Książki do wstrzyknięcia
Obraz
O Mickiewiczu mawiano per Adam, o Słowackim – Julo. Ale dziś mówi się po imieniu tylko dwóm pisarzom. Jednym jest (w trybie pośmiertnym) Bruno Schulz, drugi przez większą część życia, a i do teraz, funkcjonował i funkcjonuje jako Miron. Pomylić go z nikim nie sposób. Tak oto sprywatyzował swoje imię. Uwłaszczył się na nim. I na wszystkim, co wchodzi w jego zakres.
Żółta nylonowa torba
Jak z tego wynika, Miron Białoszewski (obok Schulza) funkcjonuje dziś w micie zbiorowym na prawach wieszcza. Znakomitości denotowane z nazwiska, choć je kochamy lub wręcz przeciwnie, stoją szczebelek niżej. (Dotyczy to także przydawek. Nie mówi się, wiadomo o kim, Wisława, tylko „Pani Wisława”).
A za co kochamy Mirona? Wiadomo: za to, że był sobą. W każdych okolicznościach i codziennościach, wzniosłościach i trywialnościach. Z tym jednym paradoksem, co go Kot Jeleński wyraził najtrafniej (a Anna Sobolewska spisała): „Nikt nie był do niego podobny, a on był podobny do wszystkich”. Andrzej Bursa napisał grubo przed pół wiekiem wierszyk o poecie, który cierpi za miliony do chwili, gdy zaczyna uwierać go pęcherz. Wychodzi, wraca i „apiat’ cierpi za miliony”. Do Białoszewskiego się to nie stosuje. On ten wzorzec rozwalił. Po pierwsze – nie cierpiał za miliony. Po drugie – nie praktykował podziału na poezję i resztę. Jak najdosłowniej. I w tym jego siła. Niepodrabialna. Mówić „Miron” to najwyższy stopień lubienia, jaki może osiągnąć poeta. Mamy więc teraz Rok Białoszewskiego i stulecie urodzin poety, z którym jesteśmy po imieniu.
W 1982 r. na samolot do Stanów odprowadzał Mirona Tadeusz Sobolewski. Za cały bagaż miał Białoszewski żółtą nylonową torbę. „Obserwowałem, jak ze swoją żółtą torbą przechodzi lekko przez kontrolę. Celnicy jakby go w ogóle nie zauważyli. Było w tym coś z nonszalancji i coś z pokory. Pokorniutko poleciał do Ameryki. Duchem. Tak sobie pomyślałem wtedy, na lotnisku”.
Ten obraz nie daje mi spokoju. Duch. Duchem poleciał... Ależ tak, Duchamp! Marcel Duchamp! Podobieństwo nawet w rysach, zwłaszcza w sile wieku, uderzające. Twarze, które mogłyby, gdyby nie bystre spojrzenie, należeć do każdego. Twarze człowieka z ulicy. I nie tylko. Oto dwaj abnegaci. Mają analogiczny stosunek do rzeczy, które – tknięte wzrokiem artysty – zyskują rangę sztuki. Co Duchamp robił z wyrobami fabrycznymi: szuflą do śniegu, suszarką do butelek i pisuarem, to Białoszewski robił w swoim teatrze ze znalezionymi w ruinach mątewką do jajek, kryształową solniczką i pogiętym cedzakiem. A także, w wierszach, ze słowami: słowem „piec”, słowem „klucz”, słowem „szafa”. A potem z kawałkami słów. Obaj teatralizowali życie na potęgę, organizowali wokół siebie celebrę. Każdy ich gest był znaczący.
Dalej: Duchamp od czasu wystawienia sławetnego pisuaru (1917), a Białoszewski od „Było i było” (1965) odeszli od konstrukcji na rzecz przypadku. Jeden przestał malować „obrazy”, drugi przestał budować „wiersz”. Szło o to, by znaleźć jakiś klamot i go „uświęcić”. Podsłuchać jakąś rozmówkę i podać ją za „utwór” (albo pisuar jako fontannę). A potem w ogóle odrzucić maskaradę sztuki. Grać w szachy, spisywać kalambury, przebierać się za kobietę. Albo „latać” nocami po ulicach, artystycznie leżeć w łóżku, zapraszać i napuszczać na siebie gości. Działać magią własnej osoby, tym, co się zwie „charyzmą”.
