Agnieszka Holland stworzyła film-interwencję. „Zielona granica” to gorący głos w debacie na temat kryzysu migracyjnego na granicach nie tylko Polski, ale także całej Unii Europejskiej. Trudno w kinie III RP o drugi przypadek fabuły, która tak błyskawicznie reagowałaby na wydarzenia dziejące się tu i teraz. Jedyne porównanie, jakie wydaje się adekwatne, to „Człowiek z żelaza” – premierę filmu w Cannes w 1981 r. (zdobył tam Złotą Palmę) dzieli od porozumień sierpniowych zaledwie osiem miesięcy.
Film Andrzeja Wajdy był jednak odpowiedzią na narodowe zamówienie, filmem-plakatem triumfującego ruchu społecznego – film Agnieszki Holland pokazuje tymczasem prawdę o tym, co dzieje się u naszych granic; prawdę, której nikt, poza niewielkimi grupkami aktywistów i dziennikarzy, nie chce specjalnie dziś w Polsce widzieć.
Błędem byłoby jednak interpretowanie „Zielonej granicy” wyłącznie w bieżącym, doraźnym kontekście. Wracają tu najbardziej charakterystyczne dla kina Holland motywy: moralnej odpowiedzialności jednostki, niemożliwej do zrealizowania „pokusy dobra”, siły konformizmu, wreszcie jednostki pochwyconej w horror tyleż przerażającej, co absurdalnej wielkiej historii.
Reżyserka zaczyna swoją drogę twórczą jako w kontekście kina moralnego niepokoju. Nurt ten powstaje w drugiej połowie lat 70., w realistycznej poetyce pokazując moralne dylematy bohaterów próbujących odnaleźć sobie miejsce w gierkowskiej Polsce: z jej konformizmem, rozbudzonymi konsumpcyjnymi aspiracjami i szarą rzeczywistością, rozdźwiękiem między oficjalną propagandą sukcesu a codziennym życiem, z aksjologiczną pustką.
Kino to tworzyli młodzi twórcy, urodzeni w latach 40. Ich pierwszym świadomie przeżytym politycznym wydarzeniem często był grudzień 1970 r., pozbawiający złudzeń co do możliwości naprawy systemu PRL.
Holland jest w tej grupie postacią wyjątkową. Po pierwsze jako kobieta w zdominowanym przez mężczyzn zawodzie reżyserskim, po drugie ze względu na swoją biografię. Reżyserka nie kończy łódzkiej filmówki, tylko praską FAMU. Wielkim, formacyjnym rozczarowaniem nie jest dla niej polski grudzień 1970 r., tylko klęska praskiej wiosny 1968 r. Obserwuje z bliska wybuch wolności w okresie czechosłowackiego eksperymentu z budową „socjalizmu z ludzką twarzą”, interwencję wojsk Układu Warszawskiego i następującą po niej „normalizację”. Widzi, jak łatwo wielki entuzjazm rewolucyjnego karnawału ustępuje miejsca konformistycznemu przystosowaniu – ta lekcja okaże się fundamentalna dla twórczości Holland, w której ciągle powracają tematy zła i łatwości, z jaką ludzie konformistycznie się z nim godzą.
Ona sama trafia na początku 1970 r. do praskiego aresztu pod zarzutem drukowania biuletynu poza cenzurą – reżyserka i jej mąż Laco Adamik pomogli odbić na powielaczu przebywającym w Pradze współpracownikom paryskiej „Kultury”, Marii Tworkowskiej i Maciejowi Kozłowskiemu, biuletyn z fragmentami poświęconymi takim problemom jak prawa obywatelskie czy wolność słowa. Druk przez słowackie Tatry miał trafić do Krakowa. Ostatecznie Holland pozwolono odpowiadać z wolnej stopy, otrzymała karę w zawieszeniu.
Po powrocie do Polski znajduje zatrudnienie w Zespole Filmowym X kierowanym przez Andrzeja Wajdę. To właśnie zespół Wajdy stanie się jednym z głównych ośrodków kina moralnego niepokoju, miejscem, gdzie młodzi twórcy będą krytycznie przyglądać się gierkowskiej rzeczywistości.
Holland zostaje poniekąd „prawą ręką” Wajdy w zespole. Reżyser jest pod wielkim wrażeniem jej talentu i charakteru. Jak w swojej „Historii kina polskiego” pisze Tadeusz Lubelski, tworząc postać Agnieszki w „Człowieku z marmuru” twórcy inspirowali się takimi młodymi filmowcami jak „zafascynowany figurami przodowników pracy Wojciech Wiszniewski czy bezkompromisowo dążąca do swych artystycznych celów Agnieszka Holland”.
