Książki do wstrzyknięcia
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Te osiągnięcia, całkiem dosłownie, rzucają się w oczy. Po 40-letnim paśmie sukcesów artystycznych i kasowych dom Pedra Almodóvara przypomina dobrze prosperującą galerię sztuki – jest tak gęsto od obrazów i rzeźb, że trudno byłoby tam jeszcze wcisnąć filmowe trofea. Jego dzieła zgarniały nie tylko Oscary, BAFT-y i Złote Globy, ale też 32 statuetki najważniejszej hiszpańskiej nagrody Goya. Gdyby je wszystkie przetopić, masa brązu ważyłaby sporo więcej niż sam reżyser. Można powiedzieć, że od czasów Buñuela nie było hiszpańskiego twórcy o tak dużym ciężarze sukcesu.
Wyznania
Kiedy taka postać, właśnie w takim momencie kariery, wydaje książkę, fala podejrzliwości zalewa mnie z dwóch stron. Najpierw myślę, że pewnie chodzi o łatwy zarobek – nie ma nic prostszego niż wypuścić „najbardziej osobistą książkę” uznanego reżysera i czekać na reakcję fanów żądnych jakiejkolwiek nowej wzmianki o ich idolu. Z drugiej strony czuję napływ jeszcze bardziej niepokojącej obawy – może zadziałało ego i twórca uznał, że świat nie poradzi sobie bez jego kolejnego dzieła. Nawet jeśli dotychczas leżało sobie spokojnie w szufladzie.
EWA LIPSKA: KOŃCZĘ Z POEZJĄ
W przypadku zbioru opowiadań „Ostatni sen” – opublikowanego w tłumaczeniu Agaty Ostrowskiej i Katarzyny Okrasko przez Wydawnictwo Poznańskie – żadne z tych przeczuć nie sprawdza się do końca. Jasne, pewnie ktoś z kręgu reżysera uznał, że książka może się sprzedać (we wstępie Almodóvar przyznaje, że przykurzone zapiski odnalazła i podsunęła mu asystentka Lola García). Ale zamiast wyrachowania czy celebrowania własnej persony wyczuwam tu innego rodzaju potrzebę. Otóż skandalista Pedro w „Ostatnim śnie” nie chce nikogo oburzać. Raczej szuka niespektakularnych źródeł swoich firmowych tematów i poetyki, którą tak dobrze znamy.
„Chociaż cieszyły go publicznie okazywane wyrazy uznania i cenił sobie liczną publikę, która przychodziła go posłuchać, zawsze najlepiej pamiętał (...) przypadkowe kontakty, milczące i ukradkowe”. Nawet jeśli to zdanie z motta książki zaczerpnięto z „Czarodzieja” Colma Tóibína, równie dobrze mógłby się pod nim podpisać sam Almodóvar. Bo jeśli hiszpański reżyser zaprasza do ponownego spotkania, to nie ma w tym egocentrycznej buty ani nastawienia na kolejną w jego karierze kontrowersję. Są ukradkowość i milczenie, w których nieraz mieści się więcej niż w najgłośniejszych artystycznych deklaracjach. Zastanawiam się tylko, co trzeba przeżyć, żeby po niezwykle bujnej karierze zadowolić się taką redukcją.
Prawie jak w raju
Możliwe, że w trajektorię życia i twórczości Almodóvara od początku było wpisane wyciszenie, tylko zakrywał je ogrom bodźców. Przecież było ich w nadmiarze już od dzieciństwa. Co prawda młody Pedro zapamiętał z rodzinnego Calzada de Calatrava głównie obraz wspólnie śpiewających i snujących opowieści kobiet, ale za tym romantycznym woalem kryje się dość nędzna podszewka. Chłopak dorastał w skrajnej biedzie i dopiero wyjazd do Cáceres w 1957 r. rozpoczął mozolny proces zmiany jego statusu społecznego.
Pedro miał wtedy osiem lat, rodzinę było stać wyłącznie na ultrakonserwatywną szkołę salezjanów. Tragedię tego czasu da się zrekonstruować, śledząc dojrzałą część jego filmografii. Z jednej strony „Złe wychowanie” (2004), w którym przemoc religijnej szkoły naznacza młode ciało i umysł niezbywalną krzywdą. Z drugiej – „Ból i blask” (2019), gdzie Almodóvar z pokorą rozlicza się z ówczesnym doświadczeniem. Przyznanie, że matka zrobiła najlepsze, co mogła, skazując go na traumatyczną, ale jednak edukację, to jeden z najbardziej rozdzierających momentów w jego filmografii. A przecież jest z czego wybierać – mocowanie się z ambiwalentnymi emocjami to główny temat tej kariery.
