„Nieprzezroczyste” Agnieszki Pajączkowskiej: książka, która zmienia myślenie o fotografii

Fotografia ukazuje to, co zdarzyło się naprawdę. Służy za dowód. Jest obrazem, w który potrafimy uwierzyć. Kiedy mamy przed oczami zdjęcie, dysponujemy namacalnym potwierdzeniem, że ktoś taki był, coś robił, zajmował jakąś przestrzeń, wypełniał sobą czas. 

Takie przekonanie wspiera się na pewnej niepodważalnej zasadzie: wiedzieć to widzieć. Agnieszka Pajączkowska w doskonałej książce „Nieprzezroczyste. Historie chłopskiej fotografii” przygląda się wydobytym z archiwów prywatnych i instytucjonalnych zdjęciom, żeby ukazać nieznane obszary historii Polski, podać w wątpliwość wiarę w fotografię jako medium transparentne, prawdomówne i pewne, przede wszystkim jednak stworzyć nową zasadę, według której wiedzieć oznacza widzieć to, czego nie powinniśmy i jak nie powinniśmy.

„Wspólne medialne przeżycie”

„Nieprzezroczyste” to wielowarstwowy esej, w którym splatają się akademickie teorie z opowieściami o fotografiach, fragmenty czysto literackie z historycznym wywodem, socjologiczne refleksje z tekstem, który „jest jak gadanie”. Książka Agnieszki Pajączkowskiej, mieszkającej w Wolimierzu kuratorki, kulturoznawczyni, edukatorki, twórczyni projektów interdyscyplinarnych, jest z założenia niespójna, nie stara się wyczerpać tematu, „nie sili się na pewność”, lecz ustala – na ponad 400 stronach! – topografię myślenia o fotografii chłopskiej. 

Jaka to fotografia? Codzienna, użytkowa, służebna, chałupnicza, tworzona przez chłopów i chłopki, ukazująca „tak zwaną folwarczno-feudalną rzeczywistość ich oczami”, nie zaś przez uprzywilejowanych, patrzących z góry lub dystansu panów. To fotografia gorszej jakości, której walor nie wynika z estetyki czy technicznej sprawności, lecz tego, w jaki sposób – jako przedmiot – jest używana na co dzień, jak tworzy relacje, jest „konsekwencją emigracji, sposobem na wyrażanie uczuć i swojej tożsamości”. To wreszcie fotografia ignorowana, nieznana instytucjom, będąca poza kontrolą teoretyków i krytyków. Aż do teraz.

Przykładem takiej fotografii jest obraz Jana Pawła II koncelebrującego swoją pierwszą mszę świętą w Watykanie, mszę również pierwszy raz transmitowaną na żywo w polskiej telewizji. Pajączkowska pokazuje, w jaki sposób obraz papieża zaczął się rozprzestrzeniać w niewielkiej społeczności wiejskiej. Oto Stefan Malinowski, fotograf ze wsi Berżniki w województwie podlaskim, wykonał zdjęcie telewizora w trakcie wspomnianej mszy, następnie wywołał kliszę i wykonał odbitki: „Ludzie pod kościołem rozchwytywali, więc kilka razy robiłem, popyt to miało większy niż święte obrazki”. Zdjęcia były słabej jakości, do tego tanie i dostępne, łączyły jednak święty obrazek z osobistą pamiątką doświadczenia mistycznego i technologicznego – wybór Karola Wojtyły na papieża, a następnie jego pierwsza wizyta w Polsce stanowiły zarówno doświadczenie religijne, jak i asumpt do unowocześnienia polskiej telewizji oraz problem reprezentacji, z którym mierzyła się ówczesna władza. 

Badaczka opisując fotografię ekranu telewizora w trakcie mszy w Watykanie nie zwraca uwagi na jej wymiar estetyczny (to rozmyty obraz obrazu), raczej na to, jak została ona wytworzona (Malinowski wykonywał kolejne i kolejne odbitki), jak funkcjonowała (była przekazywana z rąk do rąk), jak żyła między ludźmi (w ich domach jako dokument „wspólnego medialnego przeżycia”). 

„Jak podświadomość we śnie”

Podejście do tego typu zdjęć wyjaśnia tytuł książki, która rozpoczyna się od słów historyczki sztuki Marii Poprzęckiej: „Szkło jest przezroczyste. Jednak nałożone na nieprzezroczystą powierzchnię staje się refleksyjne. (...) To, na co powinniśmy patrzeć, zostaje zakłócone przez coś, na co patrzeć nie powinniśmy”. 

