Wprowadzenie do muzyki cerkiewnej

Najbardziej popularnym określeniem śpiewu na użytek cerkiewny jest termin "muzyka cerkiewna". W określeniu tym mieszczą się: psalmodia, ekfonetyka, jednogłosowe (monodyczne) wielogłosowe formy śpiewu cerkiewnego, różnego rodzaju pieśni religijne towarzyszące pielgrzymkom, kolędy, pieśni związane z przebiegiem roku liturgicznego - wielkopostne o Zmartwychwstaniu, przed szczególnie czczonymi ikonami Matki Bożej i Świętych Pańskich, czy też utwory wokalne (niekiedy z towarzyszeniem instrumentów) wykonywane na różnego rodzaju koncertach czy festiwalach. Termin "muzyka cerkiewna" nie musi się więc wiązać z praktyką liturgiczną, ponieważ nie wszystkie wymienione wyżej gatunki muzyki cerkiewnej są przeznaczone do wykonania w świątyni. Spróbujmy zatem odpowiedzieć na pytanie: jaka jest istota śpiewu cerkiewnego i jego rola w trakcie obrzędów? W kościele prawosławnym i kościołach obrządku wschodniego muzyka cerkiewna jest muzyką wyłącznie wokalną i w połączeniu z tekstem liturgicznym tworzy śpiew będący częścią nabożeństwa.

Z ducha teologii

Bez znajomości teologii prawosławnej można by rzec, iż brak instrumentów w cerkwi jest tylko i wyłącznie kwestią tradycji. Tak jednak nie jest, a przyczyny niestosowania muzyki instrumentalnej upatruje się zazwyczaj w jasno wyrażonym w Kościele wschodnim (a początkowo także zachodnim) dążeniu do ascetyzmu. Źródeł tego podejścia powinniśmy szukać w postanowieniach soborów powszechnych i lokalnych, oraz w poglądach Ojców Kościoła takich jak: śww. Klemens Aleksandryjski, Bazyli Wielki i Jan Chryzostom. Uważali oni, iż muzyka instrumentalna nie znalazła akceptacji w nabożeństwach chrześcijańskich, gdyż była szeroko stosowana przez pogan w ich ceremoniach kultowych. Muyzka wokalna - przeciwnie - miała być środkiem pomocniczym w uświetnianiu kultu religijnego, wspomagać akcję ewangelizacyjną, utrwalać chrześcijańskie zasady wiary, oraz kierować myśli i ducha chrześcijan do Boga. Powodów odrzucenia muzyki instrumentalnej należy upatrywać nie tylko w przyjęciu tradycji greckiej, lecz także w samej naturze nabożeństwa prawosławnego. Pieśni cerkiewne [piesnopienija], to ten materiał liturgiczny, za pośrednictwem którego Cerkiew przekazuje wiernym prawdy wiary (dogmatyki), istotę danego święta (tropariony, kondakiony, stychyry i in.), kształtuje postawy wiary modlących się, nawołując ich do czynienia dobrych uczynków (materiał wielkopostny), przekazuje radość triumfu Zmartwychwstania (śpiewy paschalne), czy słowa modlitwy skierowanej do Boga, Jego Przenajświętszej Matki, lub Świętych Pańskich.

Muzyka wykonana na instrumencie niewątpliwie wyraża określone uczucia i nastroje lecz nie może przekazać jakiejkolwiek treści słownej. Charakteru wykonawczego nabiera dopiero w połączeniu ze słowem, któremu w konsekwencji się podporządkowuje. Muzyka instrumentalna sama w sobie nie może nauczać i głosić Słowa Bożego. Jeżeli weźmiemy pod uwagę samą warstwę dźwiękową, wykluczając słowo, to stwierdzimy, iż muzyka instrumentalna stwarza u odbiorcy odpowiedni nastrój, np. radości czy smutku, pobudza lub odpręża, skłania do zamyślenia się, ale żadnych konkretnych treści nie wyraża. Muzyka cerkiewna zaś zawsze służy słowu, nie pomniejszając jego roli i nie odsuwając na drugi plan, co byłoby absolutnie sprzeczne z jej liturgicznym charakterem. Tam gdzie słowo i muzyka tworzą jedność teologiczną, wyrazową i artystyczną, i są wykonywane w czasie obrzędu za pomocą głosu ludzkiego jako naturalnego instrumentu, nazywamy powszechnie śpiewem liturgicznym.