Diogeniczność
Nikt poważnie nie zarzucił Duchampowi mistyfikacji. Przeciwnie: o poszczególnych dziełach, a raczej gestach twórczych Duchampa organizowano w opactwie Royaumont pod Paryżem uczone konferencje. Polska nie ma instytucji intelektualnej tej miary, ale Białoszewski także, i to nieraz, dostępował naukowego wyniesienia. Nikt chyba nie zarzucił mu pozerstwa. Było jasne, że za jego praktykami kryje się osobliwa praca. Że w Mironie coś siedzi. Po zachwycie dla poety przyszła fascynacja osobą. Przeczucie, że przez jego styl bycia i pisania prześwieca jakaś niesformatowana mądrość. Gdyż Miron nie był typem intelektualisty. Lepiej powiedzieć, że wiedział coś, czego nie wiedział nikt inny.
„Diogenes mieszka w beczce – ale na forum, wśród ludzi – wskazywał w eseju „Strategia Diogenesa” (1972) Jan Błoński. – Pragnie być filozofem dla siebie, błaznem dla pospólstwa. Beczka to mieszkanie wcale wygodne, zwłaszcza duchowo! Nie można zostać Diogenesem bez cnót tak pospolitych, jak niedbalstwo, niechlujstwo i bezmierna pycha (taka pycha, która pozwoli zostać sobą nawet w beczce). (...) Słowem, tylko wyjątkowy kaprys natury stworzyć może Diogenesa”. Ściśle według tej receptury Miron zamieszkiwał kolejne beczki: przy Poznańskiej, przy placu Dąbrowskiego, przy Lizbońskiej, wciąż mając wdzięczną publiczność, a pod jej nieobecność oddając się kontemplacji. Co kontemplował?
Ma się rozumieć, jako Diogenes współczesny pogłębiał świadomość własnej diogeniczności. Swoją osobność i swoją pamięć, słowem – zasady przyglądania się sobie. Jest przecież bohaterem przeważającej większości swoich tekstów. Nawet wówczas, gdy absorbują one i przetwarzają doświadczenia i obserwacje cudze. W swoich kolejnych „numerowanych grotach” Miron diogenizował fakty docierające do niego ze świata. Że na przykład na Wspólnej obrywają się balkony. Ćwiczył hart ducha w obliczu niedostatku dóbr doczesnych: „pół szyby dawno stłuczone / szczęście że to dubelt”. Rozważał kosmiczne memento: „przed tobą w czasie po tobie / miliony / małpiliony / takich”. A przede wszystkim pogłębiał wolność wewnętrzną. Tu przytoczenie musi być dłuższe: „I jeszcze ten luksus że można / już przestać pisać, zacząć czytać, / przestać czytać, chcieć pisać, / a nie zapisać, zacząć czytać i czy- / tać do rozespania, straszyć się wybudzaniem, łowić tekst, pozwolić / sobie zgasić światło. I na ostatek / cieszyć się z całego bezwstydu / wyznawania tego sobie z nadzieją, / że inni się dowiedzą i to powiedzą”. Wszystkie przykłady pochodzą z tomu „Było i było”.
To właśnie jest diogeniczność. Składa się z dwóch strategii. Pierwsza – to śledzenie komedii metafizycznej własnego życia (ton na wpół komiczny). Druga – to gromadzenie świadectw poczucia uwięzienia w sobie samym (ton na wpół tragiczny). Program na całe życie.
Rozpamiętywanie
W jednym z przebojowych wierszy („szlagiery, szlagiery”, jak mówił Miron), które znalazły się w tomie „Obroty rzeczy” (1956) Białoszewski oddaje hołd zardzewiałemu durszlakowi. W jego teatrze durszlak zastąpił Kantowskie niebo gwiaździste. A w wersji lirycznej: „Jakżeś nieprzecedzona w bogactwie, / łyżko durszlakowa!”. Sam był taką łyżką durszlakową, zbierającą bogactwa bez ich cedzenia, skarby, w których można potem do upojenia gmerać. Mowa oczywiście o pamięci.
Miron miał pamięć niebywałą, bynajmniej niezardzewiałą. I starannie ją kultywował. Na przykład Warszawę obmapowywał chodzeniem (nie on jeden: warto pamiętać o Władysławie Kopalińskim). A jednak to właśnie Miron najpełniej spełnił misję łącznika między „było” i „jest”. Rolę świadka i nasłuchiwacza. Rozmawiał z miejscowymi. Co było w danym miejscu przed wojną, co się z tym stało w powstaniu i jak (byle jak) zapełniono dziurę podczas odbudowy. W swoich zapisach i rozmowach ukazuje się nie jako żywa kronika miasta, lecz jako obecność peregrynująca od wyrwy do wyrwy, od pęknięcia do pęknięcia, od cmentarza do cmentarza, od ściany do ściany. To jego obecność ma podtrzymywać ciągłość. Jeśli światem Mirona rządzi jakaś metafizyka, byłaby to metafizyka, jakkolwiek to brzmi, transmisji trwania. „Trzymajmy” – mógłby brzmieć najkrótszy testament Mirona. Wciąż do tego słowa powracał. Trzymajmy, bo jak puścimy, to miejsce zatrze się, zniknie. Nie będzie komu powidoków dawnych świątyń wstawiać w leje po bombach. To odpowiednik poczętego w świetle dziurek durszlaka „prawa moralnego we mnie”.
