Wit Szostak, pisarz: Nie oczekuję, że odkryję jedyne prawdziwe źródło opowieści

Monika Ochędowska: Czytasz swoim dzieciom?

Wit Szostak: Długo mi się wydawało, że kiedy wspólnie czytamy, one są bardziej zajęte swoimi sprawami – opowieść puszczają mimo uszu. W końcu zdarzało mi się sprawdzać ich czujność, robiąc psikusy, modyfikując imiona bohaterów i historie, które czytaliśmy już po raz kolejny. Zaskakujące było to, że od razu wyłapywały: „Tato, nie zmyślaj!”. Dzieci rejestrują wszystko, co się dzieje wokół, nawet jeśli nam się wydaje, że jest inaczej.

Ulubiona opowieść?

Klasyka: przygody Muminków, „Dzieci z Bullerbyn”. Ale niedawno czytaliśmy też „Hobbita” i ta historia ich wciągnęła. Kiedy skończyliśmy, powiedziałem, że jest jeszcze jedna, grubsza książka, w której znajdą inne opowieści ze Śródziemia. Dzieci oczywiście chciały, żebym zaczął od razu, ale odpowiedziałem im, że zależy mi, by poznały tę książę same. Nie były zadowolone. Niedługo potem moja dziewięcioletnia córka jednak zaczęła lekturę i „Władca Pierścieni” leży teraz przy jej łóżku.

Powieści Tolkiena są jednym z ważniejszych doświadczeń czytelniczych mojego dzieciństwa, wielokrotnie do nich wracałem. Wzrusza mnie, że Łucja przeżywa tę samą przygodę.

Z powodu tych wspomnień prawy margines Twojej najnowszej powieści jest nierówny.

Bo drugie polskie wydanie „Władcy Pierścieni” Tolkiena w tłumaczeniu Marii Skibniewskiej miało prawy margines niewyjustowany. Odkąd ukazują się moje książki, marzyłem, żeby któraś z nich nawiązywała do tamtej decyzji wydawców, ale aż do teraz – publikacji „Rumowisk”, nie było ku temu dobrej okazji. Niewyrównany margines przypomina linię brzegową rzeki, a ponieważ rzeka jest w tej książce wszechobecna, wydawało mi się to wręcz naturalne.

Ten niewyjustowany margines nawiązuje też do mojej poprzedniej książki, „Szczelinami”, na którą składały się wyłącznie wiersze. Dociągając wersy do prawego marginesu, ale zostawiając tam jeszcze małą wyrwę, uskok, daję czytelniczkom i czytelnikom znać, że dopiero się rozprzestrzeniam – powoli wracam do epiki, do powieści.

Czyli – do czego? Każda z Twoich kilkunastu książek napisana jest inaczej: raz korzystasz z formy poetyckiej, innym razem zmyślasz dzienniki albo dajesz czytelnikom wyłącznie przypisy końcowe, bez właściwego tekstu, do którego miałyby się odnosić.

Pytasz, czym jest powieść? Zapewne byłbym w stanie podać jakąś definicję, ale to, czym ona rzeczywiście jest, ciągle mi się wymyka. To żywioł. I choć za każdym razem podejmuję próbę jego nazwania, błądzenie wydaje mi się jakoś uczciwsze wobec czytelników. Moje powieści to taki raport z podróży na rubieże. Nie oczekuję, że odkryję jedyne prawdziwe źródło opowieści. Gdybym jednak uznał, że je znalazłem, to byłaby jednak dla mnie twórcza katastrofa i koniec pisania.

W poemacie Czesława Miłosza śpiewak Orfeusz, schodząc do podziemi, czyli źródeł, zdaje sobie sprawę, że „znalazł się w Nigdzie”. To ten rodzaj katastrofy?

Dlaczego Orfeusz się odwrócił, skoro wiedział, czym to się dla niego i Eurydyki skończy. Nie mógł wytrzymać z powodu tęsknoty? Przecież brakowało ledwie kilku kroków. Czy może po prostu pragnął zobaczyć swoją ukochaną jako umarłą, żeby zachować w pamięci ten właśnie jej obraz? Jest w tym coś bardzo dziwnego, że sceny z udziałem zmarłych zawsze nas jednocześnie odpychają i przyciągają.

W jakim sensie?

Pamiętam psa, którego – niedaleko domu moich dziadków, kiedy byłem chłopcem – potrącił samochód. Zleciały się muchy, miały piękne kolorowe odwłoki: żółte, niebieskie albo zielone; błyszczące. Nie chciałem dotknąć zwłok, było je czuć padliną, ale jednocześnie kilka razy dziennie przychodziłem i patrzyłem na cały ten rój.

