Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Od ciała do wspólnoty i z powrotem

Od ciała do wspólnoty i z powrotem

12.10.2015
Czyta się kilka minut
Wszyscy mówimy o jednostkowości i tym, co wspólne, co łączy nas ze sobą. Koszałka i Libera pokazują nam, co w naszym myśleniu i działaniu nie działa.
Od lewej: Marcin Koszałka, Zbigniew Libera Fot. Adam Golec / AGENCJA GAZETA; Marek Szczepański / FORUM
C

Choć trudno w to uwierzyć, Zbigniewa Liberę i Marcina Koszałkę łączy to, iż obaj w tym roku występują w roli debiutantów. Więcej nawet: debiutują w tej samej roli i na tym samym polu – jako reżyserzy pełnometrażowych filmów fabularnych, skierowanych do kinowej dystrybucji. Obaj mają na koncie znaczący dorobek jako twórcy działający wcześniej w innych dziedzinach artystycznych. Koszałka to autor filmowych dokumentów i operator; Libera – artysta wizualny.

Łączy ich coś jeszcze: obaj są traktowani jako zarazem klasycy i skandaliści. „Takiego pięknego syna urodziłam” (1999), debiut dokumentalny Koszałki, wywołał skandal na Krakowskim Festiwalu Filmowym i ogólnopolską dyskusję o etyce dokumentalisty, a także o granicach, których nie powinno się przekraczać w portretowaniu postaci. Prace Libery pozostawały częścią gwałtownych i pełnych pasji sporów o sztukę polską w latach 90. ubiegłego wieku. Choć nigdy nikt fizycznie nie usiłował zniszczyć jego obozu koncentracyjnego z klocków Lego, czy pracy „Christus ist mein Leben” – jak miało to miejsce w przypadku „Nazistów” Piotra Uklańskiego, czy „La nonna ora” Maurizia Cattelana – to jednak projekty artysty były częścią tej samej kontrowersji towarzyszącej procesowi ucierania się relacji między kształtującym się społeczeństwem obywatelskim III RP a sztuką współczesną. Kontrowersje te w dużej mierze należą już do historii i raczej nie będą rzutować na odbiór filmowych fabuł obu twórców. Obydwa przedsięwzięcia mniej lub bardziej przewrotnie wpisują się w konwencję kina gatunkowego: thrillera o psychopatycznym mordercy w przypadku „Czerwonego pająka” Koszałki i thrillera postapokaliptycznego w przypadku „Walsera” Libery.

Ale podobieństwa między kinem obu twórców sięgają głębiej. Widać je zwłaszcza, jeśli pod uwagę weźmiemy także drugi fabularny projekt Koszałki, „Człowieka o żelaznym sercu”, którego tematem jest historia Goralenvolku – utworzonej w czasie niemieckiej okupacji organizacji górali podhalańskich, kolaborującej z Niemcami. Przewodnią ideą tego ruchu było przekonanie, że górale są ludem germańskim. Zestawione ze sobą „Czerwony pająk”, „Człowiek...”, „Walser” i wcześniejsze projekty obu artystów układają się w konstelację skupioną wokół dwóch biegunów. Z jednej strony intymnego, związanego z ciałem i jego relacjami z innymi ciałami. Z drugiej wokół bieguna wspólnoty – u obu twórców wyklętej, wygnanej, niemożliwej, powstałej przez proces dzielenia, odejmowania.

Zabawy z matką i obrzędy intymne

„Takiego pięknego syna urodziłam” wkracza w jedną z najbardziej intymnych relacji: między matką a synem. Reżyser filmuje swoją matkę w mieszkaniu, gdzie ciągle z nią mieszka. Kamera rejestruje codzienne kłótnie, pretensje, nieporozumienia. Matka dominuje na ekranie, ciągle słychać jej nieprzyjemny głos, agresywnie osaczający syna. Ten ostatni pojawia się czasem w kadrze: bierny, leżący na kanapie, w milczeniu znoszący słowną agresję. Koszałka wystawia w tym filmie na publiczny widok swoją najbardziej osobistą domową rzeczywistość, przesuwa granice między publicznym a prywatnym. Dokonując ekshibicjonistycznego gestu, oczyszcza się z toksycznej relacji. Wbrew krytykom nie dokonuje tu tylko „rozstrzelania” matki, co zarzucali mu koledzy dokumentaliści w 1999 r. w Krakowie. Jest bezlitosny również wobec siebie, na ekranie dokonuje samoobnażenia i autokompromitacji.