Równie paradoksalnie zadziałał fakt, że w sąsiedztwie szkolnej traumy zaczęła płonąć namiętność do literatury i kina. W Cáceres Almodóvar po raz pierwszy w życiu ma dostęp do wielkiego ekranu. Co prawda trzeba tam przychodzić z własnym krzesłem, a dzieciaki obsikują ściany, żeby w trakcie seansów nie tracić czasu na poszukiwanie toalety, ale takie niewygody nie zrażą nastolatka. Razem z bratem Augustinem są stałymi bywalcami lokalnych pokazów. Później Pedro z ekstazą w oczach opowiada starszym siostrom poznane fabuły, dopóki nie zda sobie sprawy, że bardzo chce tworzyć własne.
Na blokach
Mogę sobie tylko wyobrażać, co takie pragnienie oznacza we frankistowskiej Hiszpanii dla chłopaka z ludu i bez grosza przy duszy. Właściwie cały świat krzyczy, że to zachcianka dla lepiej urodzonych. O ogromie jego determinacji niech świadczy fakt, że przy pierwszej okazji Almodóvar naraża się rodzinie i wyjeżdża do Madrytu, gdzie spędzi ponad dekadę na dorabianiu w telekomunikacji. Nawet gdyby było go stać na szkołę filmową, to i tak jedyna taka w Madrycie została zamknięta przez Franco. Popołudniami Pedro uczy się sztuki filmowej i chłonie kulturę na własną rękę, jest początek lat 70. Za pierwsze zarobione pieniądze kupuje kamerę Super 8.
Dwunastoletni czas w tamtym biurze to kolejny ambiwalentny okres w jego życiu. Niby nudna praca, ale przy okazji formacyjny epizod dla rodzącej się w nim buntowniczej duszy. „W firmie Telefonica już sama moja obecność była czymś skandalicznym: nosiłem długie włosy, wyróżniałem się ubiorem. Było to naprawdę podwójne życie. Od dziewiątej rano do piątej po południu praca w administracji, a wieczorem coś skrajnie innego. Okres ten okazał się bardzo ważny, dlatego że to właśnie w Telefonice zdobyłem konkretną wiedzę o hiszpańskim mieszczaństwie, którego inaczej nie mógłbym tak dobrze poznać”.
W tej samej rozmowie z Frédéricem Straussem reżyser powie jeszcze, że gdyby nie przygnębiające osiedle wielkich budynków komunalnych, gdzie pracował, nie powstałaby najbardziej realistyczna z jego scenografii w filmie „Czym sobie na to wszystko zasłużyłam?” (1984) – pierwszym z wielu w karierze Almodovára portretów matek, córek i babć szukających własnego miejsca w patriarchalnym świecie hiszpańskiej tradycji. Ograniczony komunalnymi blokami horyzont widzenia niespodziewanie otworzył mu oczy na społeczną prawdę.
„ASTEROID CITY” WESA ANDERSONA: BEZ ZASKOCZEŃ, BEZ RYZYKA >>>>
W klubach
Kiedy u nas generał Jaruzelski ogłasza stan wojenny, w Madrycie trwa kryzys narkotykowy, w biednych dzielnicach rozprzestrzenia się samorobna heroina, a w obskurnych salkach koncertowych słychać głównie punk – dość prymitywny, a na pewno wściekły. To czas odwilży po prawie 40-letnim okresie reżimu, moment oddechu dla nienormatywnych tożsamości. W jednej z lokalnych spelun 30-letni już Pedro ogląda koncert zespołu Kaka De Luxe. Wokalista wykrzykuje ze sceny: „Nie jestem zboczeńcem!”. Ich największy hit opowiada o sadomasochistycznym gejowskim związku. Jeszcze do niedawna nie mogliby o tym śpiewać. Ale w 1975 r. zmarł Franco i wszystko się zmieniło. Kiedy sześć lat później na polskie ulice wjeżdżają czołgi, w Madrycie już prężnie działa la movida – kontrkulturowy ruch, a zarazem pierwsze w życiu Almodóvara środowisko, które przyjęło go z otwartymi ramionami.
Te czasy są tłem dla pierwszych długometrażowych fabuł reżysera. Filmuje stolicę otwartą na nowoczesne formy sztuki, ekstatyczną, choć przybrudzoną i nie zawsze bezpieczną. „Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy” (1980) to cios w mieszczańską wrażliwość i punkowa relacja z madryckich nocy przełomu lat 70. i 80. To tutaj zaczyna swój triumfalny pochód galeria queerowych postaci zasiedlających później niemal każdy film Almodóvara.
