Życie pana Juliana Barnesa

Kiedy pytają Juliana Barnesa, jak wygląda jego dzień pracy, ten grzecznie wylicza: stara się pisać od 10 rano do wczesnego popołudnia, potem zajmuje się sprawami bieżącymi, a przed kolacją, jeśli ma jeszcze siły, znów siada do pisania. Po chwili jednak dodaje: „ale nie ma takiej czynności, którą bym robił jako nie-pisarz”. Znając ironiczno-flegmatyczne poczucie humoru autora, można uznać to za średniej jakości unik przed mało wdzięcznym pytaniem. Biorąc jednak pod uwagę jego biografię i dorobek, deklarację należałoby potraktować całkowicie poważnie. 

Barnes całe swoje życie podporządkował pisaniu, przez co w jego biografii nie występują żadne dramatyczne zwroty akcji, trudno nawet o jakąś soczystą anegdotę. Słowem – nuda, ale tylko na pierwszy rzut oka. 

Jest nas dwóch 

Urodził się w inteligenckiej rodzinie, jego rodzice byli nauczycielami francuskiego (jako nastolatek biegle władał tym językiem). Wychował się na północno-zachodnich przedmieściach Londynu, które potem opisał w debiutanckiej powieści „Metroland” (1980). Studiował nowożytne filologie na Oksfordzie, pracował jako freelancer, m.in. przez trzy lata jako leksykograf Oxford English Dictionary, potem jako dziennikarz i recenzent kulturalny. Jego pierwsza książka, nad którą pracował aż siedem lat, spotkała się ze względnie przychylnym odbiorem. Krytycy pisali, że ten bildungsroman, noszący silne znamiona autobiograficzności, pozwala mieć nadzieję, że jego autor wyrośnie kiedyś na „prawdziwego pisarza”. 

Równolegle (w tym samym roku!) pod pseudonimem „Dan Kavanagh” (wziętym od nazwiska żony, Pat Kavanagh, agentki literackiej), wydał powieść kryminalną „Duffy”. Jak twierdził później, był to eksperyment – chodziło nie tyle o oddzielenie ścieżek literackiej i dziennikarskiej kariery, co raczej o stworzenie nowego człowieka-autora, z jego osobną, pokręconą biografią. Przez całe lata 80., gdy ukazały się jeszcze trzy książki kryminalne, Barnes nieustannie rozbudowywał życiorys Kavanagha, który szybko zaczął wykraczać poza potrzeby zwykłego wydawniczego aliasu. 

Jak sam twierdzi, stworzenie alternatywnej biografii pozwoliło mu pisać w zupełnie inny sposób. Widać to gołym okiem – przygody tytułowego detektywa Duffiego pełne są seksualnych perwersji i obscenicznej przemocy, a sam bohater pamiętany jest dziś głównie jako jedna z pierwszych postaci o orientacji biseksualnej w brytyjskiej popkulturze. Co ciekawe, pierwszy tom jego przygód powstał zaledwie w kilka tygodni. „Chciałem zobaczyć, co się stanie, jeśli będę pisał tak szybko, jak to tylko możliwe”, mówił po latach Barnes. 

Stado papug 

Wydana w 1984 r. „Papuga Flauberta” na zawsze zmieniła życie Barnesa. Książka zdobyła ogromne uznanie krytyków i czytelników na całym świecie, znalazła się na krótkiej liście nominacji do Nagrody Bookera, otrzymała też kilka ważnych nagród w Wielkiej Brytanii oraz Francji. Polska również oszalała na jej punkcie. 

