Ćwiczenia z łuku

Ćwiczenia kręgosłupa w czasie pandemii są kwestią fundamentalnej wagi dla kasty online’owych wybrańców, cieszącej się przywilejem samotności kosztem nietykalnych, którzy dalej pracują w tłumie. Spośród ćwiczeń rozciągających najbardziej osobliwa jest figura zwana „mostkiem”. Zapewne dlatego, że na swój sposób najbardziej karkołomna, choć jej stopień trudności nie jest wysoki; martwy robak albo deska, nie mówiąc o pompkach, wymagają większego wysiłku i napięcia mięśni.

Karkołomność mostka jest, by tak rzec, natury bardziej psychicznej: w mostku osiąga się jakąś granicę, która jest mniej może wyzwaniem dla ciała niż dla duszy (czy tego, co w chwili wyginania się w nas myśli), która zaczyna teraz dostrzegać transgresyjne możliwości.

Coś wybuchowego mogłoby się tu zdarzyć. Ale że to przecież niewinna gimnastyka przy dźwiękach znanych przebojów, opada się na dywan bez żadnych ceregieli. Przypominając sobie rzadko używane słowa: „pałąk”, „kabłąk”; gimnastyka jest też lekcją polskiego.

Mobilna depresja

Choć sami z tym mostkiem w domu, to nie jesteśmy jedyni; tradycja jest potężna, już tyle mostków przed nami wykonano! Z dywanu do muzeum: obrazki Auguste’a Rodina, od razu budzi się niepokój. Nagi mężczyzna (grafika) wykonujący radykalny mostek, widziany od przodu, od strony nóg; lecz co jest teraz przodem w tym dziwnym stworzeniu? Wygięty tors zasłania głowę; obnażenie uwydatnia dramatyczność pozycji.

Jeszcze bardziej niepokoją przedstawienia kobiety (akwarele); na jednej z nich ciało bez stóp, jak lalka ze sklejonych członów, z ledwo zarysowaną głową, widziane z boku i zawieszone w przestrzeni niczym organ w probówce; to już coś więcej niż mostek, to łuk ciała w stanie nieważkości, wypreparowany eksponat. Na innej akwareli z wygiętą sylwetką strumień włosów opada z odchylonej głowy niczym kaskada; mógłby zmieść po drodze wszystko.

Z muzeum do szpitala: mostek jest zaledwie ludycznym wstępem do figury w ten sposób właśnie określanej, „łukiem”. A dokładniej „łukiem histerycznym”. Tak mówi się o niej w psychiatrii; używa się też terminu opisthotonos, a we francuskiej literaturze medycznej skrótu ADC (arc de cercle). ­Rodin rysuje i maluje swoje łuki w chwili, gdy za sprawą profesora ­Jeana-Martina Charcota (1825-93) i jego oddziału psychiatrycznego w szpitalu La Salpêtrière opowiadanie o histerii staje się wręcz modne, wkracza na salony i do atelier artystów. Łuk, niczym załamana secesyjna linia, odpowiada gustowi czasów.

Najbardziej zastanawia albo i poraża domysł, że to, co byłoby podczas zwykłej gimnastyki niemożliwe, teraz jest przez ciało osiągalne, tak jakby dostało ono dodatkowy impuls energetyczny, dzięki któremu przekracza swoje ograniczenia. Mostek, tak, da się unieść tors całkiem wysoko, lecz nie poruszamy przy tym drzemiącej w nas siły wygięcia; tę uruchomić może tylko dodatkowy impuls. Coś da się przeczuć, lecz trudno uwierzyć, że w wyniku wewnętrznej energetycznej fali możemy stać się wyrzutnią dla siebie samych i wznieść fizycznie jeszcze kilkanaście centymetrów wyżej.