Opór, jaki film wywoływał kiedyś w środowisku filmowym, wynikał być może z tego, że obraz Koszałki wnosił do polskiego dokumentu strategie wcześniej mu obce. Podczas gdy te same sposoby pokazywania świata obecne były już wtedy od ponad dekady w polskiej sztuce. Sztuka krytyczna wkraczała w intymne przestrzenie, obnażała i problematyzowała właściwe im relacje, ukazywała ciało w sytuacji, do której zazwyczaj nie mamy dostępu. Jak w pierwszej „Łaźni” Katarzyny Kozyry, wystawionej dwa lata przed dokumentalnym debiutem Koszałki. Film Koszałki jest więc rodzajem mostu, jaki polski dokument pod koniec lat 90. przerzuca ku współczesnej mu sztuce wizualnej.
Dziełem, z którym „Takiego pięknego...” koresponduje w największym stopniu, są „Zabawy z matką” Zbigniewa Libery. Praca jest wideoinstalacją, pokazuje nakręcony nieruchomą kamerą telewizor. Na jego ekranie obserwujemy wiadomości dokumentujące polską transformację, politycznie i społecznie burzliwy przełom lat 80. i 90. Ważniejsze jest jednak co innego – to, co dzieje się na pudle telewizora. Stoi na nim figurka, widzimy ręce – raz kobiety, raz mężczyzny – które odwracają ją w różne strony. Najpierw kobieca ręka w jedną, potem męska w drugą. Scena ta kojarzy się z debiutem Marka Koterskiego „Dom wariatów”. Tam także ciągłe odwracanie stojącej w salonie figurki przez matkę i ojca było symbolem neurotycznej dysfunkcji rodziny, w której wychowuje się bohater. Ciągłe przestawianie figurki przez dwie dłonie odsyła w pracy Libery do podobnego błędnego koła neurozy – w swojej obsesyjności, upartej powtarzalności w jakiś sposób bardziej realnego niż widoczne na ekranie telewizora historycznie ważkie wydarzenia.

W tym niesłusznie rzadko komentowanym dziele Libera dokonuje ciekawego przesunięcia granic i znaczenia dwóch sfer: prywatnej i publicznej. W „Zabawach z matką” to, co publiczne, jest tylko migającym obrazem za telewizyjną szybą, istotny i prawdziwy (choć niewidoczny inaczej niż w symptomie ciągłego odwracania figurki) jest neurotyczny konflikt, pojedynek między matką a synem. Wspólnota, której dotyczą telewizyjne wiadomości, pozostaje odległa i abstrakcyjna; ważna jest relacja dwóch ciał zamkniętych w ciasnej przestrzeni polskiego mieszkania.

„Takiego pięknego syna urodziłam” przepisuje ten sam neurotyczny pojedynek między matką a synem na bardziej narracyjne, werystyczne formy. Widzimy go w pełnej jego odsłonie, w codziennych rytuałach werbalnej przemocy.
Ten sam neurotyczny splot relacji matki i niepotrafiącego się od niej oderwać syna wraca – już nie w kontekście własnej rodziny – w innym filmie Koszałki, „Do bólu” (2008), będącym portretem krakowskiego psychiatry uwięzionego w relacji z nadopiekuńczą matką.

Temat ciała pojawiał się u Libery już w latach 80. Pracą, za sprawą której artysta po raz pierwszy zwraca na siebie uwagę świata sztuki, są „Obrzędy intymne” (1984), zapis wideo, którego tematem jest opieka, jaką Libera sprawuje nad swoją babką. Mycie, przewijanie, karmienie. Starsze, schorowane, bezwładne i unieruchomione ciało. Te obrazy wracają na ekranie, narzucają się, nie dają się zapomnieć. Intymność, jaką pokazują, ma dla widza inwazyjny, nieprzyjemny charakter.

Także w dokumentalnym kinie Koszałki mamy do czynienia z takimi właśnie „obrzędami intymnymi” – starością, śmiercią i próbą przygotowania się do nich. W „Imieninach” (2003) wkraczamy w świat pensjonariuszy Domu Pomocy Społecznej w Krakowie, widzimy przygotowania do uroczystości, która ma na chwilę wyrwać ich z marazmu i stuporu. W „Istnieniu” (2007) obserwujemy krakowskiego aktora Jerzego Nowaka przygotowującego się na śmierć z powodu postępującej choroby.