Reżyserka „Zielonej granicy” miała być zresztą asystentką Wajdy przy tym filmie. Stanowcze weto postawiły jednak władze kinematografii. Holland przez całe lata 70., zanim jeszcze w pełni wypowiedziała się jako artystka, była przez nie źle widziana i blokowana. Być może nieufność władzy powodowała praska historia reżyserki, być może postać jej ojca, Henryka Hollanda – intelektualisty zaangażowanego po wojnie w komunizm, potem popierającego październikowe przemiany, krytykującego konserwatywne tendencje w PZPR po 1956 r. W 1961 r. Henryk Holland przekazał warszawskiemu korespondentowi „Le Monde” informacje na temat przemówienia Chruszczowa na XXII zjeździe KZPR, gdzie przywódca ZSRR mówił o okolicznościach śmierci Stalina i likwidacji Berii. Postawiono mu zarzut szpiegostwa, zginął w trakcie rewizji w swoim mieszkaniu w podejrzanych okolicznościach – być może samobójczą śmiercią, wyskakując przez okno.
Wajda miał wynegocjować z władzami porozumienie: on nie zatrudni Holland jako asystentki przy „Człowieku z marmuru”, góra przestanie blokować jej projekty. Reżyserka debiutuje ostatecznie samodzielnym filmem pełnometrażowym, „Aktorami prowincjonalnymi”, pod koniec dekady Gierka – film ma premierę w lecie 1979 r. Historycy filmu i krytycy pisząc dziś o „Aktorach” często zwracają uwagę na to, jak złożone i dojrzałe na tle pozostałych produkcji kina moralnego niepokoju jest podejście debiutantki do problemu zła, przystosowania i zakłamania epoki.
Z jednej strony widzimy w „Aktorach” głęboko konformistyczne, rozbite środowisko artystyczne, złożone z jednostek goniących za różnymi małymi, prywatnymi interesami oraz niewiele lepsze od niego, biernie pogodzone z rzeczywistością społeczeństwo. Z drugiej strony jedyna osoba, która buntuje się przeciw cichej beznadziei i miernocie otoczenia, aktor Krzysztof grany przez Tadeusza Huka, sam tak naprawdę nie potrafi przeciwstawić żadnej konstruktywnej alternatywy, a być może jest po prostu pretensjonalnym kabotynem.
Holland nie rezygnując z moralnego odrzucenia rzeczywistości schyłkowego Gierka unika czarno-białych schematów, potrafi być równie krytyczna wobec „tamtej strony”, jak i tej, którą wspólnota odbiorcza, jaka wytworzyła się wokół kina moralnego niepokoju, skłonna była uznać za „własną”. Ta sama umiejętność do budowania niuansów, malowania w odcieniach szarości pojawia się w najlepszych momentach „Zielonej granicy” oraz filmach reżyserki z lat 80.
Holland zachowuje dystans do „karnawału Solidarności”, nie daje się porwać ogólnemu entuzjazmowi. „Dla mnie Solidarność nie była czymś jednoznacznym. Podpisanie porozumień sierpniowych było oczywiście podniecające i dawało nadzieję na przyszłość, ale potem przyszedł trudny czas, kiedy (…) ruch się rozwijał, ale widać było, że rozwija się z pominięciem ludzi skrzywdzonych, najbardziej potrzebujących” – mówiła Karolinie Pasternak, autorce książki „Holland. Biografia od nowa” (2022).
Taką osobą jest bohaterka „Kobiety samotnej” (1981), Irena Misiak, niemłoda już listonoszka samotnie wychowująca dziecko w ciężkich pod względem materialnym warunkach. Irenę zawodzą wszyscy: partia i Solidarność, rodzina i koledzy z pracy, w końcu nowy partner, dla którego dopuszcza się kradzieży. Holland pokazuje, że mimo całego posierpniowego fermentu, przekształcania się układów władzy i eksplozji wolności, na samym „dole” społeczeństwa pozostają ludzie, dla których wielka i mniejsza polityka nic realnie nie zmienia.
Korzystając z otwarcia, jakie dla kina stwarza „karnawał Solidarności”, Holland kręci film wbrew jego duchowi. Odmawia zrealizowania dzieła na zamówienie strony solidarnościowej, zamiast tego podstawia posierpniowej Polsce obraz niej samej, w którym ta nie chce się rozpoznać. Po kolaudacji koledzy Holland, łącznie z Wajdą, byli zszokowani, nie mogli uwierzyć w to, co zobaczyli. „Byli zdania, że wymyśliłam sobie świat nieistniejący, zbyt drastyczny, że maluję czarną farbą na czarnym tle” – wspominała reżyserka w rozmowie z Karoliną Pasternak.