Łuk, pozycja spektakularna, zamienia się w jedną z tych medykalnych klisz, do których redukuje się doświadczenie choroby. Dużo już o tym pisano; bibliografia na temat samej La Salpêtrière jest bezkresna. Lecz teraz, gdy psychiatrzy i psychologowie alarmują o tej innej fali covidowej, fali depresji, i gdy zewsząd padają świadectwa o depresyjnym doświadczeniu (właśnie czytam wyznanie Łukasza Orbitowskiego „Groza o świcie” i tekst Renaty Lis „Samotność: serduszka z Instagrama”), siła tej figury jako pars pro toto sytuacji lękowej nagle wraca. Sytuacji o wiele rozleglejszej, niż się wydaje. Jeśli ­rozejrzeć się dookoła, podpytać w towarzystwie, łatwo można się przekonać, że mało kto czegoś nie łyka.

Bo przecież histeria to mobilna postać zwycięsko dziś kroczącej depresji. To motoryczne wypowiedzenie skrajnego lęku, rozbicie krypty ciała, w którą zagrzebał nas stupor; zanim nas zgarnie na nowo, zezwala na eksplozję. Albo w innej kolejności: trzeba eksplodować, zanim zejdziemy do krypty. Lęk depresyjny rozdwaja się jak język żmii, jedna tasiemka prowadzi do grobowego bezruchu, druga do przesadnej ekspresji.

Dusze odwrócone

Ikonografia covidowa w dużej mierze opiera się na głębokiej perspektywie. Na dwóch planach w każdym razie; pacjent ukryty jest gdzieś dalej, w planie najdalszym, z przodu i z boku albo gdzieś wyżej widać elektroniczny i mechaniczny osprzęt, pikające ekrany, niekiedy sylwetki personelu medycznego w kombinezonach. Rodzaj mise en abîme, gdy główny bohater zasłonięty, zamaskowany, opleciony rurkami, czasem w plastikowej osłonie od głowy po pas, zamieniony w mumię, staje się niejako domysłem, widmem zepchniętym w głąb; w widzu budzi się poczucie ­horror ­vacui. Pacjenci zostali wycofani, unieobecnieni; chorobę poznajemy po fotografiach szpitalnego otoczenia, po sfilmowanych rzędach czekających ambulansów. Eksterytorialnie, bezcieleśnie niejako, a nie esencjonalnie, po ciele chorego.

Ikonografia depresji i histerii jest blisko choroby; u Charcota niekiedy tak blisko, że zaciera się tło i niekiedy „przepala się” kadr; bezpośrednia ekspresja ataku wypełnia całość obrazu. Zestawiam te dwa zjawiska – spektaklu covidovego i spektaklu histerii/depresji – tylko konceptualnie, dla ponurej zabawy, lecz nie mogę oprzeć się wrażeniu, że są jak naczynia połączone: tak jakby w mieszkaniach wykrzykiwało się milczenie szpitalnych sal, rozjarzała obecność nieobecnych, oddzielonych i schowanych.

Joris-Karl Huysmans w prozie z tamtych lat, wspominając o łuku histerycznym, pisał o „duszy odwróconej” czy o „odwróceniu duszy”. To równie dobra definicja transferu doznań lękowych na gesty ciała, jego motorykę, co psychiatryczne określenie „zachowanie konwersyjne” czy „zaburzenia konwersyjne”, które opisze Zygmunt Freud.

Łuk mieści się w niezłym pakiecie. Obok globus histericus, czyli kuli w gardle, do czasów Charcota pierwszego wśród histerycznych symptomów (który wielokrotnie zdążył już trafić do literatury; u nas u Elizy Orzeszkowej, tworzącej postać Emilii w „Nad Niemnem”), mamy tu głuchotę, bezgłos i inne objawy pseudoneurologiczne, jak utrata węchu; astazję i abazję, czyli niemożność utrzymania pozycji siedzącej i niemożność poruszania się; kamptokormię, czyli niemożność wyprostowania się; kurcz pisarski (cokolwiek to znaczy) itd., itp.

Łuk, pojawiający się w drugiej z czterech opisanych przez Charcota faz ataku histerycznego, wzbudzał gapiowskie zainteresowanie, a w prasie można było nawet znaleźć przedrzeźniające go rysunki czy karykatury. U Charcota nie był on nawet szczególnie uprzywilejowany jako obiekt dociekań, lecz stał się najbardziej znaną pod koniec XIX wieku figurą choroby. Do dziś pozostaje artystyczną inspiracją. Nic dziwnego; jest widowiskowy, cyrkowy – mówiło się nawet o fazie „clownicznej” w histerii (następującej zaraz po łuku) – wręcz akrobatyczny.