A że w swoich autorskich wizjach nie wzbrania się przed kontrowersyjnymi zestawieniami, szybko zyskuje status skandalisty. Choćby za sprawą „Pośród ciemności” (1983), gdzie pakuje do jednego zakonu nie tylko siostrę przełożoną o lesbijskich skłonnościach, ale też księdza romansującego z inną z sióstr, tygrysa, heroinę i stertę powieści erotycznych. Perwersja z krzyżem w tle powróci jeszcze w jego najnowszych opowiadaniach – okaże się, że autorski projekt Almodóvara nie był w pierwszej kolejności obliczony na kontrowersję. Ale o tym za chwilę. Najpierw musimy sobie w ogóle wyjaśnić, że ten reżyser – kiedy pisze scenariusz albo książkę – najczęściej pisze o samym sobie.
Źródła
Pedro nie byłby sobą, gdyby raz na jakiś czas nie umieścił w scenariuszu postaci homoseksualnego reżysera, dla pewności otoczonego przedmiotami swojego stwórcy. Rola Antonia Banderasa z „Bólu i blasku” to przypadek ekstremalny, najbogatszy w osobiste wątki, ale już wcześniej Almodóvar w przeróżnych iteracjach objawiał kolejne cząstki swojej biografii. Raz odkrywał kulisy branżowych romansów w „Prawie pożądania” (1987), innym razem analizował własną poetykę za sprawą tracącego wzrok filmowca w „Przerwanych objęciach” (2009). Z kolei w najważniejszych kobiecych bohaterkach na przestrzeni jego filmografii – w kolejnych wcieleniach Carmen Maury, Marisy Paredes, Rossy de Palmy czy w końcu Penélope Cruz – nieraz odbija się wspomnienie jego matki.
Dzisiaj jednak najbardziej mnie interesuje, co takiego próbował o sobie powiedzieć w „Kwiecie mego sekretu” (1995). Nie żeby ta historia Leo – pisarki poszukującej osobistego i zawodowego spełnienia – obfitowała w same fakty o Almodóvarze, bo do „Bólu i blasku” jej daleko. Chodzi mi o to, że w tym filmie kiełkuje hipoteza, która znajduje ostateczne potwierdzenie za sprawą wydanych właśnie opowiadań. Kiedy Leo zdaje sobie sprawę, że być docenianą artystką znaczy rezygnować z absolutnego spełnienia, to tak jakby sam Pedro orientował się, że jego kariera musi być naznaczona kompromisem.
Mam na myśli to, że sukces reżyserski Almodóvara jest jak gdyby sukcesem zastępczym. Ten facet zawsze chciał być pisarzem, tylko że lepiej wychodziły mu scenariusze filmowe niż powieści. Czy to źle? Jasne, że nie. Powiedziałbym nawet, że ostatecznie dobrze się stało. Sam Pedro szybko rozpoznał złudną naturę swojego literackiego marzenia, a w efekcie dostaliśmy najbarwniejszą filmografię przełomu wieków. Ale nawet jeśli człowiek wyjdzie z pisarza, to pisarz z człowieka – nigdy. Książka „Ostatni sen” zdaje relację z odkrywania tej prawidłowości.
Opowieści
Nie chcę, żeby to wszystko brzmiało, jakby Almodóvar marnie składał zdania albo silił się na pisanie wbrew własnym warunkom. Przecież nieraz potwierdzał literacką wartość swoich tekstów, jego scenariusze były wielokrotnie doceniane za precyzyjne intrygi i przejmujące fabuły. Tyle że początkowo myślał, że trzeba z tego wyciskać wielkie powieści, podczas gdy podświadomy cel był zawsze mniej spektakularny: po prostu opowiadać historie. A to można równie dobrze robić w filmach.
Ciekawie się śledzi procesy ich wykluwania. Np. taki: jest koniec lat 70. i dwudziestoparoletni Pedro pisze opowiadanie „Wizyta”. To buzujący od negatywnych emocji rozrachunek ze szkołą-więzieniem u salezjanów. Dopiero ćwierć wieku później z tej literackiej materii powstanie „Złe wychowanie”. Czytelnicy i czytelniczki mogą usłyszeć o jego prapoczątkach z pierwszej ręki: „Były to lata burzliwe i zarazem olśniewające, gdyż ścieżkę dźwiękową do tego salezjańskiego horroru stanowiły łacińskie msze, które sam śpiewałem jako solista chóru”.
