Książki do wstrzyknięcia
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W czasach kultu artystycznej wolności pomysł narzucania literaturze jakichkolwiek przymusów może budzić zdziwienie. Nie brakuje współcześnie orędowników twórczości „spontanicznej”, która nie poddaje się rygorom formy i wyraża, nierzadko z ekshibicjonistyczną prostotą, emocje w stanie surowym. Tym bardziej dziwić może twórczość, która konsekwentnie utrudnia sobie życie wymyślnymi przymusami.
Takie jest właśnie pisarstwo Georges’a Pereca, a szczególnie wydane ostatnio po polsku „Zniknięcia”, przez długi czas uważane za tekst nieprzetłumaczalny. 312 stron, 78 000 słów, 297 000 znaków i ani jednej samogłoski „e”? Najdłuższy w historii lipogram – utwór pozbawiony jednej litery.
Na pierwszy rzut oka pomysł usunięcia z języka jednej samogłoski wydaje się zwykłą błazenadą. Oto Perec postanawia zabawić się literacką pęsetą, śmiejąc się nam w nos. No bo jak wytłumaczyć dobrowolne nakładanie na siebie językowego chomąta, i to przez setki stron? Wolność jako uświadomiona konieczność? Jak wyznaje Perec: „poezja jest rzeczą, która wywołuje we mnie tak wielką panikę, że potrafię pracować jedynie w ramach ścisłych rygorów”. Ambitny program likwidacji „e” z języka jest dla Pereca źródłem wolności twórczej, której najlepszym środowiskiem okazuje się planowe samoograniczenie. Ale nie chodzi tutaj wyłącznie o literackie szarady i pobijanie rekordów Guinnessa.
Podwójne zniknięcie
Georges Perec urodził się w marcu 1936 r. w Paryżu jako syn polskich Żydów. Mimo pierwszych lat życia spędzonych w wielojęzycznym domu (gdzie mówiło się głównie po polsku i w jidysz) dzięki wysiłkom rodziców zaczyna władać biegle francuskim. Jako dziecko imigrantów urodzone w Paryżu bez problemu otrzymuje obywatelstwo i odtąd już do końca życia będzie określać siebie Francuzem. Jedną z dziecięcych historii, jaką opisuje Perec w autobiograficznej powiastce „W albo wspomnienie z dzieciństwa”, jest scena, kiedy trzyletni Georges stawia pierwszą literę hebrajskiego alfabetu (prawdopodobnie gimmel, od początkowej litery jego imienia). Historia ta okrzyknięta przez Pereca jego „pierwszym wspomnieniem” jest tak naprawdę śladem nigdy do końca nieodnalezionej tożsamości. Ślad staje się nieczytelnym szyfrem, a to z powodu dwóch zniknięć, jakie wkrótce dokonają się w jego życiu.
Jego ojciec, Icek Judko Perec, urodzony w Lubartowie, w czasie wojny walczył jako ochotnik w armii francuskiej. W dniu zawieszenia broni między Francją a Niemcami, w czerwcu 1940 r., zmarł od przypadkowego postrzału. Pierwsze zniknięcie.
Matka Georges’a, warszawianka Cyrla Szulewicz, prowadziła w Paryżu mały salon fryzjerski. W styczniu 1943 r. została aresztowana w czasie ulicznej łapanki i przewieziona transportem do Auschwitz-Birkenau, gdzie prawdopodobnie zginęła. W 1958 r. wydano dokument stwierdzający jej zaginięcie – Acte de disparition. Drugie zniknięcie.
Odtąd młodym Perekiem opiekuje się ciotka Ester, siostra Cyrli, z którą do końca wojny mieszka u podnóża Alp, w Villard-de-Lans. Po wojnie wraz z wujostwem Bienenfeldów powraca do Paryża i rozpoczyna naukę w tamtejszym liceum. Zagubiony i nierozumiejący. Jak powie później w jednym z wywiadów: „Nie mam korzeni”.
Te dwa, z perspektywy dziecka traumatyczne i niewytłumaczalne zniknięcia odciskają piętno na jego dalszej biografii. Dopiero rok przed śmiercią, po raz pierwszy i ostatni, odbywa podróż sentymentalną do Polski, po której zanotuje: „Nie mogłem urodzić się w kraju moich przodków”. Lubartów i Warszawa to miejsca założycielskiego mitu – spisanego jednak nieczytelnym pismem. W końcu już w samej etymologii jego nazwiska zawarte jest zniknięcie: perec po hebrajsku oznacza przecież „dziurę”.
