Nic tu nie jest oczywiste. Zakończyła się jubileuszowa, 15. edycja Festiwalu Conrada

Pozwólcie, że przy okazji jubileuszowej, 15. edycji Festiwalu Conrada, której przewodnim hasłem były „migracje”, opowiem Wam nieco inną historię, dziwniejszą. 

W lipcu 1914 r. pewien trzydziestotrzyletni austriacki pisarz wybrał się do Brukseli. Skrupulatnie zaplanował tę wakacyjną podróż. Jechał do miejsca, które jawiło mu się jako królestwo szczęśliwości. Od najmłodszych lat wyobrażał sobie Belgię jako kraj, gdzie celebracja beztroskiego życia przyjmuje postać ekstatycznych rytuałów, za pomocą których wtajemniczeni odczyniają złe uroki trzymające człowieka w pułapce udręczonego ciała. W Austrii, w Niemczech, tym bardziej na Wschodzie, w jakimś Krakowie czy Brodach, nikt nie rozumiał, że pożądaną intensywność życia trzeba osiągnąć poprzez określoną praktykę duchową, w efekcie której ciało przepoczwarza się niczym w alchemicznym procesie przemiany nieszlachetnego metalu w złoto i osiąga stan pobudzenia dający chwilowe wrażenie nieśmiertelności. Trzydziestotrzyletni pisarz austriacki nauczył się tego od dwakroć starszego kolegi z Belgii, Émile’a Verhaerena, którego wiersze przekładał na język niemiecki, zachwalając je czytelniczej publiczności jako poetyckie bursztyny przechowujące esencję nowoczesności. 

Spotkanie z Verhaerenem miało być ważnym punktem podróży. Umówili się na 2 sierpnia, ale przypadkiem wpadli na siebie już wcześniej. Trzydziestotrzyletni austriacki pisarz nie był w stanie nad sobą zapanować: obsypał mistrza komplementami, które przypominały salwę honorową z kilkudziesięciu armat. Być może po to, by ostudzić nieco ten entuzjazm, Émile Verhaeren zaproponował, by prawdziwą rozmowę odłożyli na później, i zalecił austriackiemu pisarzowi pobyt w Ostendzie, gdzie mógłby się spotkać z niejakim Jamesem Ensorem, utalentowanym, choć w tamtym okresie jeszcze nieznanym szerszej publiczności artystą, który organizował cykliczne bale maskowe (nazywane pieszczotliwie Balami Zdechłych Szczurów). Wyposażony w list rekomendacyjny trzydziestotrzyletni pisarz przybył pod wskazany adres (róg Vlaanderen i Van Iseghemlaan). Na parterze znajdował się sklep z upominkami, który prowadziła matka Ensora. Ciepło przywitała przybysza i skierowała go na trzecie piętro. W niewielkim pokoju Ensor grał na pianinie prostą melodię, nie zwracając uwagi na gościa. Na ścianie za pianinem wisiał wielkoformatowy obraz: przedstawiał dziesiątki ludzi w dziwacznych, przerażających maskach. Piętrzyli się na pierwszym planie, jakby mieli za chwilę sforsować granice płótna i wlać się ciżbą do pokoju. Korowód śmierci, pomyślał pisarz z Austrii i zaczął uciekać. W rzeczywistości dzieło było parodią wjazdu Jezusa do Jerozolimy (u Ensora wjeżdża do Brukseli; austriacki pisarz, mimo że trzydziestotrzyletni, nie zauważył tego). Zbiegając po schodach, przeklinał siarczyście i powtarzał jedno pytanie: jak to możliwe? Jak to możliwe, że w krainie szczęścia żyje ktoś, kto tworzy tak upiorne wizje? Uspokoił się dopiero kilka godzin później, ale nie mógł przepędzić z głowy powidoku piętrzących się na obrazie ludzi. 