Muzyka między narodami

Tysiącletnia historia słowiańskiego prawosławia dowiodła, że poszczególne narody po swojemu kształtowały element muzyczny nabożeństwa. Podczas gdy rytuał i teksty liturgiczne były zgodne, to jednak system muzyczny spadkobierców Bizancjum - Bułgarów i Serbów z jednej strony, a Rusinów z drugiej - wykazuje znaczne różnice.

Konsekwencją przyjęcia chrześcijaństwa przez Ruś w 988 r. za pośrednictwem Konstantynopola było przejęcie greckiego modelu melodycznego, oraz uformowanego cyklu nabożeństw z ich komponentami: kalendarzem świąt, obrzędami, tekstami liturgicznymi oraz zapisem nutowym. Do przejętych wzorców należy zaliczyć recytacje tekstów liturgicznych, sposób śpiewania psalmów, hymnów oraz pieśni religijnych. We wczesnym okresie rozwoju śpiewu cerkiewnego na Rusi nauczycielami byli także Bułgarzy ze Szkoły Ochrydzkiej, gdzie po raz pierwszy przystosowano śpiew bizantyjski do języka staro-cerkiewno-słowiańskiego.

Najważniejszym ośrodkiem rozwoju śpiewu cerkiewnego był Kijów, gdzie od 1051 r. działała szkoła śpiewaków i dyrygentów cerkiewnych. Uczono tam sztuki dyrygowania wg tzw. chironomii. Nauczanie śpiewu cerkiewnego rozprzestrzeniło się z Kijowa na północ do Nowogrodu Wielkiego, Pskowa, Rostowa i Moskwy, oraz na zachód - Podkarpacie, Przemyśl i Chełm. Począwszy od XII w. zaczęły kształtować się rodzime formy śpiewu cerkiewnego, co uwidoczniło się w praktyce muzycznej Ławry Pieczerskiej. Pierwszymi twórcami byli mnisi - Stefan i Grzegorz (autor Służby Bożej ku czci Śww. Borysa i Gleba). Punktem zwrotnym okazały się jednak przekłady tekstów greckich na język staro-cerkiewno-słowiański, w których ulegały zmianie akcenty sylabiczne; w ich wyniku dokonano zmian fraz melodycznych, przez co nastąpiło pewne uniezależnienie się od melodii greckich.

Pierwsze chóry na Rusi składały się z kleru niższego rzędu. Odpowiedzialnym za śpiew chóru był tzw. domestyk, zaś za porządek zgodny z przepisami cerkiewnymi odpowiadał kanonarch. Chóry istniejące przy cerkwiach katedralnych skupiały śpiewaków wykwalifikowanych. Zajmowali oni miejsca po prawej i lewej stronie ikonostasu na tzw. klirosach, śpiewając na przemian. Po zburzeniu Kijowa przez Tatarów ośrodek kultywowania śpiewu cerkiewnego przeniósł się do Nowogrodu Wielkiego, gdzie nastąpił rozkwit zawodowego wykonawstwa. Wychowankowie szkoły nowogrodzkiej (I. Nos, S. Gołysz, F. Chrześcijanin, bracia S. i W. Rogowowie) zapoczątkowali pierwsze dwugłosowe śpiewy cerkiewne w postaci śpiewu liniowego [strocznoje pienije]. Od XVII w. najważniejszym ośrodkiem stała się Moskwa dokąd zostali sprowadzeni mistrzowie śpiewu szkoły nowogrodzkiej, później Petersburg.