Pustka o rozwidlających się ścieżkach
Od tej pory temat zniknięcia na stałe wpisuje się w jego życiopisanie. Owładnięty „obsesją autobiograficzną” Perec rozpoczyna swoje pierwsze próby literackie od powieści „Rzeczy” (1965), opowiadającej o parze młodych ludzi cierpiących na współczesną, kapitalistyczną postać „bowaryzmu”, czyli bezustanną pogoń za wymyślnymi dobrami, które obiecują zaspokojenie drapieżnego konsumenckiego apetytu. Oto pierwsza zapowiedź jego twórczej strategii, która mogłaby brzmieć: „o czym nie można pisać, o tym trzeba pisać”. I to przymusowo.
Wydany niedługo potem „Człowiek, który śpi” (1967) składa się już w dużej mierze z literackich zapożyczeń. Znajdziemy tu ukryte cytaty z Melville’a, Joyce’a, Manna i Sartre’a, umiejętnie wkomponowane w tkankę opowieści, będącej po raz kolejny studium doświadczenia pustki, ujętej tym razem jako przeżycie ściśle indywidualne. Główny bohater wycofuje się z życia, zrywa dotychczasowe więzi ze światem, sprowadzając siebie do serii mechanicznie wykonywanych czynności: prania skarpetek w różowej misce, parzenia neski i czytania wciąż tych samych gazet. Nie sposób uwolnić się od biograficznych skojarzeń, wiedząc np. o młodzieńczym kryzysie Pereca, kiedy to jako dwudziestolatek przerwał studia socjologiczne, nie podchodząc do końcowego egzaminu.
Nie jest to jednak zwykła opowieść o Pereca przypadkach. „Człowiek, który śpi” to dalsza próba rozpisania źródłowego tematu braku, podjęta ponownie dzięki nowemu wykorzystaniu formalnych rygorów. W tym przypadku mamy do czynienia z tekstem składającym się z kryptocytatów i parafraz znanych literackich utworów (sam tytuł jest przecież nawiązaniem do Prousta). Oddając głos innym, autor skrywa się pod maskami przytoczeń; tak jakby pisanie o braku wymagało ciągłej gry w chowanego. Perec o „swoim” fundamentalnym temacie nigdy więc nie pisze wprost. Każdy kolejny tekst to wciąż ponawiane pytanie: „ale j a k to zrobić?”. J a k opowiedzieć brak? Odpowiedzi są, jak się zaraz okaże, coraz dziwniejsze.
PRZECZYTAJ TAKŻE:
NIE MA CIEKAWOŚCI WSTYDLIWEJ. DOKĄD NAS ZAPROWADZI ROK SZYMBORSKIEJ >>>>
Dochodzimy wreszcie do momentu, gdy po wytężonej półrocznej pracy, w roku 1969, Perec publikuje „Zniknięcia”. I tym razem mamy owo „nic, które boli” i które zostawia piętno: po śmierci rodziców, po utraconych wspomnieniach i – w końcu – po sobie samym. Perec decyduje się jednak na gest radykalny. Postanawia okaleczyć język, usuwając z niego jedną samogłoskę.
Pod wulkanem przymusów
Pomysł napisania lipogramu pojawia się wkrótce po wstąpieniu Pereca do jednej z najbardziej ekstrawaganckich grup wszech czasów: Warsztatu Literatury Potencjalnej (OuLiPo). Jak powie wiele lat później, jego „bajczarstwo” pobudza rygorystyczna forma, co uświadomił sobie w pełni dopiero w wąskim gronie oulipijczyków. Tam po raz pierwszy zetknął się z systematycznie wyłożoną teorią „pisania pod przymusem”.
Mimo wszystkich koncepcyjnych wariactw OuLiPo (powstałe w 1960 r. i działające do dzisiaj) nie jest ani podejrzaną sektą, ani po prostu zwykłą grupą literacką skupioną wokół wspólnego dogmatu. Jak podpowiada sama nazwa – jest to warsztat pracy (ouvroir), który łączy pisarzy badających nieoczywiste możliwości języka. OuLiPo to także pracownia wykuwania literackich przymusów, które pozwalają kontrolować proces twórczy, eliminując z niego przypadek i romantycznie pojmowane natchnienie.
