Podróż szybką koleją z Tokio do Hiroszimy trwa około siedmiu godzin. Dystans ośmiuset kilometrów dzieli nie tylko miasta, ale i dwa symbole powojennej rewitalizacji – słynną Kopułę Bomby Atomowej, czyli ruiny centrum wystawowego zamienione w miejsce pamięci oraz głowę Godzilli górującą nad obleganym hotelem w dzielnicy Shinjuku. W Japonii, która może pochwalić się jednym z najlepszych systemów transportu na świecie, siedem godzin to cała wieczność. Kino pokonuje tę odległość w mgnieniu oka.
W stolicy stoi jeszcze jeden pomnik Godzilli. Władze miasta co jakiś czas wymieniają go na nowszy. Wygląda to tak, jakby atomowy jaszczur sam zrzucał skórę. Jest w końcu celebrytą z dziesiątkami filmów, komiksów, książek i gier wideo na koncie. Ma swoją gwiazdę na hollywoodzkim bulwarze, zgarnął nagrodę MTV za całokształt twórczości, stanął do koszykarskiego pojedynku z Charlesem Barkleyem i odebrał honorowe obywatelstwo Japonii. Niedawno zdobył pierwszego w karierze Oscara. Jednak równo siedemdziesiąt lat temu, w 1954 r., gdy po raz pierwszy pustoszył Tokio, Japończycy dostrzegali w nim przede wszystkim marę atomowej zagłady. Do kina szli skuszeni obietnicą eskapistycznego spektaklu. Salę opuszczali ze łzami w oczach.
Przed premierą filmu Ishirō Hondy z 1954 r. Godzillę obwożono po Tokio w ciężarówce z odkrytą naczepą. Jak przekonuje w książce „Japan’s Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of The Big G” historyk kina Steven Ryfle, potwór był wykonany z gładkiej, błyszczącej gumy. Dziś nazwalibyśmy to nieuczciwym marketingiem – na ekranie bowiem faktura jego skóry przypominała popromienne blizny.
Podróż Hondy do Hiroszimy i Nagasaki jest w historii powstawania filmu czymś na kształt mitu założycielskiego. Z jednej strony – pamięć o tragedii i sprowokowany przezeń egzystencjalny niepokój. Z drugiej – demolka jako koło zamachowe kina oraz fascynacja amerykańskimi filmami o potworach, które jednym zaciśnięciem szczęk dusiły cały kraj. „Godzilla” wykiełkowała z tych dwóch doświadczeń, a i sam potwór nigdy nie pozbył się podwójnego paszportu – film był w końcu luźno inspirowany amerykańską „Bestią z głębokości 20 000 sążni”. Już jego imię symbolicznie podkreśla tę rozdartą tożsamość: japońska „gojira” to połączenie słów „gorira” (goryl) i „kujira” (wieloryb), które okazało się niewymawialne dla zachodniego widza i w konsekwencji zostało zangielszczone.
Fundamentem opowieści o najsłynniejszym filmowym kaiju było zresztą wciąż żywe wspomnienie amerykańskiej okupacji. Prace pre-produkcyjne w wytwórni Tōhō rozpoczęły się już po jej zakończeniu, w trakcie cenzorskiej „odwilży”. Z kolei wydarzeniem, które miało niebagatelny wpływ na scenariusz, była detonacja bomby wodorowej Castle Bravo, która doprowadziła do choroby popromiennej wśród załogi japońskiego kutra „Szczęśliwy Smok”. Choć z racji skomplikowanego procesu produkcyjnego trudno nazwać film Hondy bezpośrednią odpowiedzią na ekologiczną katastrofę, nie bez przyczyny otwiera go scena, w której dwa frachtowce i trawler rybacki zostają zmiecione z powierzchni ziemi.
Początkowo kosztujący 63 miliony jenów (czyli w istocie średniobudżetowy – dla porównania „Siedmiu samurajów” powstało za dwukrotnie wyższą kwotę) film nie miał najlepszej prasy. Choć kina pękały w szwach, krytycy narzekali na wizualny eksces oraz bezrefleksyjną eksploatację narodowej traumy. Łatwo to zrozumieć, jeśli weźmie się pod uwagę, że sumieniem japońskiego kina byli wówczas Kurosawa i Ozu, a egzorcyzmowanie demonów przeszłości odbywało się na matach tatami w długich scenach dialogowych. Wkrótce jednak wiatr zaczął się odwracać. A jak nie wiadomo, o co (Japonii) chodzi, to chodzi przemontowywane w najdziwniejszych konfiguracjach wersje filmu na międzynarodowe rynki.