Rodzaje śpiewu

Najbardziej rozwiniętym rodzajem śpiewu cerkiewnego był tzw. śpiew neumatyczny [znamiennyj raspiew]. Jego podstawą tonalną był przejęty z muzyki bizantyjskiej system ośmiu skal modalnych [osmogłasija], posiadający melodie dla wszystkich części nabożeństw: troparionów, stychyr, kondakionów, kanonów, prokimnów, hymnów, ektenii i in. Ze stosunkowo prostych form wytworzyły się w późniejszym okresie dość złożone frazy melodyczne [głasowyje popiewki], które w czasie trwania śpiewanego tekstu powtarzały się lub nieznacznie się zmieniały. Powstał też skomplikowany system tzw. fit, tj. ozdobników melodycznych - melizmatów lub ornamentalnych fraz obejmujących niekiedy kilkanaście dźwięków.  Powstałe w ten sposób wariacje melodii neumatycznych przybrały nazwę: wielki śpiew neumatyczny, wykonywany w niedzielę i wielkie święta, oraz mały śpiew neumatyczny, śpiewany w małe święta i dni powszednie. Neumatyczny śpiew cerkiewny był początkowo notowany za pomocą 12 znaków ekfonetycznych. Na ich podstawie rozwinęła się oryginalna notacja ruska - tzw. system kriuków. Zapamiętanie tych znaków było niezwykle trudne, a ich interpretacja różna, toteż mistrzowie śpiewu cerkiewnego wprowadzili do użytku litery pomocnicze służące do ich objaśnienia [kinowarnyje pomiety]. Były to litery alfabetu staro-cerkiewno-słowiańskiego pisane cynobrem, po lewej stronie neum, autorstwa I. Szajdurowa. Unowocześnienie notacji postępowało w kierunku systemu liniowego, który w konsekwencji wyparł notację neumatyczną (pozostała w użyciu staroobrzędowców). Unowocześnienia wymagał również tekst liturgiczny zawarty w śpiewnikach - Irmologionach [Irmołojach] zniekształcony przez tzw. chomonię. Chomonia poprzez zastępowanie w śpiewie tzw. jerów samogłoskami utrudniała i zaburzała czytelność tekstów liturgicznych. W 1668 r. komisja pod przewodnictwem A. Miezienca zreformowała teksty liturgiczne, by tekst śpiewany był zgodny z czytanym.

Do XVII w. na Rusi obok dominującego monodycznego śpiewu neumatycznego istniały także inne formy, do których zaliczyć należy śpiewy kanoniczne: kijowski, grecki, bułgarski oraz śpiew demestwenny [diemiestwiennyj raspiew], który posiadał niezależny od osmogłasija materiał melodyczny. Odkąd wzorowana na zachodnioeuropejskiej chóralna muzyka wielogłosowa wyparła tradycyjną monodię, możemy mówić o początkach muzyki cerkiewnej (XVII w.) do jakiej przywykliśmy i z jaką nam się kojarzą bogate ceremonie liturgiczne cerkwi prawosławnej. Początkową formą wielogłosowości cerkiewnej był tzw. śpiew liniowy [strocznoje pienije], w którym melodię podstawową śpiewał głos środkowy - drugi tenor lub baryton, stanowiący cantus firmus, a pozostałe głosy towarzyszyły mu na zasadzie kontrapunktu. Wielogłosowość typu zachodniego [partiesnoje pienije] była propagowana przez M. Dyleckiego - autora tzw. "gramatyki muzycznej" (1667 r.) oraz diaka Wasyla Titowa - autora tzw. "Służb Bożych". Wydanie takiego podręcznika w znacznym stopniu sprecyzowało zasady twórcze polifonii cerkiewnej. Wkrótce za sprawą patriarchy Nikona (1652-1658) przy aprobacie cara śpiew partesny zaczął się rozprzestrzeniać w Rosji. W 1667 r. patriarchowie antiochejski Makariusz i aleksandryjski Paisjusz przebywający wówczas w Moskwie wydali "gramotę" zezwalającą na wprowadzenie tego rodzaju śpiewu do praktyki liturgicznej, co podzieliło społeczność prawosławną na zwolenników (nikonowców) i przeciwników (staroobrzędowców) śpiewu polifonicznego.

Wpływy zachodnie

Od połowy XVIII wieku we wschodniosłowiańskiej muzyce cerkiewnej zauważalne są wpływy włoskie. Kompozytorzy B. Galuppi i G. Sarti, opierając się częściowo na "koncertach partesnych" M. Dyleckiego i W. Titowa, tworzyli własne utwory, przeznaczone do wykonania dla najbardziej renomowanych chórów tamtych czasów: Nadwornej Kapeli Śpiewaczej, Chóru Synodalnego, Kapeli Szeremietiewa i in. B. Galluppi i G. Sarti wykształcili całą plejadę kompozytorów wschodniosłowiańskich, z których najbardziej znani są: B. Berezowski, A. Wedel, S. Diegtiariew, S. Dawydow, klasyk muzyki cerkiewnej D. Bortniański, oraz P. Turczaninow, którzy skomponowali ponad 3000 utworów na użytek cerkiewny.