Sam autor twierdzi, że kompletnie się tego nie spodziewał, bo miała to być jedynie stworzona na boku innych pisarskich zajęć prywatna rozprawa z ulubionym pisarzem. „Papuga” stała się przy okazji podstawowym punktem odniesienia dla każdej próby interpretacji jego prozy. Trudno, żeby było inaczej, wszak to powieść (choć na różne sposoby próbująca rozsadzić granice tego gatunku) o pisarzu, którego obsesja na punkcie innego pisarza popycha do napisania ni to biografii, ni to powieści, gdzie logika fikcji i porządek faktów w jakiś przedziwny i niepowtarzalny sposób łączą się ze sobą, tworząc dzieło, które finalnie trzymamy w rękach. Biorąc pod uwagę sam pomysł, można dojść do wniosku, że mamy do czynienia z eksperymentem, przeznaczonym wyłącznie dla garstki przeintelektualizowanych krytyków (autor bardzo ich nie lubi). Ale jest przeciwnie: pióro Barnesa kreśli opowieść zadziwiająco lekko i czytelne.

Wszystko utrzymywane jest tu w ruchu – coś się przed nami odsłania, ale w tym samym momencie co innego znika z naszego pola widzenia. Wszystkie fakty z życia francuskiego pisarza zgadzają się, ale jednocześnie jego postać jest wciąż nieustalona. I nie chodzi tu wyłącznie o banalne rozpoznanie, że prawda (o ile w ogóle zakładamy jej istnienie) nigdy nie da się w pełni poznać – że jesteśmy skazani wyłącznie na nieskończoną grę skojarzeń i interpretacji. 

Czy Gustaw Flaubert, pisząc „Prostotę serca”, faktycznie miał na biurku klatkę z papugą? Braithwaite, nieco zgorzkniały i wypalony zawodowo akademik, odkrywa w jednym z muzeów wypchanego ptaka, który rzekomo był dla Flauberta literackim pierwowzorem. Szybko okazuje się jednak, że takich papug jest więcej, a właściciel każdej uważa tę swoją za oryginalną. Prawda więc wymyka się z rąk i to w dość kuriozalny sposób. A może kryje się właśnie w tej mnogości własnych wariantów? I co jest właściwie stawką tego dziwacznego śledztwa? 

Im mniej mamy pewności, jak to naprawdę było z tą papugą, tym więcej pobocznych wątków pączkuje dookoła. Dowiadujemy się o Flaubercie (ale i o samym narratorze również) coraz to nowych rzeczy. Niektóre z nich wydają się błahe, ale czy są takimi w istocie? Nie sposób, i to nie tylko przecież w przypadku Flauberta, tego określić.

Geoffrey Braithwaite, narrator „Papugi Flauberta”, w pewnym momencie pyta sam siebie (albo nas), jak właściwie należałoby zdefiniować słowo „sieć”, i udziela dwojakiej odpowiedzi. Z jednej strony to zestaw powiązanych ze sobą linek, przy pomocy których łowi się ryby. „Ale równie dobrze można, z niewielkim uszczerbkiem dla logiki, odwrócić ten obraz i zdefiniować sieć tak, jak uczynił to pewien krotochwilny leksykograf, który nazwał ją zestawem dziur połączonych szpagatem”. I następny akapit: „Tak samo można postąpić z biografią”.

Dlatego tworząc postać Braithwaite’a Barnes nie tylko mógł na własnych warunkach opowiedzieć o swoim ukochanym Flaubercie (wielokrotnie twierdził, że pisanie „zwykłej” biografii jest dla niego za nudne), ale jednocześnie dać nam posmak obsesji, która towarzyszy mu od lat. 

Detektyw

Biografia, konstruowana na najróżniejsze sposoby i oglądana ze wszystkich stron, jest dla Barnesa podstawowym literackim budulcem. Ale opowieść o życiu, która nadaje wartość poszczególnym jego elementom, zawsze powstaje ex-post. I co gorsza, w każdej chwili może zostać zakwestionowana przez inną, konkurencyjną opowieść. Nie oznacza to jednak, że wszelkie poszukiwania prawdy należy raz na zawsze zarzucić. „Ta stuprocentowa jest nam niedostępna, ale 67 proc. to więcej niż 63 proc., zawsze należy o tym pamiętać” – mówił w jednym z wywiadów, broniąc się przed zarzutami o relatywizm poznawczy (ale też moralny). 