Podporządkowanie się przymusom nie jest jednak podyktowane wiarą w ich doskonałość ani chęcią osiągnięcia artystycznego parnasu. Dzięki poskromieniu języka pisarz może bezpośrednio doświadczyć oporu, jaki tworzą słowa, gdy nie używa się ich automatycznie. Taki rodzaj pisarstwa zmusza więc do zwracania uwagi na każdy wyraz, jego budowę, emocjonalną barwę i możliwości komunikacyjne. Nie pozwala poddawać się żywiołowi języka.
Perec natychmiast podchwytuje ten sposób myślenia o literaturze. Okazuje się, że temat, z którym się zmaga, wprost idealnie łączy się z teorią przymusów. W „Zniknięciach” Perec ustanawia literę tabu, która będzie tego doświadczenia znakiem. Pyta więc prowokacyjnie: „jeśli nie ma »e«, to czy wszystko wolno?”. Odpowiedzią jest cała ta książka – rozpaczliwie konsekwentne gryzienie się w język.
Już sam akt pisania – zaczernianie papieru literami – to heroiczna walka przeciwko pustce. Pisać – to zapełniać przestrzeń, eliminować „nic”, wprowadzać „coś” do świata. Jeśli tak, to w jaki sposób coś tak materialnego jak pismo może cokolwiek powiedzieć o pustce?
Pomysł Pereca jest genialny w swej prostocie: wprowadzić brak na poziomie zapisu. Jeżeli wyrwie się z języka wszystkie „e” (a francuski jest pod tym względem szczególnie uciążliwy: co siódme słowo zawiera tę samogłoskę!), uzyskuje się kwintesencję melancholijnego doświadczenia. U Pereca jest ono niemożliwością rozpoznania swojej przeszłości, która ugrzęzła po części w absurdzie Zagłady. I nie chodzi tu „jedynie” o zniknięcie rodziców, ale także o zniknięcie ich śmierci, której nie miał okazji przeboleć. Obecność i utrata przyszły zaraz po sobie, bez żadnego stadium pośredniego. Bez żałoby.
W „Zniknięciach” Perec zbudował wielką kryptę nieobecnych, jak się okazało – niezwykle szczelną, bo rygor antysamogłoskowy zachował aż do końca. To bolesne ćwiczenie w przełykaniu „e” jest znamienne: każde słowo naznaczone brakiem przypomina o utracie. Samogłoska to oddech dla języka. Spółgłoska – jego ciało. Usunięcie „e” jest jak obniżenie saturacji krwi. Oddech staje się płytszy, trzeba się ratować. Pegaz by od tego zdębiał, ale nie Perec. W szukaniu „dozwolonych” synonimów widoczny jest element samoudręki i kontrolowanego zniewolenia. Dziwność niektórych określeń (obecnych w polskim tłumaczeniu często w postaci archaizmów lub wyrazów rzadkich) uwidacznia intensywną pracę wyobraźni, z której słowa nie lecą bystro, lecz łamią się w cenzurze. Myśl kłamie pismu, a pismo myślom kłamie.
Dla młodego Pereca niepojęta śmierć obojga rodziców stała się „daną” w życiowym zadaniu, równie przypadkową i absurdalną jak wygląd, narodowość czy data urodzenia. Żydowskie pochodzenie było z jednej strony częścią nierozpoznanej do końca tożsamości, z drugiej – przyczyną tragicznej śmierci jego matki. Historia zniknięć nie jest zatem wyłącznie jednostkową opowieścią o traumach z dzieciństwa, ale częścią powszechnej elegii o Holokauście, którego pośrednią ofiarą stał się, chcąc nie chcąc, Georges Perec.
Cała twórczość Pereca jest próbą zmierzenia się z tym, co stało się poza jego udziałem. Jego powieści są po staroświecku przeludnione; występuje tam obfitość nazwisk, zdarzeń, przedmiotów i nazw produktów, co składa się na właściwą mu obsesję katalogowania i inwentaryzacji. Ten nadmiar wymyślonych drobiazgów przysypuje niedostatki jego osobistej pamięci; jest wyrazem szaleńczej potrzeby przykrycia luk we wspomnieniach, stworzeniem sztucznego ruchu tam, gdzie pozostały tylko marazm i pustka.