Na podobnej zasadzie opowiadania Almodóvara odkrywają genezę „Bólu i blasku”, „Wszystkiego o mojej matce” (1999) czy „Ludzkiego głosu” (2020). I właściwie wystarczyłoby, gdyby Almodóvar poprzestał na tych zakulisowych opowieściach. Tak jak powiedziałem na początku – fani reżysera i tak by książkę kupili. Ale do zbioru trafiły jeszcze inne rzeczy, dużo luźniej związane z konkretnymi filmami, a czasem zupełnie osobne.
Sposoby
Dlatego „Ostatni sen” można czytać też jako przewodnik po Almodóvarowskich namiętnościach, fiksacjach i motywacjach. Pomaga on rekonstruować nie konkretne obrazy z filmów, tylko sposób myślenia wyzwolonego umysłu w postfrankistowskiej Hiszpanii.
OSKARŻONY KRYSTIAN LUPA
Sprawdza się choćby przeczucie, że u tego reżysera nienormatywne tożsamości od zawsze istniały na równych zasadach z pozostałymi – nie dla nowocześnie pojmowanej reprezentacji, tylko z czystego zainteresowania różnorodnością ludzkich losów. Almodóvar bezpośrednio eksplikuje swoje przekonania ustami bohatera opowiadania „Zbyt wiele tranzycji”: „Interesują mnie indywidualne jednostki, ich namiętności, a seksualność i płeć mi zwisają”. Wychodzi na to, że Pedro już 40 lat temu spełniał standardy dzisiejszej kultury.
Z podobną dezynwolturą reżyser mówi o gatunkowości. Obojętny stosunek do wymogów konkretnych gatunków filmowych wytworzył ten autorski styl, który tak mocno dziś z Almodóvarem kojarzymy. A że w innym miejscu książki twórca wprost ujawnia osobistą metodę powstawania koncepcji scenariusza, to czytając „Ostatni sen”, ma się wrażenie odkrywania tajemnicy, która miała pozostać głęboko w szufladzie. Tylko że w tym przypadku twórca sam autoryzuje swoje wyznania – nasze podglądactwo jest uzasadnione.
Opowiadać dalej
Są tu też fragmenty zupełnie z innego świata. Bezprecedensowe dla tej twórczości opowieści, ultraosobiste miniatury, eksperymentalne formy. Bywa różnorodnie, bywa eklektycznie, zawsze jest zajmująco. Dość powiedzieć, że druzgocące wspomnienie śmierci matki poprzedza alegoryczna historia o hiszpańskiej władzy, a chwilę później dostajemy wampiryczną baśń z religijną symboliką w tle. Za każdym razem chodzi o zaproszenie do opowieści.
Żywioł opowiadania pociąga Almodóvara również z tego prostego powodu, że pozwala na szaleństwo wyobraźni, na ubranie własnych refleksji w niebywałe fabuły i plastyczne wizje. Choćby takie jak w „Życiu i śmierci Miguela” – opowiadaniu, w którym ludzie rodzą się w momencie śmierci i przeżywają swój byt od starości do młodości. Ten koncept brzmi, jakby był wyjęty z „Ciekawego przypadku Benjamina Buttona”, ale tekst hiszpańskiego reżysera powstał na długo przed filmem Davida Finchera (co prawda zrealizowanego na podstawie opowiadania Francisa Scotta Fitzgeralda z 1922 r. pod tym samym tytułem).
Przemieszanie logiki przyczynowo-skutkowej i zachwianie naturalnego następstwa zdarzeń jest tu pretekstem do luźno rzucanych pytań o istnienie przeznaczenia czy o sens ludzkich marzeń i oczekiwań. To jedno z tych opowiadań, które już na wejściu pobudzają wyobraźnię jak najbardziej zwichrowane kawałki Jorge Luisa Borgesa – wystarczy jedna przewrotka w narracji i wszystko, co uznajemy za pewnik, zaczyna być kwestionowane.
Almodóvar proponuje to ćwiczenie z wyobraźni, jednocześnie nie udając, że odkrywa wielką prawdę o ludzkości. I ten rozdział, i cały „Ostatni sen” to – tylko i aż – kolejne z wielu opowieści Pedra. Można je włożyć między „Wszystko o mojej matce” a „Volver”, można czytać jak wprawki do filmowych scenariuszy albo wsłuchiwać się jak w intymne wyznania. Jego zamiarem jest po prostu czysta radość ze snucia historii, możliwych i niemożliwych opowieści. Przecież w tej twórczości nigdy nie chodziło o nic innego.©
Pedro Almodóvar, OSTATNI SEN, przeł. Agata Ostrowska, Katarzyna Okrasko, Wydawnictwo Poznańskie, 2023