Od tej chwili wszystko zaczęło się komplikować: najpierw członek serbskiej organizacji nacjonalistycznej zamordował w Sarajewie arcyksięcia Franciszka Ferdynanda i jego żonę Zofię, następnie Rosja sprowokowała Austrię, Niemcy natychmiast zareagowały na rozwój politycznych wypadków, wybuchła wojna i trzeba było wracać do domu. Doprawdy, nie tak miała przebiegać ta podróż. Na dodatek 4 sierpnia, gdy pisarz był już w Wiedniu, gazety rzuciły informację, że Niemcy zaatakowały zachowującą neutralność Belgię. Stało się coś, co nie miało prawa się stać. Trzydziestotrzyletni pisarz był poruszony. Czytał doniesienia z frontu, rozmawiał ze znajomymi, wsłuchiwał się w głosy przechodniów i czuł, że dokonuje się w nim radykalna przemiana: początkowe zagubienie ustępowało ekscytacji. Zrodziło się w nim poczucie, że oto dzieje się coś niezwykle doniosłego, że naród niemiecki rozpoczął właśnie marsz ku spełnieniu swej dziejowej misji, że trajektoria jego losu właśnie osiąga szczytowy punkt. Tak, był dumny z tego, co działo się na bitewnych polach: skoro Belgia jest krainą szczęścia, a Niemcy wreszcie znalazły siłę, by tę krainę zająć, to znaczy, że duch przebudził się z uśpienia.

Była tylko jedna „niedogodność”. Otóż niemieckie i austriackie gazety prezentowały materiały kompromitujące wroga, m.in. najnowsze wiersze… Émile’a Verhaerena (to były pierwsze utwory Verhaerena, które przełożył ktoś inny niż nasz trzydziestotrzyletni pisarz). Émile opisywał w nich – według niemieckojęzycznej prasy kłamliwie – zbrodnie wojenne popełniane na ludności belgijskiej: gwałty i zabójstwa kobiet, tortury dzieci, którym dla zabawy odcinano ręce i nogi, podpalanie szpitali i innych budynków infrastruktury cywilnej, kolumny uchodźców ostrzeliwane z ukrycia tylko po to, by zasiać jeszcze większy strach. Trzydziestotrzyletni pisarz był rozczarowany postawą mistrza. Uważał, że Verhaeren nie rozumie istoty tego konfliktu. Wysłał do niego list, w którym niemal nakazał, by poeta zaczął zachowywać się jak przystało na cywilizowanego wroga. Przecież gdy moment dziejowy wyznacza cel, ludzie muszą wejść w przypisane im role. Ofiary – przekonywał – też mają swoje obowiązki. 

Trzydziestotrzyletnim autorem z Austrii był Stefan Zweig, uchodzący za jednego z największych pacyfistów wśród dwudziestowiecznych pisarzy europejskich, ten sam, który w 1942 r., w obliczu nasilającego się terroru nazistowskiego, popełnił samobójstwo, doszedłszy do wniosku, że w świecie, w którym dobro jest jedynie momentem zła, a prawda zaledwie momentem fałszu, nie da się dłużej żyć. 

Dlaczego nie rozumiał tego wcześniej? Dlaczego w 1914 r. nie potrafił inaczej odnieść się do zdarzeń, które niszczyły świat bliskich mu ludzi? Czy był to skutek ignorancji? Skądże! Zweig był świetnie wykształcony. Studiował filozofię, germanistykę i romanistykę w Wiedniu i w Berlinie. To, co podówczas myślał, nie było sprzeczne z jego wiedzą, lecz było wykwitem tej wiedzy. No to może zabrakło mu empatii? W żadnym wypadku. Od czasów gimnazjalnych pisał wiersze i opowiadania, które po dziś dzień są pomnikami wrażliwości, hymnami na cześć empatii jako szlachetnego sposobu istnienia człowieka w bezdusznym świecie. A może czytał złą literaturę i przez to krzywo myślał o wszystkim? Nie, nie. Czytał znakomite rzeczy. Doskonale znał klasykę światową, śledził nowości wydawnicze i brał udział w prywatnych oraz publicznych dyskusjach literackich. Dobrze, a nawet bardzo dobrze myślało mu się literaturą!