W wykonaniu perfekcyjnym, minimum 50 centymetrów nad ziemią, jak obliczał Charcot, wygięte ciało zamienia się w natężoną do kresu obręcz, tak kolistą, że pęknięcie zdaje się nieuniknione. Widać to doskonale w cyklu rzeźbiarskim Louise Bourgeois „Arch of Hysteria” (1993); lśniące, w kolorze złotym, męskie sylwetki tworzące niemal domknięte koła, zdają się pierścieniami, które jakiś kosmiczny demon histerii, inny Saturn, nizałby tryum­falnie na swe paluchy.

To wygięcie (Freud: „tak jakby anatomia nie istniała”) z racji swej przesady wciąż też daje do śmiechu. Lubelska Galeria Labirynt eksponowała kilka lat temu gwasz Roee Rosena zatytułowany „Vladimir’s Night. Maxim Komar-Myshkin”, przedstawiający Putina wygiętego w łuku i bliskiego już całkowitego moralnego i fizycznego rozpadu. Artysta komentował: „Ogarnęły go ból i rozkosz jak fale przypływu. Vladimir wije się w tradycyjnym kobiecym tańcu”.

Od szpitala zatem do muzeum. Wiadomo dobrze, że w klinice Charcota chorzy byli wręcz prowokowani do różnych cielesnych ekspresji, niejako pozowali do obiektywu czy do sztalugi – pisał o tym Georges Didi-Huberman w swym głośnym „Wynalazku histerii” czy Asti Hustvedt w „Muzach medycznych”. Didi-Huberman, opisując sposoby wizualnej dokumentacji przypadków histerii, cytuje we wstępie charakterystyczną wypowiedź Charcota: inaugurując katedrę chorób systemu nerwowego, profesor mówił o „fabryce obrazów”, „atelier fotografii i odlewów woskowych”, słowem o „muzeum anatomiczno-patologicznym”, jakim w potrójnym projekcie naukowym, terapeutycznym i pedagogicznym stanie się klinika. Wszystko to, wzmożone echami prasowymi i artystycznymi rysunkami, sprawiało wrażenie, że Europa tuż przed wkroczeniem w wiek XX stała się szczególnie na histerię podatna.

Równanie z kobietą

Wzmożenie figury łuku w opisach symptomów choroby za czasów Charcota bije w oczy. Dosłownie; fotografii, a także obrazów ją przedstawiających powstaje dużo; przypominane też są wcześniejsze jego ilustracje, jak obraz lekarza i niedzielnego malarza Charlesa Bella „Opisthotonus (Tetanus)” z 1809 r. Dzisiejsi psychiatrzy są skłonni uznawać łuk za historyczny objaw histerii i zaburzeń funkcjonalnych, obecnie już rzadki. Tak jakby nasilił się on i kulminował w określonych warunkach społecznych i politycznych, a później statystycznie bardzo osłabł.

Indagowana przeze mnie doktor Iwona Koszewska, autorka książki „O depresji dziś” (PZWL 2020) wspomina, że w swej wieloletniej praktyce spotkała się z jednym przypadkiem na izbie przyjęć, lecz dodaje, że „małe łuki histeryczne i inne objawy konwersyjne w małym nasileniu mogą występować w zaciszu domowym u osób o osobowości histrionicznej i nie być widziane przez specjalistów”. Nota bene z dzisiejszego języka psychiatrycznego samo słowo „histeria” wypadło, ustępując miejsca różnego rodzaju „zespołom” i „zaburzeniom dysocjacyjnym”.

Statystycznie rzadki, łuk wciąż się jednak pojawia, głównie w ekspresjach zbiorowych. Historycy psychiatrii wychwycili notatkę Anny Politkowskiej spisaną w Czeczenii w roku 2006: „Dziewczyna wykręca się na wszystkie strony, podobnie jak inne staje się ofiarą podobnego, tak charakterystycznego napadu. Jej twarz z bladej staje się żółta, a następnie ogniście czerwona, jej oddech przestaje być widzialny. Brat usiłuje rozdzielić jej szczęki łyżeczką, żeby się nie udusiła własnym językiem (...). Matka opada na nią całym ciałem, chcąc powstrzymać jej konwulsje. Dziewczyna wygina tors w sposób nieprawdopodobny, jej pięty dotykają głowy tak, że całe ciało tworzy niemal koło”.