Widać to doskonale w powieści „Arthur & George” (2005), której bohaterami są postaci historyczne – doskonale wszystkim znany sir Artur Conan Doyle oraz George Edalji, syn pastora hinduskiego pochodzenia, skromny prawnik z małego miasteczka, niesłusznie oskarżony o okaleczanie zwierząt gospodarskich. Ta dziwna sprawa szybko została zapomniana, ale na początku XX w., ze względu na rasistowskie uprzedzenia całego systemu sądowego, nazywano Edaljia brytyjskim Dreyfusem. 

W tej powieści Barnes w swojej obsesji idzie jeszcze dalej. Fabuła jest z grubsza podzielona na dwie części, skupiając się na drobiazgowej rekonstrukcji wybranych elementów biografii obu postaci. Jednak przewrotność całego pomysłu polega na tym, że w tym duecie logiczny i skrupulatny jest Edalji, z racji praktyki zawodowej przyzwyczajony do myślenia proceduralnego. Z kolei Doyle, uniesiony i nieco zaślepiony popularnością wykreowanego przez siebie Sherlocka Holmesa, sam zaczyna traktować całą rzeczywistość jako zagadkę, którą tylko on jest w stanie rozwiązać.

Bo na czym właściwie polegają niezwykłe zdolności superdetektywa? Na tym, że jako jedyny od razu rozumie, co naprawdę zaszło, a potem powoli i żmudnie tłumaczy swoim mniej rozgarniętym towarzyszom proces przyczynowo-skutkowy, który do tego doprowadził. Można by powiedzieć, że Holmes od początku zna zakończenie każdej fabuły, może więc spokojnie i ze swadą rekonstruować jej akcję. I w tym sensie znajduje się w podobnej pozycji co autor kryminalnych historii – bo pytanie, czy wie naprawdę, co się stało, czy tylko zakłada, że wie, pozostaje drugorzędne, o ile będzie odpowiednio przekonujący (czytaj: sprawny literacko). Stąd też u Barnesa postać Doyla i Holmesa zaczynają na siebie nachodzić. 

Dlaczego jednak sir Doyle, wiktoriański celebryta, w ogóle zainteresował się dziwaczną sprawą Edaljiego? Barnes pokazuje pisarza jako postać narcystyczną, ale też wyczuloną na krzywdę innych, szczególnie jeżeli krzywdzącym jest rasistowska machina państwowa, wobec której ktoś taki jak Edalji, mimo swojego nieposzlakowanego charakteru i prawniczych kompetencji, pozostaje bezradny. Znowu – przekładając tę sytuację na kategorie literackie można powiedzieć, że śledczy, sędzia i ława przysięgłych, widząc kogoś, kto z ich perspektywy wygląda obco (do tego celowo oczerniony przez właściwego sprawcę), z góry zakłada tę wersję jego biografii, z której wynika, że zapewne jest winny. 

Doyle nie może się na to zgodzić. Ostatecznie jego interwencja doprowadza z grubsza do oczyszczenia Edaljiego z zarzutów, co w dużej mierze pozwala tamtemu odzyskać dawne życie. Pod względem etycznym jednak Barnes (ewidentnie sympatyzujący z postacią wielkiego pisarza) zachowuje tu właściwą sobie przewrotność. Fundamentem etycznej postawy Doyla, a zarazem kluczem do sukcesu okazała się jego arogancja. Jako pisarz-detektyw przekonany był o swoich dalece ponadprzeciętnych zdolnościach oceny poprawności, spójności i sensowności czyjejś biografii – postanowił zainterweniować, gdyż nie mógł znieść rażącego go w oczy fałszu (albo wręcz partactwa). 