Pamiętam też pogrzeb dziadka pod koniec kolejnych wakacji. Miałem wtedy osiem lat i bałem się zobaczyć go w trumnie, choć nie miałem wcześniej takich doświadczeń. Ale przeczucie radykalnej inności martwego ciała już wtedy było dla mnie jako dziecka niepokojące. Z drugiej strony – kiedy go zobaczyłem – nie mogłem przestać patrzeć.

Myślę, że Orfeusz przeżywał to samo. O tym chyba opowiada mit: chcemy pokonać śmierć, odwrócić się od niej, ale jednocześnie nie jesteśmy w stanie się powstrzymać, żeby na nią choć raz nie spojrzeć.

Ta scena wraca w Twoich książkach.

Dlatego, że zdaję sobie sprawę, jak wiele znaczeń moja świadomość już nadpisała nad tamtym zdarzeniem sprzed dekad. Jako dorosły wiem o śmierci więcej niż tamten chłopiec, w sensie biologicznym i kulturowym, znam obyczaje związane z pogrzebami. Do tamtego doświadczenia nie mam już żadnego dostępu ani wglądu. Pamiętam pokój dziadków, zasłony, stół i trumnę na nim, ale sens całej sytuacji był dla mnie zupełnie inny niż teraz. Nie jestem w stanie wrócić do jej źródła – ono pozostanie zasłonięte, ukryte. Nawet gdybym próbował, jak Orfeusz, zejść do podziemi, by je odnaleźć, musiałbym przekroczyć rzeki niepamięci. Żeby naprawdę wejść do krainy umarłych, trzeba wszystko zapomnieć. I nie mówię o tym z żalem.

Zatem opisujemy historie nie tak, jak się wydarzały, ale tak, jak nam się raz po raz odsłaniają?

Chyba tak. Interesuje nie tyle praca pamięci, ile kreacja. A porządek odsłaniania historii wydaje mi się nie tylko ciekawszy, ale też zgodny z samym sednem bycia człowiekiem, którym jest ciągła dynamika, dramatyzm zakrywania się i odsłaniania. Interesuje mnie to, w jaki sposób ujawniamy prawdę o sobie. Niekoniecznie tylko przed innymi, bo to nie jest wyłącznie gra społeczna, lecz również sami przed sobą.

A zdarzenia, także powieściowe, są po to właśnie, by odsłaniać prawdę o człowieku. To wskazywanie szczelin, przez które czytelnicy mogą przez krótką chwilę odkryć coś na swój temat. Przy czym mam też świadomość, że ta prawda nigdy nie jest czymś skończonym, gotowym, tylko czymś, co się właśnie tu i ówdzie, za każdym razem z innej strony, ujawnia i odkrywa.

Dlatego w „Cudzych słowach” konstruujesz głównego bohatera wyłącznie na podstawie wspomnień jego bliskich? Samego Benedykta Rysia być może w ogóle w nich nie ma. Tak jak nie ma tekstu, do którego odnoszą się przypisy w „Przypisach końcowych” i nie ma poetki, której wiersze ułożyłeś na potrzeby „Szczelinami”.

W „Cudzych słowach” bohaterowie mówią raczej o sobie. Ale nie robią tego z egocentrycznych pobudek, tylko dlatego, że tak właśnie wyglądają nasze opowieści. Wszystkie zawarte w tej książce historie są w gruncie rzeczy próbą opisu jakiejś wyrwy, która zostaje po nieobecnym. To jest raczej chodzenie po obrzeżach nieobecności niż wchodzenie do niej.

Z kolei w „Rumowiskach” przywołuję wspomnienie, które powinno być zachowane w pamięci – najpierw chłopca, a potem dorosłego mężczyzny. Ono dotyczy sytuacji, kiedy mały Tomek prosi dziadka o zapisanie mu w testamencie pióra. To wspomnienie zostaje mu odebrane, gdy dziadek opowiada je raz za razem na rodzinnych spotkaniach jako pyszną anegdotę. Niewinne, nieporadnie wyrażone marzenie chłopca zostaje publicznie wyśmiane. A Tomek pamięta potem swoją rozmowę z dziadkiem tak, jak tamten zwykł ją opowiadać. Widzi inną wersję tej sceny i już nie jest w stanie dotrzeć do własnego wspomnienia.

W „Rumowiskach” schodzisz coraz niżej tych rodzinnych historii. Jednocześnie wprowadzasz w ramy powieści esej o rzekach, wykorzystując dla opowieści związane z nią metafory: meandrowanie, starorzecza, dopływy i źródła.