Uwielbiam anegdotę przypominającą o tym niewyrównanym rachunku krzywd – nawet jeśli pochodzi z innych czasów i z innego świata. Jej bohater, mistrz animacji Hayao Miyazaki, wysyłając swoje arcydzieło „Spirited Away” amerykańskiemu dystrybutorowi (Harveyowi Weinsteinowi z Miramaxu), dołączył do przesyłki miecz samurajski. Wygrawerowany napis ostrzegał: „Żadnych cięć!”. Nie wiem, ile w niej prawdy, natomiast fantastycznie rymuje się z losami „Godzilli” na obczyźnie.
„Cenzura”, choć to pewnie zbyt duże słowo, dotyczyła głównie pochodzenia jaszczura jako „dziecka” bomby wodorowej. Problemem okazało się również relatywizowanie wydarzeń z perspektywy nieistniejących wcześniej postaci – w słynnej amerykańskiej wersji filmu z 1956 r. atak na Tokio obserwujemy oczami amerykańskiego reportera.
Wielkość niezrozumianego wówczas na Zachodzie filmu Hondy zawierała się jednak nie w centralnej metaforze Godzilli jako przebudzonej atomowej potęgi, lecz w całkiem dosłownych powidokach nuklearnej zagłady. Przemontowane czy nie, powracają w filmie obrazy liczników Geigera, ludzi konających w szpitalach oraz masowych modłów o boską interwencję.
Oczywiście, rosnąca popularność Godzilli poza granicami kraju oraz stopniowo zmieniający się krajobraz japońskiej popkultury sprawiły, że monstrum również musiało ewoluować. Z czasem niszczycielska siła przestała rozsadzać Godzillę od środka. Stwór stanął po stronie ludzkości, a w recepcji pojawiła się narracja kinofilska. Godzilla nie był już jedynie symbolem bomby atomowej. Nagle stał się facetem w stukilowym, gumowym kombinezonie rozwalającym w drobny mak styropianowe makiety. Jego ryk przestał być krzykiem rozpaczy całego pokolenia. Było wyraźnie słychać, jak dźwiękowiec w oblanej żywicą rękawiczce trąca struny kontrabasu.
Wbrew rozsiewanym przez King Konga, Ghidorę i Króla Rodana plotkom, Godzilla nie jest genetycznym odpadem i nie powstał w wyniku rozszczepienia atomu. W oryginalnej mitologii jest prehistorycznym gadem, najpewniej z samego szczytu łańcucha pokarmowego. Eksplozje na atolu Bikini wybudziły go ze snu i zamieniły w żywioł destrukcji. Jako metafora zakodowany jest podwójnie: to jednocześnie chodząca bomba atomowa oraz abstrakcyjne wyobrażenie o jej ofiarach. Słynny „atomowy oddech” w postaci niszczycielskiej wiązki energii jest w gruncie rzeczy abiektem – monstrum wypluwa ją z taką mocą, jakby chciało zapobiec implozji. W filmie „Godzilla kontra Ghidorah” (1991) emanujący radioaktywnym, pomarańczowym światłem potwór dosłownie topnieje od środka.
Fucha strażnika pamięci przyniosła Godzilli uznanie, jednak prawdziwą sławę zdobył w kabarecie. W trakcie trwającego niemal pół wieku „heroicznego” okresu swojej kariery stał się maskotką japońskiej popkultury, utożsamianej na Zachodzie ze spiętrzonymi „dziwactwami”. To wtedy zakładał podwójne nelsony swoim wrogom, fruwał na odrzutowym ogonie, wywijał hołubce w kosmosie i wychowywał syna w duchu nauk oświecenia. A jeśli co jakiś czas powracano do jego mrocznych korzeni, problemem okazywały się budżetowe niedostatki, albo fundamentalne niezrozumienie popkulturowego mitu. Amerykański „Godzilla” Rolanda Emmericha z 1998 roku był właśnie takim filmem. Uczynienie z Króla Potworów napromieniowanej iguany zamienia jego starcie z ludzkością w dziwaczne safari – dzielni amerykańscy chłopcy atakują gada z lądu, morza i powietrza, a obrazek rannego i zaplątanego w przęsła mostu brooklyńskiego zwierzęcia budzi skojarzenia z tragicznym finałem „King Konga”. Japończycy z Tōhō ochrzcili tę wersję kultowego bohatera „Zillą”, symbolicznie odbierając mu „boski” prefiks. A gdy powrócił w filmie „Godzilla: Final Wars” (2004), prawowity monarcha załatwił go jednym machnięciem ogona.