Poprzęcka opisuje sytuację poznawczego dysonansu – na podstawie fragmentu poematu Tadeusza Różewicza „Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym” – sytuację, kiedy stajemy przed obrazem umieszczonym za szybą i widzimy go, ale jednocześnie dostrzegamy odbite przez szkło rzeczy, otoczenie, światło lamp, obrazy zawieszone na innych ścianach, nas samych. W takiej sytuacji staramy się wyeliminować, zignorować, unieważnić, jak pisze Poprzęcka, wszystko to, „co wtargnęło w obszar obrazu”, co obrazem nie jest, co pozostaje poza kontrolą jak „podświadomość we śnie”. Zachowujemy się wówczas jak konserwator, który oczyszcza płótno z „przemalówek i werniksów”, chcąc dotrzeć do „pierwotnej, autentycznej” postaci obrazu.

Praktyka badania, jaką proponuje Agnieszka Pajączkowska, polega na przekierowaniu uwagi właśnie na ten poznawczy dysonans, jaki wywołują chłopskie fotografie, i jako takie – zakłócające określony ład i ustalone hierarchie – były eliminowane z historii fotografii, ignorowane przez archiwa, unieważniane przez krytyków sztuki. Fascynujące są te fragmenty książki „Nieprzezroczyste”, w których fotografie wykonane przez chłopów i chłopki podważają kwestię autorstwa stanowiącego, zdaniem Pajączkowskiej, „rodzaj przywileju, który nie był, powiedzmy sobie, sprawą pierwszej potrzeby w rzeczywistości polskiej wsi połowy XX wieku, nawet jeśli autor fotografią parał się zarobkowo”. 

Te fragmenty przypominające Stefanię Gurdową z Dębicy, w której historii najważniejsze jest nie to, że uznaje się ją za artystkę wybitną i całkowicie nieznaną, ale że za sprawą swoich umiejętności fotograficznych była w stanie opuścić męża i „utrzymać siebie i dzieci”, a więc dokonać czegoś, co dla dziewczyny chłopskiego pochodzenia było niemożliwe (pisała o tym Joanna Kuciel-Frydryszak w „Chłopkach. Opowieści o naszych babkach”). Te fragmenty, gdzie opisywany jest słynny biały niedźwiedź, który w 1922 r. znalazł się jako popularny motyw fotograficzny w Zakopanem, gdzie nikt „nie pytał o sens fotografowania się z misiem ani o to, czemu miś jest biały, skoro w Tatrach występują brunatne”, a następnie przywędrował na wieś jako dziwaczny, „trochę straszny”, surrealny rekwizyt.

„Milczący człowiek jest nieprzejrzysty”

Książka Agnieszki Pajączkowskiej to jedna z licznych – tak bardzo istotnych dla rozumienia polskiej historii i polskiego społeczeństwa – publikacji poświęconych historii chłopskiej, które ukazały się w ostatnich latach (jak „Chamstwo” Kacpra Pobłockiego, „Ludowa historia Polski” Adama Leszczyńskiego czy wspomniane „Chłopki”). Jest również dowodem na to, jak znaczące i odkrywcze mogą być prace nad archiwami fotograficznymi, prace poszerzające refleksję nad fotografią i ukazujące przeszłość z nieznanej dotąd perspektywy (jak „Shifters” Marty Bogdańskiej traktujące o zwierzętach i wojnie, jak „How to Look Natural in Photos” Beaty Barteckiej i Łukasza Rusznicy odnoszące się do polskich służb policyjnych). 

Autorka książki „Nieprzezroczyste” zajmuje się tym, w jaki sposób chłopi i chłopki byli fotografowani, jak sami fotografowali i wywoływali zdjęcia, jak stawali się posiadaczami aparatów fotograficznych, jak posługiwali się zdjęciami i w jaki sposób zdjęcia funkcjonowały w społecznościach wiejskich. W tym celu korzystała z licznych archiwów muzealnych, stanowiących własność osób prywatnych i fundacji, a także tych stworzonych za sprawą konkursu zorganizowanego przez czasopisma (słynny konkurs „Fotografia chłopów polskich” magazynów „Fotografia” i „Nowa Wieś” z 1983 r.). Pajączkowską wyróżnia – pośród badaczy zajmujących się historią chłopów i archiwami wizualnymi – podejście do historii mówionej, która niemal w każdym przypadku stanowi podstawę jej rozważań, przede wszystkim jednak pozwala fotografii ujawnić się w nieoczekiwanym kontekście, nieoczekiwanym dla kogoś, kto traktuje fotografię wyłącznie jako dokument czy świadectwo. 