Jaka z tego lekcja dla nas? Może ostrożniej: jaka z tego lekcja dla mnie? Podejmowany przez nas wysiłek czytania i pisania, którego celem jest według mnie próba zrozumienia, czyli interpretacji świata, może – ale wcale nie musi – pomóc nam w przeciwstawieniu się przemocy. Literatura i lektura w odpowiednich warunkach mają ogromny potencjał, ale nie ma żadnych gwarancji, że ten potencjał zostanie wykorzystany. Nie dlatego, że brak nam wiedzy, że nie jesteśmy empatyczni i że czytamy nieodpowiednie książki. Czasem nie wykorzystujemy go właśnie dlatego, że wiemy wszystko, wypełnia nas po brzegi wzruszenie, a przed nami leży nagrodzona w ostatnim konkursie powieść. Nic tu nie jest oczywiste – żadna idea, żaden myślowy przebieg, żadna opowieść nie gwarantuje, że w chwili próby zachowamy się tak, jak sobie to teraz wyobrażamy. 

Program Festiwalu Conrada wyrasta z takich – mogłoby się wydawać, paradoksalnych – przeświadczeń. Ale nie ma w tym żadnego paradoksu: uważam, że dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie kruchość fundamentów, na których wspierają się nasze literackie i nieliterackie sądy o rzeczywistości, będziemy mogli coś zrobić. Naszym zadaniem – jako organizatorów – jest inicjowanie krytycznej dyskusji, podejmowanej ciągle na nowo, wciąż kwestionującej to, co wiemy, rozszczelniającej granice, by ludzie potrzebujący nie byli na nich zatrzymywani. 

Dziękuję wszystkim, którzy ten Festiwal w ciągu piętnastu lat przygotowywali, a także tym, którzy przygotowują go teraz. Struktura tego przedsięwzięcia jest złożona. Tymczasowo pomaga nam wiele osób odpowiedzialnych za sprawy techniczne. Nie zapominajmy o nich, bo to one dbają o czystość w miejscach, w których się spotykamy, o nasze bezpieczeństwo, o nagłośnienie, oświetlenie, transport etc. Jest szeroka ekipa festiwalowa, do której należą w porządku alfabetycznym: Jagoda Adamska, Weronika Dyrda-Sołtys, Elżbieta Foltyniak, Joanna Gajniak, Szymon Kloska, Joanna Kozińska (szefowa grupy projektowej), Aleksandra Lipczak, Natalia Piotrowska, Zuzanna Nikiel-Warchoł, Agnieszka Rasińska-Bóbr, Barbara Skowrońska, Maria Świątkowska, Szymon Wątorek i Barbara Zając. I jest najściślejszy zespół festiwalowy, taki zespół, w którym powstają konkretne pomysły i rozwiązania festiwalowe: należą do niego Urszula Chwalba (dyrektorka wykonawcza), Marcin Dyrcz (menedżer Festiwalu), ja jako osoba odpowiedzialna za program, Łukasz Łoziński (promocja), Michał Markowski (dyrektor artystyczny), Dominika Pękalska i Agnieszka Wenderska (komunikacja i PR). Festiwal organizują dwie instytucje, co jest ewenementem w polskiej i nie tylko polskiej przestrzeni kulturalnej, źródłem wielu inspirujących wyzwań, z którymi w ostatnim roku musieliśmy sobie poradzić: Krakowskie Biuro Festiwalowe, którym kieruje Carolina Pietyra, oraz Fundacja Tygodnika Powszechnego, którą prowadzą Aleksander Kardyś i Agnieszka Iskra. Bardzo ważny wsparciem były dla nas tegoroczne partnerstwa strategiczne z Allegro i „Tygodnikiem Powszechnym”, a także współpraca z ZAiKS-em. Podziękowania dla Miasta Kraków, w którego gościnnych progach Festiwal Conrada od samego początku jest realizowany i które jest jednym z jego współorganizatorów.

Na koniec podziękowania dla Was: pisarek i pisarzy, gościń i gości, a także publiczności, która zawsze tłumnie do nas przybywa. Wierzę, że przybywa tak tłumnie właśnie dlatego, że nic nie jest dla nas oczywiste, że ciągle szukamy nowych pomysłów i traktujemy ludzi poważnie, choć bez zadęcia. Byłoby kapitalnie, gdybyście wpadli do nas również za rok. Już Was serdecznie zapraszam.