Kryminalne zagadki Paryża
Główny bohater „Zniknięć”, Anton Voyl (od voyelle – samogłoska), owładnięty dziwną ideą nieobecności, cierpi na bezsenność. Bezskutecznie próbuje ratować się liczeniem baranów, zmianą pościeli, piciem naparu z opium i kozłka. W końcu jego uwagę przykuwa dywanik we wzorki. Próbuje znaleźć w nim, jak mówi narrator, „znak globalny, który zdołałby pojąć natychmiast”. Wzór na dywaniku, zamiast upragnionej wskazówki (pozwalającej mu głębiej poznać siebie i dojść do ostatecznego wyjaśnienia życiowych zakrętów), przypomina mu tylko kuriozalne bazgroły, abstrakcyjne lapsusy i mroczne obrazy. Przez pierwsze cztery rozdziały zmaga się ze światem coraz bardziej mętnych znaków dywanowego szyfru. Voyl kurczy się, niknie w oczach, nie śpi; wreszcie – w piątym rozdziale (liczba porządkowa litery „e” w alfabecie) – znika zupełnie, czego oznaką jest biała (!) kartka zamiast tekstu.
Początek powieści brzmi jak zapowiedź niezłego kryminału. I tak jest w istocie, ale tylko do pewnego momentu. Zaginięcie Voyla stawia na równe nogi jego przyjaciół i lokalną policję. Na pierwszy rzut oka „wszystko wygląda rutynowo, wszystko wygląda prawidłowo”: w nieznanych okolicznościach znika pewien cierpiętnik, i już. Sprawa co najwyżej dla podstarzałego Columbo.
Wkrótce jednak okazuje się, że z nieznanych przyczyn giną także inne postaci. Z początkowej normalności wyłania się chaos dziwnych zniknięć. Jedni odchodzą w milczeniu, drudzy – mając wypowiedzieć niedozwoloną samogłoskę. Wszystkie zdarzenia jednak podporządkowane są jednej klątwie: braku „e”. Kelner umiera, gdy jest o krok od wypowiedzenia słowa oeufs (jajka), brzmiącego po francusku niemal identycznie jak „e”. Ottavio pęka, gdy ma zamiar wyznać, że w jednym lipogramie niejakiego Ramuna Quayno (chodzi rzecz jasna o Raymonda Queneau, jednego z założycieli OuLiPo) brakuje nie tylko „a”, ale i... No właśnie.
Fatalizm litery tabu doprowadza do zagłady niemal wszystkich bohaterów, a jego moc porównać można chyba tylko do fatum w greckiej tragedii. Nadmiar imion i nazwisk, skomplikowane zależności między postaciami, wątki awanturniczo-kryminalne – wszystko to przypomina z jednej strony grecką mitologię, a z drugiej – powieści łotrzykowskie wieku XVII. Siła talentu Pereca ujawnia się w zadziwiającym wykorzystaniu możliwości, jakie otwiera obrany przymus. Litera „e” nie odgrywa roli wyłącznie rygoru formalnego, ale stanowi także najważniejszą, choć z konieczności nieobecną, bohaterkę „Zniknięć”. Opowieść o fatalności ludzkiego losu skrywa się pod płaszczem (a czasem i szpadą) powieści przygodowej. Ale jak zawsze w dobrych książkach – jest też i druga strona, podążająca za wskazówką Queneau: „Nie po to się pisze, żeby zasmucać populację”.
No właśnie. Dopełnieniem „Zniknięć” i jednocześnie nadal nieprzebytym przez tłumaczy torem przeszkód jest inna powieść Pereca, „Les Revenentes” (od fr. revenants: duchy, upiory, widma, które tu powracają, stąd polski tytuł „Powracające”), w której wygnane wcześniej „e” stanowi jedyną użytą w tekście samogłoskę. ©
Autorka (ur. 1999) jest filozofką, opublikowała książkę „Milana Kundery filozoficzna koncepcja postawy lirycznej, dramatycznej i powieściopisarskiej” (Universitas 2022). Laureatka Nagrody im. Leszka Kołakowskiego (2018).
Georges Perec ZNIKNIĘCIA przeł. Stanisław Waszak, René Koelblen, Lokator, Kraków 2022