„Rumowiska” są próbą zejścia pod spód tego, co zazwyczaj stanowi sedno powieści, czyli pod podszewkę wydarzeń. To przebijanie się do tych warstw opowieści, które są na ogół niewypowiedziane albo nigdy się nie wydarzyły, bo nie miały okazji – doskonale opisał je Bruno Schulz w XVII rozdziale „Wiosny”.

Zresztą tych parę Schulzowskich stron przez lata było dla mnie rodzajem medytacji. Schulz pokazuje miejsce, w którym drzemią wszystkie nasze opowieści, wszystkie historie, które mogłyby się wydarzyć, ale też wszystkie ich potencjalne wersje. Prawda podziemi jest u niego wielogłosowa, polifoniczna.

Schulz mówi o tym miejscu „fajczarnia fabuł i bajek”. Czym ono właściwie jest?

Najprościej: to zbiorowa nieświadomość, gdzie poza opowieściami, które wybrzmiały na powierzchni, znajdują się też historie, które się (jeszcze) nie wydarzyły. Z drugiej strony „fajczarnią fabuł” mogą być również indywidualne zasoby, wspomnienia i pomysły osoby piszącej, która zawsze dokonuje wyboru i selekcji wątków. Gdyby pójść jeszcze dalej, można przyjąć, że w gruncie rzeczy na tym polega pisanie: na starcie dysponujemy wieloma rozmaitymi wariantami historii, one są jeszcze mroczne, nienazwane, bytują sobie gdzieś na granicy języka. Ale jednocześnie pisanie polega też na szukaniu wśród nich „wierzchołków skowronkowych”, bo dopiero w nich rodzi się pieśń.

Schulz: „Tylko w górze, w świetle jesteśmy drżącą artykułowaną wiązką melodii, świetlistym wierzchołkiem skowronkowym. W głębi rozsypujemy się w czarne mruczenie, w gwar, w bezlik nieskończonych historyj”.

W tych podziemiach jest ciekawiej niż na wierzchołku skowronkowym, gdzie może mamy przepiękne, świetliste trele, ale – spójrz – one są pozbawione głębi. Są odcięte od tego wszystkiego, z czego się narodziły.

A to w tej głębi mieszczą się „wielkie wylęgarnie historii, fabryki fabulistyczne”.

Rozmawiamy w księgarni, w związku z tym dookoła mamy pełno książek, a wiemy, że to jest tylko część z tego, co w ogóle zostało opowiedziane, to jest właśnie ten „wierzchołek skowronkowy”. A fragment z „Wiosny” Schulza jest też o umarłych opowieściach, takich, które nigdy nie wybrzmiały. W pewnym sensie te podziemia Schulzowskie są cmentarzyskiem tego, co się nie wydarzyło. Każdą opowieść można rozwinąć w wielu zupełnie innych kierunkach i wydaje mi się, że one się ostatecznie jakoś na siebie nakładają i przenikają. To jest też, jak sądzę, moment, który jest punktem wyjścia każdego pisania.

Twoje opowieści w równej mierze ujawniają nieobecność źródeł.

Wydaje mi się, że opowiadanie o nieobecności i nieobecnych jest zarówno bardziej twórcze, jak i bardziej fascynujące. Gdyby było tak, że mamy ostateczny wgląd w to, czym jest dana rzecz, sytuacja, scena albo postać, to książki byłyby tylko pustym popisem umiejętności opowiadania na rozmaite sposoby.

Staram się, żeby czytelnicy podczas czytania przechodzili moją drogę jako twórcy opowieści. A jako twórcę interesuje mnie moment, w którym nieobecność staje się przedmiotem uobecniania, a coś, czego nie ma, nagle – poprzez słowo – zaczyna być.

Jak postać Kotowicza, która niespodziewanie pojawia w przypisach końcowych „Przypisów końcowych” i nagle wyrasta na ich głównego bohatera.

Tak, to jest ten moment, kiedy margines staje się centrum i okazuje się, że na rubieżach – czyli w tym przypadku w przypisach właśnie – mogą się zrodzić zupełnie nowe, fantastyczne historie, które nas uwodzą i sprawiają, że zapominamy o tym, czego nie ma: o pustce. Zapominamy także, do czego odnosi się historia zamieszczona w przypisach, a szerzej, do czego w ogóle odnoszą się przypisy, bo dajemy się już ponieść tej pobocznej historii, która staje się nagle historią główną.