Ciało i pragnienie

Związek ciała i śmierci eksploruje też „Czerwony pająk”. Historia psychopatycznego mordercy chłopców z Krakowa lat 60. ubiegłego wieku od początku do końca opowiedziana jest na poziomie ciała i pragnienia. Wszystko zaczyna się od cielesnego impulsu i martwego ciała. Młody pływak Karol Kremer (Filip Pławiak) znajduje w krzakach ciało małego chłopca. Obraz jego martwego ciała wyzwala w nim pragnienie, które będzie go prowadziło przez cały film aż do tragicznego finału.

Mord i zbrodnia nie funkcjonują w obrazie Koszałki w porządku moralistycznym czy psychologicznym. Nigdy nie wiemy, „czego naprawdę pragnie złoczyńca”, co myśli i co nim kieruje. Widzimy tylko relacje pobudzanych afektami ciał – przyciągających się, odpychających, pochłaniających, niszczących się.

Kino i zapis wideo wydają się szczególnie adekwatnymi narzędziami do portretowania takich impulsów pobudzających ciało. Tu ponownie spotykają się obaj twórcy w swych artystycznych praktykach.

Wspólnota jako reszta

Fabularny debiut Libery na warsztat bierze jednak nie ciało – a przynajmniej nie samo ciało – lecz wspólnotę. Jednocześnie mówiąc o niemożności jej ustanowienia. Film zaczyna się od obrazu pojedynczego, rannego ciała głównego bohatera Andrzeja Walsera (Krzysztof Stroiński). Poturbowany w wypadku Walser, kolejarz zamykający nieczynne stacje kolejowe, gubi się w lesie i trafia na osobliwą wspólnotę. Nie mówi ona w żadnym ze znanych języków. Na potrzeby filmu tłumacz i malaista Robert Stiller wymyślił język Contehli. Wspólnota Contehli żyje jak „horda pierwotna”, ale Libera sugeruje, że być może to właśnie ona jest „bardziej zaawansowana” niż przedstawiciele świata Walsera.

Świat ten z pewnością znajduje się w kryzysie. Nie tylko zamyka się w nim kolej, ale i przestają rodzić się dzieci. W wiosce, do której trafia Walser, dzieci ciągle się rodzą. Właśnie dlatego bohater usiłuje skłonić jej mieszkańców, by udali się z nim do miasta i przywrócili nadzieję umierającej ludzkości. Jednak przybycie Walsera i jego propozycja wywołują we wspólnocie podział i konflikt, prowadząc ostatecznie do jej rozpadu i destrukcji.

Film Libery porusza kilka ciekawych tematów związanych ze zjawiskiem wspólnoty. Wspólnota jest w nim zawsze resztą. Powstaje przez proces odejmowania od całości. Contehli są resztą z nowoczesnego, przemysłowego społeczeństwa, białą plamą na mapie jego wszechogarniających wpływów, jego „odpadem”. A przy tym to właśnie ten „odpad”, ta reszta jest nadzieją ludzkości, tylko ona daje w świecie Walsera szansę na biologiczne przetrwanie gatunku ludzkiego. Contehli to jednocześnie naród wygnany (z nowoczesności) i wybrany do zachowania gatunku.

Ale sama wspólnota-reszta ma skłonność do wydzielania swojego residuum, do kolejnego podziału. Wystarczy niewielka interwencja z zewnątrz – przybycie Walsera – by grupa podzieliła się na dwoje.

Rozpad wspólnoty Contehli można odczytać z jednej strony jako krytykę nowoczesnego społeczeństwa, które nawet w stanie terminalnego kryzysu, gdy samo nie jest już w stanie niczego tworzyć, niszczy na swojej drodze wszystko, co nie jest nim samym. Ale z drugiej strony można tu dostrzec obraz niemożliwości powrotu nowoczesnego ciała do wspólnoty, niemożność jego zbawienia przez jakąkolwiek retroaktywną, wspólnotową utopię. Dla nas, współczesnych Walserów, nie ma drogi do wspólnoty takiej jak Contehli, niezależnie od tego, czy jest ona „bardziej”, czy „mniej” zaawansowana niż nasz świat.

Czy w planie biograficznym filmowy Walser nie jest po trosze Zbigniewem Liberą? A sam film opowieścią o niemożności odtworzenia hipisowskiej, alternatywnej wspólnoty z młodości artysty? Ostatecznie na ruinach wspólnoty Contehli zostaje tylko samotne ciało Walsera.