Barnes na tym przykładzie udowadnia, że zajmowanie się czyjąś biografią (fikcyjną czy prawdziwą) nigdy nie jest zajęciem niewinnym. Dokonując drobiazgowej inscenizacji procesu Edaljiego, jednocześnie pokazuje, jak wysokie są stawki w tej literacko-faktograficznej grze, jaką jest opowieść o życiu pojedynczego człowieka. I co niezwykle ważne – etyka nie tyle zostaje tu unieważniona, ile rozpisana na potrzeby wielowymiarowej przestrzeni międzyludzkiej, gdzie nie ma miejsca na samooczywiste prawdy. 

 Magazyn zdarzeń

„Poczucie kresu”, powieść wydana w 2011 r., przyniosła Barnesowi Nagrodę Bookera (wcześniej był nominowany aż trzy razy). Napisana już po śmierci żony, utrzymana jest w zdecydowanie bardziej minorowej tonacji, niemniej obraca się wciąż wokół tego samego, fundamentalnego dla Barnesa pytania: na jakich zasadach, o ile w ogóle, możliwa jest opowieść o czyimś życiu (w tym naszym własnym)? 

Bohater powieści, Tony Webster, mężczyzna pogrążony w kryzysie wieku średniego, rozczarowany nijakością swojego życia, zatapia się we wspomnieniach z młodości. Jako nastolatek był częścią zgranej paczki przyjaciół – grupy inteligentnych, nieco egzaltowanych nastolatków, z których każdy miał rozległe plany na przyszłość. Najdojrzalszym (przynajmniej tak go postrzegał Webster), a przez co odstającym od reszty był Adrian Finn, który jeszcze jako dwudziestolatek popełnił samobójstwo. 

Ale opowieść o życiu Adriana, którą przez lata hoduje w samotności, ostatecznie staje się twardą skamieliną, martwą i uwierającą, z którą trudno sobie poradzić. Aby odzyskać dostęp do żywej pamięci o swoim zmarłym przyjacielu (niezbędny warunek rewizji również własnego życia), musi skonfrontować się z innymi ludźmi ze swojej przeszłości – będzie to niezwykle trudne, ale też oczyszczające doświadczenie. 

Barnes, wciąż pogrążony w żałobie po stracie żony, zdaje się przestrzegać przed obsesyjnym zamykaniem w sobie opowieści o czyimś życiu. Aby zachować pamięć o zmarłych, należy wciąż na nowo o nich opowiadać, konfrontować własną wersję historii z pamięcią innych ludzi. W tym sensie epitafium, słowa raz na zawsze wyryte w kamieniu, wyznaczają ostateczny kres biografii, która z definicji, nawet po śmierci wciąż pozostaje żywym procesem. W innym przypadku trzeba skonfrontować się z pustką, a ta, w ateistycznym uniwersum Barnesa, jest nie do zniesienia. Dlatego należy odwlekać jej nadejście tak długo, jak to tylko możliwe, a pomóc w tym może tylko literatura. 

Katastrofa i pożoga

W „Wymiarach życia”, niezwykle poruszającym eseju wydanym w 2013 r., będącym przedziwnym splotem historii lotnictwa balonowego i dziennika żałoby, opowieść o sobie i zmarłej żonie zaczyna tak: „Łączymy z sobą dwoje ludzi, którzy nigdy dotąd nie byli połączeni. Czasem przypomina to tę pierwszą próbę sprzężenia balonu na wodór z balonem na ogrzane powietrze: lepsza katastrofa i pożoga czy pożoga i katastrofa? Ale czasem to się sprawdza i powstaje coś nowego, i świat ulega zmianie”. 

Dwie historie, którym udało się złączyć ze sobą tak mocno, że aż rzeczywistość dookoła ulega odkształceniu. To nie tylko jedna z najpiękniejszych definicji miłości, jakie powstały w literaturze, to również wyznanie głębokiej wiary, że opowieści – o sobie i innych – są podstawowym budulcem naszego świata. Że historia powszechna to suma historii pojedynczych, które sobie nawzajem opowiadamy. Czasem się co do nich zgadzamy, częściej jednak się o nie kłócimy, a dynamiczną wypadkową tych sporów zbiorczo nazywamy rzeczywistością. 