Politkowska zauważa, że figura łuku jest przekazywalna; pojawia się u wielu innych osób dotkniętych chorobą – wywołaną zapewne czy wzmożoną przez okrucieństwa wojny. Faktycznie istnieją podobne świadectwa z czasów wcześniejszych wojen. Zachowało się sprawozdanie lekarskie z roku 1940; w jednym z wojskowych szpitali „na wszystkich piętrach chorzy odchylają się, tworząc półkole, łuk, którego nie są zdolni przerwać. W tej postawie, która daje im moc napiętej do granic sprężyny, wykonują gigantyczne podskoki, po których ciężko opadają. Kiedy ciała zwalają się na materac przed kolejnym podskokiem, rozlega się przeraźliwy odgłos”.

Zaraźliwość figury nie jest kwestią oczywistą. Nie wiadomo, jakim językiem o niej mówić, trudno rozgraniczać kreację od nieświadomego impulsu. Jednak zbiorowe wykonania, różne uchwycone przez świadków przejawy „epidemii histerycznej” dodają łukowi kulturowej wartości.

Wkraczamy wraz z nimi w świat już nie monologu, lecz wieloosobowego spektaklu, podobnie jak w przypadku zbiorowych opętań albo tańca św. Wita czy transowych uniesień tancerzy – jak na fotografiach Cartiera-Bressona z Bali; i oni wykonują w amoku łuk. Powszechna depresja dzisiaj również poddaje się interpretacjom na swój sposób zbiorczym; indywidualne predyspozycje uaktywniły się w tym samym czasie; sufity w „zaciszach domowych” oglądają en masse te same widoki zapaści. (La Rochefoucauld mówił w słynnej sentencji, że są ludzie, którzy by nigdy się nie zakochali, gdyby nie słyszeli o miłości. Czy są ludzie, którzy nigdy by nie wpadli w depresję, gdyby o niej nie słyszeli? Nie wiem).

Charcot uważał łuk histeryczny za figurę naturalną i powszechną, udokumentowaną w dziejach. W zbiorze opracowanym z rysownikiem Paulem Richerem mieści się wiele rycin przedstawiających różne „demoniczne” ekspresje; zbiór zatytułowany jest „Les démoniaques dans l’art”. Łuk najbardziej zbliża się do figur wyrażających ekstazę, którą można kojarzyć z ekstazą religijną; w niektórych jego przedstawieniach układ ciała i rąk przywołuje wręcz obraz ukrzyżowania. Ale to kobieca ekstaza erotyczna związała się z łukiem na stałe, dając mu godność toposu nowoczesności. Tak zbanalizowanego czy umasowionego, że można nawet natknąć się na kubki do herbaty ozdobione odpowiednimi rysunkami.

Wbrew powszechnej opinii Charcot nie przypisywał kobietom na wyłączność ani histerii, ani w szczególności figury łuku. 35 proc. jego pism o histerii dotyczy mężczyzn, występują oni również u Charcota w ikonografii ADC. Występują albo „występują”; najsłynniejsza bodaj fotografia łuku ­autorstwa Alberta Londe’a przedstawia całą scenę: na trawniku pacjent-mężczyzna wykonuje łuk, a w obiektyw spogląda z dumnym uśmiechem sanitariusz; odnosi się wrażenie, że pokazuje publiczności tresowanego lwa albo inny znakomity numer.

Ostatecznie jednak dziejowe, obowiązujące przez długie wieki przed Charcotem równanie „histeria = kobieta” nie zostaje podważone; w sposób oczywisty kobiety były dla Charcota jej lepszymi, bo bardziej spektakularnymi i lepiej sprawdzającymi się w publicznej prezentacji przewodniczkami. Freud, przenosząc śladem starożytnych zachowania histeryczne na teren seksualności, ułatwił utożsamienie figury łuku z kobiecą figurą orgiastyczną, napędzaną energią libidalną. Dorzucił do etiologii histerii kobiece seksualne stłumienie i tak powstała klisza o niespełnieniu, która do dzisiaj ma się znakomicie, zaśmieca głowę facetom, także tym bardzo światłym, a w wypowiedziach publicznych i komentarzach internetowych przyjmuje najbardziej wulgarne postaci.

