążyła mroczną ścieżką (...) Wszyscy doskonale wiedzą, że w wydarzeniach zbiorowych, jak i w indywidualnych, również to, co jawi się jako przypadek, jest niemal zawsze czymś, co nazywamy losem, nieświadomą wolą. A więc ostatecznie – wyborem”.
Nolan potwierdza tę prawdę z całą bezwzględnością filmowca. I kręci kolejny, najlepszy po „Mrocznym Rycerzu”, film Christophera Nolana. Jego kino musi być drogie, ale budżetów przekraczać nie wolno. Jeśli w scenariuszu jest katastrofa samolotu, nie ma wyboru – trzeba rozbić samolot. Dziesiąta muza żyje tylko na ekranach IMAX. Telefony komórkowe jedynie przeszkadzają w pracy. Popielate garnitury to najlepsze służbowe uniformy. Kolega po fachu śmieje się, że od czasu Davida Leana nie było w kinie popularnym takiej figury – wypranego z emocji „mózgu pod kloszem”; stuprocentowego Brytyjczyka, który wie, jak wykorzystać amerykańskie pieniądze. Parafrazując Bruce’a Wayne’a: bohatera, na którego Hollywood nie zasłużyło, ale którego właśnie teraz potrzebuje. ©
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