Dla przykładu dość wspomnieć Mironowe powidoki ulicy Chłodnej. Wiersz mówi: „Sklep / Przedtem był tu step // Ale przed stepem to tu był sklep za sklepem / sklep za sklepem”. Zapis wydanego pośmiertnie, w roku 2012, „Tajnego dziennika” rozbudowuje ten obraz: „Przed cyrkiem spacerowaliśmy Chłodną ulicą. Dziwna to ulica. Niby na niej resztki tego, co było. Ale właściwie już nie jest tym, czym była kiedyś dawniej, ani trochę. Ludwik powiedział, że to w mojej wyobraźni jeszcze coś tam tej Chłodnej zostało. Jest pusta, ma dużo drzew, traw, dziczyzny. Tu fabryki, tu tyły fabryk, tu szkoła, tu trawa na chodniku, tu dwie stare kamienice. Nie jest tym, czym była, nie wiadomo, czym będzie. Jest między czymś a czymś”. Ale między czymś a czymś, między ulicą handlową a spustoszonym stepem było coś jeszcze. „Naprzeciw siebie zatrzaśnięte / żelaznym chwieją się lamentem / drzwi Małego Getta, / drzwi Dużego Getta - - - (...) I wówczas / migają: / siwe plamy bród, / przekrwione oczy, / toboły, / ruchy rąk, / tramwaje konne, / kolumny riksz... // Na straży / niemieckie twarze / wlane w spiż”. To fragment poematu „Jerozolima” z datą 17 czerwca 1945 r. – prawdziwego debiutu Białoszewskiego, zamieszczonego w powielanym piśmie studenckim „Akademik”.
W roku 1971 Miron ofiarował studentce Artura Sandauera, Agnieszce Kostrzębskiej-Petelskiej, biedzącej się nad pracą magisterską, konspekt, a właściwie parodię rozprawy o sobie – ze zdaniem: „Białoszewski, jako »właściciel« (tak mówi) całego polskiego języka (...) głosi się również właścicielem Warszawy”. Ciężkie to było brzemię.
Rzeczy elementarne
Wbrew pozorom, a zgodnie z tym, o czym była już mowa, pisanie Białoszewskiego należy do literatury mądrościowej. Mądrość, zawsze nieoczywista, przydać się może na ciężkie czasy. Do sprawozdania z naprawdę ciężkich czasów Miron szykował się całe życie, aż po zaawansowany wiek dojrzały. Gdy już przelał zapis magnetofonowy na papier, otrzymaliśmy rzeczy elementarne.
A co to ma być? – zapytamy. Na przykład to: „Do tej pory pamiętam zasadę. Pytam nieraz – może być gorzej? – kogoś doświadczonego – tak – może być najgorzej, i jeszcze gorzej od najgorszego – o, bez dna – i takie stopniowania... straszne, wiemy, co potrafi być. Dlatego nieraz zły, zmęczony, na zimnie idąc nie o głodzie, do ciepłego schowka, myślę sobie nagle – nie siedzę w obozie ani w więzieniu, nie biją mnie, nie złapią mnie za rogiem... o, kałuża, skok i już, i nikt nie każe mi nagle paść i pełzać w niej żabką, i co tu narzekać?”. I na tę refleksję, właściwą wszystkim, którym udało się przetrwać ciężkie czasy, nakłada się obraz eleganckiego starszego pana z laseczką, w kapeluszu – ostatni, jaki zapadł w pamięć uciekającego wraz z rodzicami we Wrześniu z Warszawy siedemnastolatka.
Obraz
Cała ta „Rajza” (tak też nazywano wrześniowe ucieczki przed Niemcami) sprzed lat czterdziestu zyskała właśnie aktualność. Trudno tego nie dostrzec, czytając: „Ile to kosztowało istnień? Za jedną godzinkę, za byle co... za jeden rząd wciąż idących i bądź co bądź napadających, włażących w cudze, bandzioro-chamów wybijających drzwi od mieszkań, łapiących cudze rzeczy, dzieci, ciuchy, świnie, tramwaje, dzwony, włosy”. Od czasu do czasu na to rady nie ma. Kto zdoła przeżyć, opowie – i jego relacja będzie tylko literaturą. Pewnego razu Miron napisał: („Z dziennika” w zbiorze „Było i było”): „Się nauczyłem / nie przeżywać. / Człowiek jest straszne zwierzę”. Może żartował. Ale niekoniecznie.