Ten sam motyw wspólnoty pojawia się w „Człowieku o żelaznym sercu” Koszałki. Projekt istnieje jak dotąd tylko w postaci treatmentu, jednostronicowego streszczenia. Widać w nim jednak bardzo podobną historię, jak w przypadku „Walsera”, z tym że z odwróconymi wektorami. Bohater filmu, Albert Zajglicz, archeolog badający związki Podhala z cywilizacją Ostrogotów, inicjuje w trakcie wojny Goralenvolk. Ma to być dla niego sposób ocalenia autonomii regionu, a nie kolaboracja z Niemcami. Wspólnota górali powstaje jako reszta, jako to, co odjęte – i od Polski, i od Rzeszy. Ta wspólnota znów się jednak dzieli. Alfred zostaje zamordowany przez polski ruch oporu. Jego syn, sławny taternik Tomasz, zabija swojego niemieckiego mentora i ucieka w Tatry. Do niego dołączają dezerterzy z góralskiego Waffen SS. Proces odejmowania raz jeszcze tworzy nową wspólnotę – wolnych, niepodporządkowanych ani Polsce, ani Rzeszy górali.

Tomasz ginie jednak w górach, jego ciało spada do Czarnego Stawu. Ostatnia scena ma przedstawiać jego pogrzeb – ciało palone jest na stosie, zgodnie z ostrogockim rytuałem, w asyście przedstawicieli najważniejszych zakopiańskich rodów. By wspólnota wolnych górali mogła się ukonstytuować, musi zostać zniszczone ciało pojedynczego człowieka. Odwrotnie niż w „Walserze”, gdzie na ruinach wspólnoty pozostało samotne ciało, tu mamy wspólnotę zawiązaną na ruinie ciała. W obu wypadkach połączenie wspólnoty z ciałem, współczesnej jednostki i wygnanej/wybranej wspólnoty, okazuje się zadaniem niemożliwym.

Jeśli Liberę i Koszałkę interesują narody wygnane, to jeszcze bardziej zajmuje ich to, co zostało wypędzone absolutnie, czyli pojedyncze ciała. Z nimi koniec końców pozostajemy. ©

JAKUB MAJMUREK jest filmoznawcą, krytykiem filmowym, politologiem i publicystą. Współpracuje z „Krytyką Polityczną”, gdzie między innymi redaguje serię książek poświęconą filmowi. Publikował w „Gazecie Filmowej”, „Tygodniku Powszechnym”, „Le Monde Diplomatique Edycja Polska”. Jest współautorem książek „Stracone szanse? Bilans transformacji 1989–2009” (2009), „PRL bez uprzedzeń” (2010) oraz „Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej” (2015).

MARCIN KOSZAŁKA (ur. 1970) – polski operator, reżyser i scenarzysta. Studiował wiertnictwo na Akademii Górniczo- -Hutniczej w Krakowie oraz socjologię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Ostatecznie jednak studia te porzucił, gdy zdał na Wydział Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach (realizacja obrazu). Jego pasją stał się film dokumentalny. Uwagę zwrócił na siebie filmem dyplomowym „Takiego pięknego syna urodziłam” (1999). Pięć lat później przedstawił drugą część dokumentu „Jakoś to będzie” (2004). We współczesnym polskim kinie dokumentalnym Koszałka zajmuje pozycję szczególną – jest postacią rozpoznawalną, o wyrazistym stylu, na jego nowe filmy czeka oddane grono widzów. Jest też jednym z najzdolniejszych w swoim pokoleniu operatorów, dowodem czego są dwie nagrody za zdjęcia na Festiwalu w Gdyni – za „Pręgi” (2004) Magdaleny Piekorz i „Rewers” (2009) Borysa Lankosza. W tym roku zadebiutował jako reżyser filmu fabularnego „Czerwony pająk”.

ZBIGNIEW LIBERA (ur. 1959) – artysta, fotograf i performer. W latach 80. działał w Solidarności, w stanie wojennym skazany na półtora roku więzienia za kolportowanie podziemnych ulotek. Jest uważany za prekursora sztuki krytycznej w Polsce, szczególnie związanej z estetyką queer, cielesnością i szeroko rozumianą tożsamością. Jego najbardziej znane prace to m.in. filmy dokumentalne „Obrzędy intymne” oraz „Jak tresuje się dziewczynki”, a także instalacja „Lego. Obóz koncentracyjny” i seria zdjęć „Pozytywy”. Wraz z Darkiem Foksem jest autorem książki „Co robi łączniczka”. W tym roku zadebiutował jako reżyser filmowy obrazem „Walser”.

OBAJ wezmą udział w dyskusji zatytułowanej „Separatyści wszystkich krajów łączcie się!” (20 października, godz. 15.00), którą poprowadzi Jakub Majmurek.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]