Jako profetyczny obraz fiaska solidarnościowej rewolucji postrzegany jest też poprzedzający „Kobietę samotną” film „Gorączka” (1980) – historia klęski rewolucji 1905 r., inspirowany także praskimi doświadczeniami reżyserki. Przedstawia on grupę bohaterów połączonych przez historię pewnej bomby. Zostaje ona skonstruowana jako narzędzie zamachu na rosyjskiego generała-gubernatora, ale ostatecznie w niczym nie szkodzi Rosjanom i w finale filmu zostaje bezpiecznie zdetonowana przez rosyjskich żołnierzy. Rewolucyjny entuzjazm ożywiający rewolucję 1905 r., praską wiosnę, a w dalszej recepcji filmu także Solidarność między sierpniem a stanem wojennym, okazuje się ostatecznie niewypałem.
Podążając za niezdolną sięgnąć celu bombą, kamera przedstawia jednocześnie głęboko krytyczny obraz społeczeństwa w rewolucyjnym momencie. Zdemaskowany zostaje zarówno cyniczny serwilizm dojrzałego pokolenia układającego się z Rosjanami, jak i mielizny rewolucyjnego entuzjazmu młodych, w realizacji swoich celów nieuznających żadnych kompromisów. Szczególnie tragiczną postacią jest młoda rewolucjonistka Kama: wykorzystana na wielu poziomach – od seksualnego po polityczny – przez zawodowego rewolucjonistę kończy w szpitalu dla psychicznie chorych.
Zarówno „Gorączka”, jak i „Kobieta samotna” upominają się o kobiece bohaterki w wielkiej narodowej narracji. Kama stanowi symbol zdradzonej i przegranej rewolucji. Los Ireny, której problemy zgodnie ignorują obie strony wielkiego sporu dzielącego Polskę po sierpniu, można odczytywać jako zapowiedź tego, jak z historii Solidarności znikały kobiety, a z solidarnościowej polityki ich problemy.
W „Zielonej granicy” Holland też upomina się o bohaterów, o których nikt nie chce pamiętać, i kręci film wbrew społecznemu zamówieniu. Marginalizacja postaci z jej nowego filmu jest przy tym skrajna nawet na tle losów Ireny z „Kobiety samotnej”. Grupa uchodźców, która przez Turcję z Syrii i Afganistanu przybywa na Białoruś, trafia do piekła na polsko-białoruskiej granicy. Migranci są nieustannie przepychani raz w jedną, raz w drugą stronę przez polskie i białoruskie służby graniczne. Polscy pogranicznicy nie pozwalają im wejść na teren UE, białoruscy go opuścić. Zamknięci w upiornej, przerażającej, a przy tym groteskowej „ziemi niczyjej” migranci funkcjonują poza prawem i ochroną, jakie teoretycznie powinny obejmować nawet osoby nielegalnie przekraczające granicę, zwłaszcza jeśli ubiegają się na terenie Polski o ochronę międzynarodową.
Bohaterowie „Zielonej granicy” – rodzina z Syrii próbująca przedostać się przez Polskę do krewnego w Szwecji, kobieta z Afganistanu, która ucieka do Polski przed rządami talibów, wierząc, że dostanie tu azyl ze względu na to, że jej brat pracował z polskim wojskiem – przypominają bohaterów poprzednich filmów Holland: Rosę Eckart z „Gorzkich żniw” (1985), Żydów ukrywanych w trakcie wojny przez Leopolda Sochę we lwowskich kanałach w „W ciemności” (2011), a zwłaszcza Sally’ego z „Europa Europa” (1990).
Wszystkie te postaci to Żydzi próbujący przetrwać Zagładę, ale też ludzie, którzy walczą o to, by zachować człowieczeństwo w środku historycznego horroru, który odmawia człowieczeństwa takim ludziom jak oni. Walczą o to, by nie zmienić się w „Homo sacer” – nagie, ogołocone, sprowadzone do biologii, funkcjonujące poza prawem życie, które można bezkarnie zabić, upokorzyć, zranić.