Jedna refleksja „Rajzy” komentuje wstecz wcześniejszy „Pamiętnik z powstania warszawskiego” (1970). Czym jest „Pamiętnik”, dużo by mówić. „Osiem kondygnacji, ale tylko siedem do przebicia, bo ósme – to my”. Lecz pod lawiną zdarzeń tai się w nim także wiedza, jaką Miron, jeśli wierzyć „Rajzie”, nabył już wcześniej: „Nauczyłem się więc błyskawicznie, jak to sytuacja ogólna składa się z iluś sytuacji szczególnych i poszczególnych, jak to się wszystko plącze ze wszystkim, a jednocześnie ciągle wymaga rozwiązywania, które jest nowym supłaniem. A w tym wszystkim ludzie dalej jedzą, idą spać, nawet się śmieją”. I to właśnie tak wściekało, a pewnie wciąż irytuje, wrogów tej książki.
Ale „Pamiętnik” ma własne dna, do których w spisywanej po latach relacji dotrzeć można było tylko za pośrednictwem ironii. Zgiełk dopełniającej się katastrofy tłumi tu szept głębszego wtajemniczenia. Pora więc na małą antologię. „To wszystko zresztą zupełnie jest tak jakby jednym złudzeniem. (...) Ale tylko to mi pasuje. Do tego, co się wtedy odczuwało. Bo nie trzeba było być aż poetą, żeby się troiło w głowie”. „Zobaczyliśmy, że za ścianą naszego schronu jest dół i wydobywają coś białego. I to nie jedno. A wiadomo, że jak zamiast domu i piwnicy – dół (otwarty) i wydobywają coś białego, i coś jeszcze białego leży, to naginęło sporo ludzi. Ano, przebiło do piwnic”. „Bo pierwsze – co rozwalali – to młodych”. „Co nie uciekło, nie odfrunęło, nie spaliło się, nie padło, nie zdechło, to zostało upolowane. Koty znikły. Psy znikły. O fruwających mowy nie ma. Jedno co, to ten świerszcz w ścianie po ciemku. A potem we wrześniu – wszy”. To się sprawdza i będzie sprawdzać przy każdej takiej okazji. Diogenes, jak wiadomo, żył w czasach wojny peloponeskiej i znał z pewnością iluzoryczny walor ochronny beczki.
Recykling
Był (zapożyczam to od Tadeusza Sobolewskiego) szamanem, władcą sił mediumicznych. Podróżnikiem wstecz, „cofaczem” czasu. Na podobieństwo szamana odbywał podróże w głąb siebie, wiodące w głąb czasu. Tamten świat, który zwiedzał, opowiadając o nim, leżał u korzeni chwili obecnej. Tam właśnie rozgrywał swój teatr, który – czasem – udawało się wydobyć na powierzchnię.
W eksperymentalnym Teatrze na Tarczyńskiej, którym władał antyiluzjonizm, wystawił w 1955 r. epickie „Wyprawy krzyżowe”. Był to unaoczniony bigos lektur, od „Krzyżowców” Zofii Kossak-Szczuckiej po przedwojenne również „Dzieje Bizancjum” (1938) Kazimierza Zakrzewskiego, gdzie jeden z przedstawiających (Miron) odgrywał rycerza Baldwina, a drugi (Lech Emfazy Stefański) – zmiennokształtną Hybrydę, chcącą zrabować mu koronę królów Jerozolimy. Wszystkie krucjaty zlewały się w jeden chaos, upstrzony absurdalną tytulaturą i przekręconymi faktami – gdy wreszcie szał bitewny mijał i „rozkulbaczano kobyłę historii”, miało się wyrażenie ocknięcia z ciężkiego koszmaru. Nie był to jednak szczyt możliwości Mirona.
Hanna Kirchner, inicjatorka i redaktorka nieocenionego zbioru świadectw „Miron. Wspomnienia o poecie” (1996) w swoim szkicu przywraca do istnienia osoby, które Białoszewski usunął ze swej pamięci i życiorysu. Jednym z tych, których po latach przywrócił do łask, był mentor artystyczny i życiowy, niespełniony pisarz i artysta teatru – Ludwik Hering. To z nim właśnie walczył o dominację nad Białoszewskim Artur Sandauer. Przegrali obaj, Miron poszedł własną drogą, lecz cała sprawa położyła się cieniem na ścieżkach biograficznych.