Pod koniec XVIII w. wpływy włoskie we wschodniosłowiańskiej muzyce cerkiewnej ustępują miejsca wpływom niemieckim. Najbardziej znanymi przedstawicielami tego kierunku (w początkowym okresie jego funkcjonowania) byli: A. Lwow, M. Bachmietiew oraz M. Winogradow, którzy zajęli się również harmonizacją staroruskiej monodii w duchu chorału niemieckiego. Grupę kompozytorów, którzy w połowie XIX w. chcieli zmienić sposób komponowania i harmonizacji wschodniosłowiańskiej muzyki cerkiewnej reprezentowali: M. Glinka, M. Potułow, S. Smoleński, P. Czajkowski. Oni to, w znacznym stopniu wzbogacili prawosławną wschodniosłowiańską kulturę muzyczną, opierając się - jak ich poprzednicy - na wzorcach chorału niemieckiego z uwzględnieniem staroruskich modeli melodycznych śpiewu neumatycznego, kijowskiego i greckiego. Odtworzeniem staroruskiej monodii cerkiewnej w wielogłosowej oprawie zajęli się w głównej mierze M. Bałakiriew, M. Rimskij-Korsakow, G. Lwowski, G. Łomakin. Pragnęli oni połączyć w tych harmonizacjach zachodnią teorię muzyki z melodyką rosyjskiej pieśni ludowej i wypracowali własny styl harmonizacji i twórczości autorskiej w mniejszym stopniu zależny od niemieckich wpływów, gdzie wyróżnił się A. Archangielski znany z wprowadzenia głosów żeńskich do chórów cerkiewnych.

Kompozytorzy cerkiewni wywodzący się z kręgu petersburskiego od A. Lwowa począwszy, a na A. Archangielskim kończąc, poza dużą ilością aranżacji i kompozycji stworzyli szereg kierunków, w których dążyli do możliwie najwierniejszego odtworzenia staroruskiej monodii.

Powrót do źródeł

W przeciwieństwie do nurtu petersburskiego, u podłoża którego leżały wzorce zachodnie, powstała na przełomie XIX/XX w. tzw. Szkoła moskiewska, gdzie starano się odtworzyć staroruską melodykę cerkiewną w oparciu o rosyjskie zdobycze teoretyczno-muzyczne. Twórcą kierunku moskiewskiego był A. Kastalski, autor kompozycji i opracowań monodii w pełni odpowiadających przyjętym przez ten kierunek zasadom. W nurcie moskiewskim działali również, A. Greczaninow, D. Allemanow, W. Kalinnikow, S. Rachmaninow, P. Czesnokow oraz M. Ippolitow-Iwanow. Wyżej wymienieni kompozytorzy przywrócili muzyce cerkiewnej swoisty koloryt, zaś ich utwory znalazły trwałe miejsce we wschodniosłowiańskich nabożeństwach prawosławnych, wzbogacając tym samym zasób cerkiewnej literatury muzycznej.

Nurt moskiewski odegrał więc niebagatelną rolę w kształtowaniu słowiańskiej kultury muzycznej. Przedstawiciele tego nurtu, działający w nowej moskiewskiej szkole muzyki cerkiewnej, niewątpliwie nawiązywali do tradycji staroruskich, chociaż pierwotny zamiar tworzenia melodii stricte liturgicznych nie był i chyba nie mógł być (z uwagi na silny potencjał twórczy tych niezwykle uzdolnionych artystów) do końca zrealizowany. Nie ujmuje to jednak nic z wartości tych dzieł.

Niejako uzupełnieniem twórczości autorskiej dla potrzeb cerkwi na wschodzie Europy jest działalność tzw. "Szkoły przemyskiej". Kompozytorzy skupieni w tym nurcie w większości pochodzili z terenów Polski, zaś w ich utworach można doszukać się wpływów melodyki ludowej Podkarpacia i Chełmszczyzny. Najbardziej znanymi przedstawicielami "szkoły przemyskiej" byli M. Werbycki, I. Ławrowski i W. Matiuk. Kompozytorzy ci dokonali licznych harmonizacji śpiewów halickich, chełmskich i in., zaś w twórczości autorskiej starali się kontynuować styl reprezentowany przez D. Bortniańskiego. Na początku XX wieku wyłonił się na Ukrainie nurt kijowski reprezentowany przez K. Stecenkę, M. Łeontowycza i A. Koszyca. Podobnie jak w przypadku "szkoły przemyskiej" twórczość autorstwa wymienionych kompozytorów nawiązywała do osiągnięć D. Bortniańskiego, A. Wedela i in., zaś w harmonizacjach do ukraińskiej melodyki kantów i pieśni nabożnych.