Sally z „Europa Europa”, bohater przypominający Piszczyka z „Zezowatego szczęścia” Munka, nieustannie zakłada maski niezbędne, by przeżyć jako młody Żyd w Europie Wschodniej wrzuconej między nazistowską III Rzeszę a stalinowski Związek Radziecki. W sowieckim Grodnie zostaje wzorowym, gorliwym komsomolcem, po wejściu na Białoruś Niemców ukrywa żydowskie pochodzenie i przyjmuje niemiecką tożsamość. Przyczynia się do pojmania syna Stalina i zostaje nawet niemieckim bohaterem wojennym, trafia do elitarnej szkoły dla Hitlerjugend.
Oglądając losy Sally’ego – film został oparty na wspomnieniach rzeczywistej postaci, Salomona Perela – zastanawiamy się, co stałoby się z bohaterem, gdyby nie obrzezanie – cielesny znak jego żydowskiej tożsamości, wystawiający go na ciągłe ryzyko zdemaskowania i pewnej śmierci ze strony nazistowskiego społeczeństwa, w którym tak skutecznie się ukrył. Czy gdyby posiadał napletek, Perel zrósłby się z własną maską? Przyjął tożsamość odmawiającą ludziom takim jak on człowieczeństwa?
Holland nieustannie stawia podobne pytania swoim bohaterom. Przedstawia ich w niejednoznacznych, złożonych moralnie sytuacjach, gdy stają z jednej strony przed pokusą konformistycznego dostosowania się, pogodzenia się i akceptacji zła, a z drugiej przed „pokusą dobra”.
O „pokusie dobra” interpretatorzy twórczości reżyserki pisali najczęściej w kontekście „Zabić księdza” (1988), filmu inspirowanego zabójstwem ks. Jerzego Popiełuszki. Holland opowiada historię z punktu widzenia oprawcy, esbeka Stefana. Tenże Stefan prowadząc operacyjne rozpoznanie księdza Alka, jednocześnie coraz bardziej ulega sile jego radykalnego etycznego przesłania, na które nie może jednak odpowiedzieć, nie kwestionując jednocześnie całego swojego życia, całej tożsamości. Zabójstwo księdza jest też w jakimś sensie zabiciem w sobie „pokusy dobra”, przejścia na „drugą stronę”.
W „Zielonej granicy” także mamy całą galerię postaci, które mierzą się z „pokusą dobra” i impulsem, by się konformistycznie podporządkować, nie wychylać się. Mamy tu psycholożkę, która odizolowała się od świata na skraju puszczy, ale radykalizuje się, gdy widzi, co dzieje się z migrantami na granicy. Mamy strażnika granicznego, który przeżywa coraz większe wątpliwości na temat tego, co przełożeni każą robić mu na granicy. Mamy prostych, pomagających na miarę swoich możliwości ludzi. Ale są tu też osoby, które odmawiają pomocy, gdy dowiadują się, że chodzi o uchodźców, policjanci i pogranicznicy wykorzystujący kryzys na granicy do tego, by dać ujście swoim sadystycznym skłonnościom albo zapunktować u przełożonych, zachowując się z wyjątkowo gorliwą niegodziwością.
Tak jak w swoich filmach z okresu kina moralnego niepokoju, Holland najpierw rysuje jasne granice, dzielące bohaterów na „naszych” i „onych”, a potem podaje je w wątpliwość, pokazuje, że to wszystko nie jest wcale takie proste.
„Mam wrażenie, że jeśli w Polsce nie zrobię pewnych rzeczy, nikt tego za mnie nie zrobi” – mówiła Holland w „Biografii od nowa”. Realizując „Zieloną granicę” pokazała, że nie rzuca słów na wiatr. Podjęła temat, którego nikt nie chciał podejmować: przecież także opozycja w sprawie tego, co dzieje się na granicy, dość szybko w zasadzie pogodziła się z polityką PiS i uznała, że nie jest politycznie rozsądne zbyt głośno pytać o jej humanitarne koszty, bo to nie przysparza głosów.
Jednocześnie ten film nie jest prostym manifestem przeciw obecnej władzy – choć nietrudno oglądając go zgadnąć, że reżyserka nie darzy jej ciepłymi uczuciami. To faktycznie dzieło, którego nikt za Holland nie mógł zrobić, a przynajmniej nie w tej formie. Nie z braku odwagi czy środków, ale ze względu na specyficzną etyczną i artystyczną wrażliwość, jaka łączy cały dorobek reżyserki na przestrzeni prawie pół wieku jej pracy twórczej. „Zielona granica” organicznie z niej wypływa, bieżący temat i interwencyjna intencja łączą się tu z tym, co w kinie Holland najbardziej stanowiło o charakterze jej filmowego pisma. ©
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