Elastyczność konwencji filmów o Godzilli szła w parze z ich bogatą metaforyką. Godzilla jako kara za imperialną przeszłość Japonii? Dlaczego nie! Metafora nękających kraj klęsk żywiołowych? Niech będzie. A może zemsta natury za eksploatację planety? Brzmi sensownie. Najbardziej radykalne interpretacje łączyły te historyczne i społeczne zjawiska z rozmiarami samego potwora. Jeśli wierzyć analizie przeprowadzonej przez słynny akademicki magazyn „Science”, Godzilla rósł wprost proporcjonalnie do społecznego lęku przed wojną, geopolitycznymi turbulencjami, efektem cieplarnianym oraz kulturowymi rewolucjami.
Nieco to naciągane, zwłaszcza że – jak słusznie zauważa Oleg Sobczuk z magazynu „Medium” – Godzilla nabierał masy w odpowiedzi na potrzebę coraz mocniejszych bodźców ze strony widowni: „To typowy wzór w rozwoju popkultury. Mnóstwo narracyjnych narzędzi, a za takie uznaję Godzillę, King Konga czy każdego innego potwora – służy w dłuższej perspektywie przede wszystkim intensyfikacji doznań i emocji (…). W historii sztuki jest mnóstwo przykładów tej strategii: ujęcia filmowe stają się coraz krótsze, by twórca mógł lepiej kierować naszą uwagą; instrumenty muzyczne ewoluują tak, by słyszany dźwięk był coraz czystszy i głośniejszy; bohaterowie kreskówek stają się coraz bardziej infantylni (czytaj: uroczy), by szybciej prowokować atawistyczną reakcję śmiechu i rozczulenia. Rozmiar ma znaczenie – czasem wystarczy sam „rozmiar”, by wywołać w nas pierwotny lęk. I tutaj granica również musi być przesuwana, by ów lęk intensyfikować. Ma to głębszy sens z perspektywy psychologii ewolucyjnej: jeśli chcemy przetrwać, powinniśmy bać się wielkich potworów”.
Pytanie, czy ktoś jeszcze boi się Godzilli, jest oczywiście retoryczne. Zarówno Hollywood, jak i studio Tōhō latami dość się napracowały nad przyjaznym dzieciom wizerunkiem monstrum. Nie oznacza to jednak, że stary wiarus jest całkowicie stracony dla kina grozy.
Nakręcony w 2016 r. „Shin Gojira” Hideakiego Anno na pierwszy rzut oka jest pyszną satyrą na tokijską biurokrację oraz skomplikowane relacje Japonii ze Stanami Zjednoczonymi. W gruncie rzeczy jednak to historia lovecraftowska z ducha i cronenbergowska z „ciała”, miks horroru o rozpadzie tkanek oraz opowieści o Nieznanym i Nienazywalnym. Potwór wyłania się z morza w formie groteskowej kijanki. Sunie przez miasto, tratując budynki, brocząc krwią i limfą, a kolejne mutacje utrzymują go w stanie permanentnego cierpienia. W swojej ostatecznej formie przypomina zlepione w skamieniałej biomasie, poskręcane w konwulsjach ludzkie ciała. To obrazek, który może się przyśnić, choć działa również na poziomie podprogowym. Podsuwa paranoiczną wizję zasymilowanego przez obcą siłę i żyjącego w stanie ustawicznej agonii człowieka.