Niemałą rolę w ugruntowaniu się twórczości sygnowanej w praktyce liturgicznej wschodnich Słowian odegrali kompozytorzy białoruscy. Spośród nich najbardziej znani są A. Turankow, którego twórczość znajduje się pod wyraźnym wpływem "szkoły petersburskiej", oraz M. Kulikowicz-Szczygłow i M. Rawieński, których utwory zawierają wiele motywów białoruskich pieśni nabożnych oraz melodyki ludowej.

Inne wzorce

Czołowi kompozytorzy muzyki cerkiewnej wchłonęli nie tylko tradycje wokalne muzyki włoskiej (A. Scarlatti, B. Marcello), lecz także klasyków wiedeńskich (msze, oratoria), jak również imponujących chórów z wielkiej opery romantycznej (Weber, Spohr i in.) oraz muzyki oratoryjnej (Mendelssohn). Dokonali ponadto udanego połączenia tych wzorów z użytkową melodyką ruską, motywami dawnych śpiewów liturgicznych i rodzimej heterofonii [podgołoski]. Mistrzostwo wokalne chórów cerkiewnych wypracowane zostało na gruncie rodzimych predyspozycji, szczególnie dzięki naśladowaniu stylu wokalno-instrumentalnego [concertato] bez użycia instrumentów. To właśnie stąd pochodzi silna i nisko schodząca partia cerkiewnego basu, którą w kościołach katolickich przejmowały instrumenty.

Sztuka chóralnej muzyki cerkiewnej polega więc na zastosowaniu wszystkich środków wyrazu i technik pisania na chóry w większości znanych muzyce zachodnio-europejskiej, cechuje ją silny emocjonalizm. Dramaturgia sąsiaduje z rozlewną słowiańską liryką graniczącą z sentymentalizmem, co widoczne jest w tzw. "koncertach religijnych". Aby masa dźwiękowa uzyskała odpowiedni fundament harmoniczny w znaczny sposób wzmacniano wspomnianą partię basu, wydzielając grupę "kontrabasistów" śpiewających tylko odcinki przeznaczone dla najniższego rejestru.

Jeżeli chodzi o dynamikę, chóry cerkiewne charakteryzują się stosowaniem pięknego piana i delikatnego cieniowania z wykorzystaniem crescenda i diminuenda, a także efektu gwałtownego przejścia od pianissima do fortissima. Do szczególnie charakterystycznych manier wykonawczych muzyki cerkiewnej, należy zaliczyć dynamiczne atakowanie początkowych nut na spółgłoskach jak również śpiewanie białym głosem (voce bianco), co bardzo wzbogaca możliwości wyrazowe opisywanej muzyki.

Muzyka cerkiewna w Polsce

W Polsce zainteresowanie twórczością muzyki cerkiewnej ze strony kompozytorów jest dość nikłe. Jedynym Polakiem, którego utwory cerkiewne służyły celom sakralnym i były śpiewane w Petersburgu był Konstanty Górski (1859-1924). W nowych czasach najlepsze rezultaty osiągają kompozytorzy: Romuald Twardowski ("Mała i wilka liturgia prawosławna" i cały szereg kompozycji w tym kolędy) oraz Krzysztof Penderewski ("Jutrznia", która jest jedynie inspirowana muzyką cerkiewną).

Na program tegorocznych koncertów muzyki cerkiewnej Vratislavia Cantans złożyły się dzieła różnych epok, co pozwala się spodziewać wysokiego poziomu wykonań. Chodzi zwłaszcza o dzieła "Kyrie elejson" oraz "Chwalmy Pana" J. Kukuzela - jednego z najwybitniejszych bułgarskich kompozytorów. Jego dzieła brzmią uroczyście i są trudne do wykonania, wymagają bowiem od śpiewaków nieprzeciętnych możliwości wokalnych.

Dobrze się stało, iż na Festiwalu będzie można usłyszeć kompozycje klasyków muzyki cerkiewnej Petra Dinewa i Dobri Christowa z Bułgarii oraz Stepana Makranjaca i Marko Tajcewicza z Serbii. Chciałbym dodać, iż każdy z zespołów wykonujących muzykę cerkiewną na koncertach festiwalowych Vratislavia Cantans posiada niezwykle trudny i piękny program. Oprócz pozycji klasyków wschodniosłowiańskich D. Bortniański, S. Diechtiarow, P. Czesnokow, A. Archangielski, usłyszymy także kompozycje rzadziej wykonywane autorstwa S. Trubaczewa, N. Gołowanowa i zapewne wspaniałych solistów w utworach A. Strumskiego, P. Dinewa, B. Dodonowa i W. Zinowiewa.

Życzę słuchaczom głębokich przeżyć duchowych i artystycznych.