O tym, że różnica między historią jednego człowieka i historią cywilizacji jest jedynie ilościowa, a nie jakościowa, opowiada najnowsza powieść Barnesa – wydana niedawno w Polsce „Elizabeth Finch”. Tytułowa bohaterka jest akademiczką, zajmującą się komparatystyką historyczną. Poznajemy ją, jak to zwykle bywa u Barnesa, we wspomnieniu narratora, który za młodu uczęszczał na jej wykłady, później nawiązali także relację towarzyską. 

Błyskotliwy umysł Finch, a także jej nietuzinkowa erudycja wywarły na nim tak duże wrażenie, że gdy po śmierci akademiczka zostawia mu w testamencie swoje notatki, postanawia napisać jej biografię. Problem w tym, że Finch nie zostawiła po swoim życiu zbyt wielu śladów, więc prywatne śledztwo naszego bohatera szybko utyka w martwym punkcie. Jedyne, co zostaje mu po dawnej mentorce, to jej notatki na temat rzymskiego cesarza Juliana Apostaty. Postanawia więc je uporządkować i przygotować do druku.

Wokół ostatniego pogańskiego władcy rzymskiego przez wieki narosło wiele legend, głównie za sprawą chrześcijańskiej historiografii, a większość materiałów źródłowych na jego temat zaginęła albo została celowo zniszczona. Okruchy, które się ostały, nie pozwalają na wiele więcej niż luźne spekulacje, niemniej na ich podstawie Finch (a właściwie narrator powieści o niej) buduje obraz nietuzinkowego człowieka, który próbował iść pod prąd historii, ale poniósł klęskę, co niemalże zakończyło się wymazaniem go z kart historii. 

Narrator dostrzega coraz więcej analogii między starożytnym władcą i swoją nauczycielką. Oczywiście nie na poziomie faktów z życia, ale raczej w mechanizmach kształtowania pojedynczej i zbiorowej pamięci, a także strategii w śledzeniu (bądź niszczeniu) biograficznych tropów. Finch, podobnie jak Julian Apostata (przynajmniej w tej wersji) zdecydowali się na radykalny ruch odrzucenia wielu powszechnie obowiązujących konwencji, chcieli żyć i działać zgodnie z własnym, niepopularnym w danej epoce systemem wartości. Oboje też zdawali sobie sprawę, że tym samym ryzykują zniknięciem z powszechnej pamięci. Chyba że pojawi się odpowiednio niekonwencjonalny biograf, który podejmie się trudnego i niewdzięcznego zadania zbudowania opowieści o ich życiu.   

Narrator rozumie – w końcu jest uczniem Finch – jak duża odpowiedzialność spoczywa na jego barkach. Choć ich relacja w konwencjonalnym rozumieniu nie weszła nigdy na intymny poziom, w swoim testamencie dawna mentorka obdarzyła go olbrzymim zaufaniem, co jest dla niego zarówno intelektualnym, jak i etycznym wyzwaniem. Dlatego też, tak samo jak 38 lat wcześniej Braithwaite w „Papudze Flauberta”, zastanawia się, czy w tkanej przez niego biograficznej sieci ważniejsze są zaplatane przez niego linki, czy raczej pusta przestrzeń między nimi. Musi więc błądzić po omacku, a za jedyną wskazówkę służą mu rozproszone notatki poświęcone rzymskiemu cesarzowi. 

Napięcie, które mu towarzyszy (a także innym, podobnym mu narratorom z wcześniejszych powieści), jest również udziałem samego Barnesa, i to od samego początku jego kariery. Gdy mówi, że nigdy nie bywa „nie-pisarzem”, najprawdopodobniej ma na myśli to, że życia i literatury nie sposób od siebie oddzielić, bo opowieści o sobie i innych to jedyne, co tak naprawdę jest nam dostępne. A na tym, kto umie lepiej od innych splatać je ze sobą, ciąży ogromna odpowiedzialność. Nic więc dziwnego, że prawdziwi pisarze miewają obsesję związaną z byciem pisarzem.