Amerykańska „Godzilla” Garetha Edwardsa z 2014 r. takich refleksji nie prowokuje, ale też jest całkiem niezła. Król Potworów znów jest antybohaterem, wyrównującym rachunki z ludzkością, lecz gdy zajdzie potrzeba, wesprze ją w walce z żarłocznymi pajęczakami. Tym razem jednak cały film – w zgodzie z zasadą, że najbardziej boimy się tego, czego nie widać – jest opowieścią o jego przerażającym majestacie. Dokumentalna faktura obrazu sprawia, że Godzillę podglądamy z dystansu: przez obiektywy kamer telewizyjnych, z perspektywy spanikowanego tłumu czy szykujących akcję dywersyjną saperów. Liczy się jedynie skala, a tę najlepiej oddać, kręcąc wszystko z poziomu chodnika i skupiając się na detalach. W najlepszej scenie filmu fluorescencyjne wypustki na grzbiecie drapieżnika rozpalają się w całkowitej ciemności, od ogona aż po łeb, zaś zwiastunem atomowego wyziewu jest miarowe, basowe dudnienie.
Ubiegłoroczny „Godzilla Minus One” Takashiego Yamazakiego łączy wszystkie te narracje, a dzięki niewidzialnym szwom pozostaje najlepszym filmem z całej serii. To jednocześnie historyczna rozprawka, antywojenny manifest, kino przygodowe w stylu wczesnego Spielberga, klasyczny melodramat i cóż… film o Godzilli. Tytuł jest fantastyczny – tzw. „ground zero” oznacza spaloną ziemię, gospodarczy, ekonomiczny i kulturalny reset, w tym przypadku dotyczący Japonii po zakończeniu II wojny światowej. Godzilla, całkiem dosłownie, przesuwa jej matematyczne szanse na przetrwanie poniżej zera.
Całość przypomina mi inne arcydzieło o wojnie i potworach, czyli… „Nikt nie woła” Kazimierza Kutza (zostańcie ze mną, to potrwa sekundę). Nie tylko dlatego, że bohaterem jest dezerter, który żyje w niesławie zdrajcy i próbuje odnaleźć azyl w miłości. Łączy obydwa filmy klarowne przesłanie o honorze – wyrażone bezpośrednio i bez ucieczki w metaforę. „To, że nie walczyłeś na wojnie, nie jest powodem do wstydu. To powód do dumy”. Jak myślicie, w którym z tak odległych estetycznie i tak zbliżonych tematycznie utworów pada to zdanie?
Gdy nagrodzony Oscarem za efekty specjalne Yamazaki wychodził na scenę, miał na sobie buty z obcasami w kształcie szponów Godzilli, a w dłoniach trzymał figurkę potwora. Odebrał statuetkę za film, którym zawstydził pogrążone w scenariopisarskim kryzysie, trwoniące astronomiczne budżety i przeceniające pracę pionów technicznych Hollywood. Nakręcona za około 12 milionów dolarów produkcja okazała się czymś więcej niż box-office’owym przebojem. W najdziwniejszym popkulturowym twiście ostatnich lat wpisała się w szerszą narrację o rewitalizacji kina jako doświadczenia społecznego. Stała się zaskakującym sojusznikiem „Top Gun”, „Barbie” i „Diuny” w walce o powrót masowego widza do kin. A przy okazji, w optyce tegoż widza, została niespodziewanym sequelem „Oppenheimera”. Macie swojego „niszczyciela światów”!
„Może w każdym z nas jest mała Godzilla?” – zastanawia się bohater „Powrotu Godzilli” (2000), podczas gdy tytułowe monstrum pali miasto na wiór. Ta wyśmiewana często w opracowaniach krytycznych linijka dialogu wydaje się całkiem celna w przededniu kolejnego spotkania Godzilli z King Kongiem („Godzilla i Kong: Nowe Imperium” Adama Wingarda w kinach już od piątku).
Ostatecznie przecież chodzi o czystą filmową frajdę; o bezpretensjonalną rozróbę oraz kinetyczną energię (żeby nie cofać się aż do „widzialności obcowania jaszczura z kartongipsem”). Nie bez powodu w filmach Wingarda Król Potworów lubi od czasu do czasu złamać czwartą ścianę i spojrzeć prosto w kamerę. Zostaliśmy ostrzeżeni. I zaproszeni do zabawy.
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