Jak dziś wiadomo, Miron połknął artystycznie sporo konceptów poetyckich, a nawet całych wierszy Heringa (i tu mamy ambiwalencję: bo i współpraca tu, i zależność, i jakieś niedopełnienie w życiu samego Ludwika). Nie kto inny jak Hering ustawiał głos poecie, mającemu za młodu skłonność do językowego baroku. „W początku lat pięćdziesiątych – pisze Kirchner – Ludwik przeczytał wiersz Mirona o morzu, gęsty od metafor, bogaty, ozdobny i skierował uwagę poety ku ciurkaniu wody z rury sterczącej gdzieś w ruinach (...). Zwrócił jakby Mironowi to gospodarstwo poetyckie, które poeta wyniósł z plebejskiego, warszawskiego życiorysu”.
„Osmędeusze” (1957) – arcydzieło (mówię to z pełną powagą) Teatru Osobnego, które napisali wspólnie. Są to parodystyczne współczesne „Dziady”, traktat o zmarłych obcowaniu z żywymi, osadzone „tam, gdzie osiem jest cmentarzy”, wokół Powązek, w fikcyjnej dzielnicy Parysów. W wymiarze serio „Osmędeusze” to lament nad utraconym folklorem podmiejskim, w wymiarze buffo – sceniczna imitacja rozdzierających tragedii miłosnych rodem z podwórzowych ballad.
Znów dwie osoby, Przedstawiacz i Pomagierka, odtwarzają osiemnaście postaci i dwa chóry (cmentarnych wiańczarek i gości weselnych), uczestników i świadków miłości podwórzowego żonglera Sylwestra do pięknej Teosi, która jednak ma zostać wydana za rzeźnika. By zyskać godny jej status, Sylwester morduje cmentarną żebraczkę Katakumbową, o której wieść niesie, że ukryła w którymś grobowcu niezmierzone skarby. Skarbu nie ma, Sylwester odbiera sobie życie, Teosi pęka serce. Wszystko to unaoczniały „szyldy” (dzieło autorzy nazwali „Oratorium szyldowe”) malarki Ludmiły Murawskiej, zasłaniające figury aktorów – inne (namalowane) postacie wykonywały ruchy za pociągnięciem sznurka. „Białoszewski buduje swój świat z ruin, ze szczątków, ze sztuki przedmieścia, która zanika, i z pojęć, które giną” – pisał Bogdan Wojdowski.
Warto zauważyć, że jest to ściśle program Brunona Schulza: „Są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów” („Mityzacja rzeczywistości”, 1936). I program mistrzów recyklingu – Tadeusza Kantora i Władysława Hasiora.
Dar
Trzeba Białoszewskiego uznać za największego po Stanisławie Przybyszewskim uwodziciela w dziejach naszej literatury. Spod jego uroku nie sposób się było wyplątać. Wiedzą o tym członkowie „dworu”, uczestnicy wtorkowych spotkań w jego lub zaprzyjaźnionych mieszkaniach. Ci (było ich paruset), z których wyciągał historie rodzinne, sny, dziwne przypadki życiowe, perypetie małżeńskie, plotki, najlepiej skandaliczne, z miejsc zamieszkania, przejawy wariactwa, sprawdzone przeczucia, relacje z obrzędów kościelnych, podróży i chorób. Wokół łóżka, na którym leżał-królował Miron, trwała rywalizacja o jego uwagę i aprobatę. Czasem śpiewano, czasem tańczono, czasem poeta odczytywał coś ze świeżego urobku. Co więcej, ten sam urok roztaczają jego teksty – w codzienności i banalnych przygodach niemłodego, poważnie już chorego mistrza jest coś narkotycznego.
Jedna z jego wielbicielek, anglistka i buddystka Anula Żurowska, zauważyła całkiem odkrywczo: „Twórczość przegrywała z nim samym. Mimo że on nie mówił tak, jak pisał. Ale poza tym miał całą magię gestów. Ile on wyrażał półobrotami ręki, małym palcem! (...) To była magia”. Po czym dodaje, że w jej oczach Miron, zależnie od humoru, „zalewał się kolorami”. Szarością, sinością, błękitem. Niech nam to jakiś znawca społecznych interakcji wyjaśni!
Dla wielu ludzi, w tym rzecz jasna czytelników, był i jest z lekka nadprzyrodzonym darem. Cieszył swoim istnieniem i sam tropił w sobie zagadkę własnego sposobu istnienia, która nikogo nie pozostawiała obojętnym. ©