W swoim studium o figurach histerii w sztuce nowoczesnej Jean Clair zastanawiał się, co czemu służyło w większym stopniu: sztuka nauce – czy też nauka sztuce. Wiele byłoby tu do powiedzenia; należałoby natychmiast przywołać prace Aby’ego Warburga, czytelnika Charcota, i jego pojęcie ­Pathosformel. Formy namiętnej, intensywnej ekspresji, przekazywane przez sztukę z wieku na wiek są dla Warburga jak przekazywane z jednej epoki w drugą formuły językowe, w których skupia się istota języka; są miąższem wypowiedzenia. To one, gesty artystyczne, tworzą środowisko, w którym rozpoznaje się charakter namiętności. Nie tyle są one odwzorowaniem emocjonalnych form ujrzanych w rzeczywistości, co stanowią materię, w której rzeczywistość się rozświetla. A figurę łuku Warburg odnalazł w postaci starożytnej tańczącej menady na jednej z płaskorzeźb w Luwrze.

Charcot dopatrywał się w dawnych płótnach i rycinach prostej ilustracji choroby. Zapewne trzeba mówić jednak o sprzężeniu zwrotnym; malarskie i rzeźbiarskie, sięgające wiele wieków wstecz, a później również fotograficzne przedstawienia form konwulsyjnych wpływały na rozpoznania medyczne. Ale od czasów Freuda impuls szedł mocno od strony nauki (czy „nauki”) w stronę sztuki.

Wystarczy przypomnieć uniesienia surrealistów nad Charcota i Freuda mówieniem o histerii, o której Breton z Aragonem pisali, że „jest ona największym odkryciem poetyckim od końca XIX wieku” oraz że „nie jest zjawiskiem patologicznym, lecz najwyższą formą ekspresji”. W tekście „Pięćdziesięciolecie histerii (1878–1928)” wspominali również o „jej wzniosłej aurze” i o jej czterech fazach, z których trzecia (następująca po figurze łuku) warta jest „najczystszych i najbardziej ekspresywnych żywych obrazów”. Kultura masowa, film hollywoodzki, także literatura (Faulkner!) wzmocniły Freudowskie rozpoznanie, często wprowadzając w sceny erotyczne figurę łuku jako konieczną dla wskazania na pułap osiąganej właśnie przez kobietę rozkoszy. Jeśli nawet figura ta zeszła na margines psychiatrycznego języka, pozostaje obecna tak w sztuce niskiej, jak – w przypadku Louise Bourgeois, a wcześniej Klimta, Kubina, Dalego czy Brassaïa – w sztuce wysokiej.

O poranku

Teraz się przyda słowo „pałąk”. Zgięty w pałąk, też mocna poza gimnastyczna; dobrze robi po mostku, po odchyleniu następuje równoważące je pochylenie. Lecz przede wszystkim, gdy pomyśleć o łuku, jest to poza mu przeciwstawna, gest melancholii. Skurczenie zamiast rozparcia; pochylenie głowy i redukcja szyi zamiast pełnego odgięcia i pełnej ekspozycji krtani; zwiotczenie mięśni i twarz bez wyrazu zamiast skrajnego mięśniowego napięcia i twarzy w wytrzeszczu i euforii. Dwie strony tego samego, melancholijna redukcja i histeryczne rozwarcie.

Gimnastyka, choć sama w sobie przeraźliwie nudna, naznaczona fatalnie wspomnieniami z kolonii letnich i dawnych poranków radiowych, niech będzie ich parodią, wesołą z nich kpiną, przystankiem w drodze po prochy. Może dałoby się na dłużej zatrzymać.©

Korzystałem z tekstów Céline Eidenbenz, Aleksandry Skarbek, Joanny Lewczuk, Jeana-Pierre’a Luauté, Oliviera Saladiniego, Oliviera Walusinskiego.