Organizacja opowieści w formie przypisów końcowych daje też pewien rodzaj iluzji lektury, która zazwyczaj się nie wydarza. Przecież nie czytamy przypisów w ten sposób, nie śledzimy ich jeden po drugim. Nawet jeśli są zredagowane na końcu tomu, to sięgamy po nie sporadycznie, odsyłani oznaczeniami w tekście głównym. Oczywiście bywają takie książki, w których przypisy są równie ważne jak główny tekst i nie można ich przeoczyć.

Jak w przypadku „Mitów greckich” Roberta Gravesa albo Biblii. Interesuje Cię moment, gdy przerywamy opowieść i podnosimy wzrok, by przenieść się do przypisu, przeskoczyć do historii równoległej?

Wielokrotnie zastanawiałem się nad tym, gdzie się zaczyna moje pisanie, i udzielałem różnych odpowiedzi na ten temat. Ale chyba najbliższe prawdy, chociaż też mam wątpliwość, czy to jest precyzyjne określenie, byłoby powiedzenie, że to jest taki moment, kiedy czuję rozszczelnienie między światem a językiem, kiedy ledwo potrafię nazwać to, co mi umyka. Nie dlatego, że brakuje mi konkretnego słowa, choć i to się często zdarza. To jest po prostu moment, kiedy szukam innego sposobu opowiadania niż ten, który wydaje się najbardziej oczywisty. Wtedy napotykam opór i to doświadczenie jest wyzwalające. Brak oporu to automatyzm, szybki przebieg wytyczoną ścieżką, na której nie jestem w stanie dostrzec niczego interesującego, niczego niepokojącego. Wtedy się ślizgam, wypluwam zdania zgrabne i puste. A kiedy doświadczam oporu – tego rozszczelnienia – uruchamia się we mnie namysł i uważność. Słowa zaczynają znaczyć, znaczenia się rozgałęziają. Zaczynam poszukiwania i wychodzę poza szlak. A potem już zaczynam pisać i nagle widzę, jak moje historie rodzą kolejne historie i sensy, jak z jednej opowieści wyrastają jej kolejne wersje, i to jest moment olśnienia. Wtedy już samo pisanie sprawia, że mogę pisać dalej.

I raz piszesz jako Wit Szostak, a innym razem jako Dobrosław Kot. Jeden robi przypisy do drugiego. Ale o tym też napisałeś książkę: „Filomit. Esej o słowie, którego nie było”.

Filozof i filomit to dwie osoby, które na dwa różne sposoby – choć z tym samym zadziwieniem – podchodzą do napięć między nieobecnością i ujawnieniem, opowieścią i mitem.

Arystoteles był przekonany, że miłośnik mitu (philomythos) jest poniekąd filozofem (philosophos), czyli miłośnikiem mądrości, myślenia. W moich książkach – zwłaszcza w „Rumowiskach” – opowieści pracują na zasadach myślenia, czyli dyskursu, a myślenie (dyskurs) na zasadzie opowieści. Podczas pisania powieści stosuję podobną dynamikę, jaka wydarza się w mojej pracy filozoficznej. To nie jest metoda, lecz raczej sposób nastawienia.

W pojęciach i metaforach widzę historie, myślenie staje się opowieścią o ich losach i przygodach. Z kolei historie w moich książkach często poddawane są krytycznemu namysłowi: narratorzy ujawniają kolejne dna, dekonstruują sensy. W ten sposób filozof zbliża się w nich do filomita. Współistnieją ze sobą podobnie jak bohaterowie w powieści albo – odnosząc się do ostatniej powieści – jak kamienie w rumowiskach rzecznych: ocierają się o siebie, ścierają ze sobą, kruszą.

Nie warto szukać definicji powieści tak, jak nie wiadomo, czym właściwie jest rzeka?

Tak, ostatecznie bardziej interesuje mnie to, w jaki sposób pytać o relację mitu i myślenia, niż jaką relację między nimi ustalić. To dwa żywioły, nieposkromione. A ja mogę się w nie tylko zanurzać i próbować niezdarnie pływać.

Wit Szostak jest autorem powieści, opowiadań i dramatów. Jego książki były nominowane do Nagrody Literackiej Nike i Paszportów Polityki. Laureat nagród im. Jerzego Żuławskiego i Janusza A. Zajdla oraz konkursu dramaturgicznego Strefy Kontaktu. Ostatnio wydał powieść „Rumowiska”. Jako Dobrosław Kot pracuje na uczelni i publikuje teksty filozoficzne. Mieszka w Krakowie z żoną i trójką dzieci.