Takie podejście było już obecne w poprzedniej książce Pajączkowskiej „Wędrowny zakład fotograficzny” stanowiącej wynik długoletniego projektu, w trakcie którego badaczka jeździła po polskich wsiach „wzdłuż wschodniej i północnej granicy Polski”, wykonując na życzenie spotkanych osób portrety (drukowane na miejscu) i wymieniając je „na opowieści oraz jedzenie (warzywa, owoce z przydomowych ogrodów, jajka, wodę itd.)”. Badaczka przyznaje w posłowiu: „spotykałam się wtedy głównie z mieszkańcami i mieszkankami, historią lokalną, historiami mówionymi i fotografiami z domowych archiwów. Wielokrotnie siadaliśmy razem przy stole w kuchni lub pokoju i oglądaliśmy rodzinne fotografie. Te sytuacje wprawiały mnie każdorazowo w zdumienie. (...) Przy tych kuchennych stołach doświadczyłam, jak bardzo historia chłopskiej fotografii nie została poznana i opisana”.

Podejście Agnieszki Pajączkowskiej jest nieintuicyjne. Wymaga od badacza nie tyle patrzenia na fotografię, ile wsłuchania się w nią. Bardzo przypomina propozycję teoretyczną, jaką sformułowała w książce „Listening to Images: An Exercise in Counterintuition” Tina Compton, zajmująca się fotografią wernakularną – zwyczajną, użytkową, służebną – czarnych społeczności afrykańskich oraz powojennych imigrantów do Europy Zachodniej, których codzienne doświadczenia były kształtowane przez opresję i ciche wykluczenie. 

Wsłuchiwanie się w obrazy fotograficzne zdaje sprawę z tego, że praktyka widzenia jest niewystarczająca przy odczytywaniu treści, które nie narzucają się, są nieoczywiste, niewyraźne, nie pozwalają się w pełni rozpoznać. „Nie wszystko widać w kadrze, a jednak on to mieści. Albo mi się tak wydaje, bo to jednak niesłychane, aby upchnąć aż tyle w jednej małej dziewczynce i jej ładnej sukieneczce”, zauważa Agnieszka Pajączkowska w rozdziale opisującym wykonane w 1948 r. na Dolnym Śląsku zdjęcie sześcioletniej Bogusławy Maksylewicz, pozującej z koszyczkiem w ręku i ubranej w batystową sukienkę. Zdjęcie, na które, jak pokazuje autorka, z łatwością daje się – niby na szybę – wyprojektować własne „fantazje, wyobrażenia, pragnienia”, niemające wiele wspólnego z historią, którą fotografia skrywa w swojej ciszy: przesiedlenia i wielkiego głodu, gdy matka Bogusławy dała fasolę Żydówce, a za fasolę dostała batystową sukienkę.

„Innych na razie nie widziałam” 

Książkę Agnieszki Pajączkowskiej kończy rozdział poświęcony porcelanowemu zdjęciu z pomnika nagrobnego Jana Kryma urodzonego w 1908 r. w Stoczku Węgrowskim. Zdjęcie nagrobne powstało na bazie monidła, czyli podkolorowanego i upiększonego portretu ślubnego, na którym Jan „nie jest (...) do siebie podobny”, monidło powstało zaś na bazie niezachowanej fotografii. Powtórzę: najpierw było zdjęcie, potem monidło, potem fotografia monidła, a następnie na bazie fotografii monidła zdjęcie nagrobne. Z każdym kolejnym obrazem, które miało upamiętniać osobę Jana, on sam coraz mniej siebie przypominał i coraz bardziej stawał się nie wiadomo kim. 

Ten krótki, ledwie stronicowy rozdział opisuje tak naprawdę trudność badania historii, istniejącej wyłącznie w kolejnych obrazach – przekazach, wyobrażeniach – które mogą wyłącznie oddalać się od realnych zdarzeń i osób, przestać służyć jako dowód, tracić wiarygodność. Ostatnie słowa książki „Nieprzezroczyste” – „Może nie wszystkie historie chłopskiej fotografii przypominają te opisane przeze mnie, ale innych na razie nie widziałam” – wskazują, że być może nie powinniśmy patrzeć na fotografie, które przekazują tak niewiele informacji na temat tego, co realne. Ale czy zostaje nam coś innego? Czy istnieją jakieś inne, pierwotne, autentyczne obrazy? Inne fotografie ukazujące Jana Kryma jako mężczyznę bez rysów twarzy, z odstającymi uszami i symetrycznie uformowanymi brwiami, pod krawatem, który dawno przestał być krawatem? 

Agnieszka Pajączkowska napisała książkę ważną i odkrywczą, wskazującą rozległe obszary niewiedzy na temat historii naszego kraju i społeczeństwa, odsłaniającą nieznane widzom obrazy i praktyki społeczne związane z fotografią, wykazującą się szczególną otwartością wobec opowieści skrywanych i wywoływanych przez zdjęcia. To książka, która zmienia myślenie o fotografii, uczy patrzeć na to, co było i wciąż jest ignorowane, uczy słuchać tego, co przemilczane.

Maciej Topolski