Pamiętnego 29 sierpnia 1911 r. pracownicy fermy rzeźniczej położonej w pobliżu północnokalifornijskiego Oroville zadzwonili do szeryfa z informacją, że znaleźli i zatrzymali dzikiego człowieka. Dziki człowiek, okryty jedynie brezentową szmatą, zdezorientowany, przerażony i wygłodzony, nie stawiał żadnego oporu, gdy zakładano mu kajdanki. Nie mówił. Szeryf, nie wiedząc chwilowo, co zrobić z dzikim człowiekiem, przewiózł go do więzienia w Oroville i umieścił w celi, zwyczajowo przeznaczonej dla osób chorych psychicznie.
Dziki człowiek nie znał angielskiego, hiszpańskiego ani okolicznych rdzennych języków. Kiedy się wreszcie odezwał, jego mowy też nikt nie zrozumiał, nawet miejscowi Indianie pochodzący z różnych plemion, choć wyglądał najzupełniej indiańsko. Przez pierwsze dni w celi nie jadł, nie pił i nie spał – zachowywał spokojną czujność, a miał ku temu powody, został bowiem lokalną atrakcją: ludzie przychodzili go sobie obejrzeć, pod celą dzikiego człowieka kręcili się dziennikarze, robili mu zdjęcia, pisali sensacyjne artykuły.
Jedna z gazet trafiła w ręce dwóch antropologów z Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley, Alfreda Kroebera i Thomasa Talbota Watermana, badaczy starych języków Ameryki, specjalistów od pracy terenowej wśród Indian. Wizytę jednego z nich – Watermana – w Oroville poprzedził pilny telegram. Waterman nie przyjechał nieprzygotowany, miał ze sobą spis fonetycznie zapisanych słów języka plemienia Yana, z którego, jak przypuszczali naukowcy, mógł pochodzić przybysz. Antropolog zaczął odczytywać listę, Indianin słuchał, lecz nie reagował, ożywił się dopiero pod koniec wyliczanki, gdy padło słowo „siwini” - „żółta sosna”. „Siwini” – powtórzył, poprawiając wymowę Watermana, i rozpromienił się.
Gdy okazało się, że dziki człowiek nie jest niebezpieczny, lokalne władze chętnie pozbyły się problemu – antropologowie z Berkeley zaproponowali, że przewiozą przybysza do uniwersyteckiego muzeum i tam zapewnią mu opiekę. Tak też się stało: przez kolejne pięć lat, aż do końca swojego życia (zmarł na gruźlicę), Indianin, niezwykle zrównoważony i życzliwie usposobiony mężczyzna z epoki kamiennej, mieszkał w budynku muzeum, będąc zarazem asystentem badawczym i czymś na kształt żywego eksponatu. Nazywano go Ishi, co w języku jego plemienia oznaczało „człowiek”. Nigdy nie wyjawił swojego prawdziwego imienia. W chwili śmierci miał – z grubsza licząc – 55 lat. Nawiązał wiele przyjaźni – wspominając Ishiego, przyjaciele (przeważnie biali) nie szczędzili wielkich słów: deklarowali, że był nadzwyczajną, piękną i uduchowioną ludzką istotą.
To jedna strona medalu, druga to opowieść o brutalnej eksterminacji całego narodu, którego terytorium od połowy XIX w. było zajmowane na pastwiska dla bydła i eksplorowane przez poszukiwaczy złota. Ishi był ostatni ze swojego szczepu i całego swojego plemienia – jego ludzi, przy obojętnej postawie lokalnych stróżów prawa, gwałciły i mordowały prywatne milicje, wynajmowane przez zachłannych farmerów. Ishi wraz z nielicznymi ocalałymi członkami rodziny przez długie lata ukrywał się w górach; w końcu został sam. Zdesperowany, wędrował bez celu, bo jego życie po prostu straciło sens.
Dlaczego jednak w ogóle przywołuję historię Ishiego? To proste: antropolog Alfred Kroeber był ojcem Ursuli K. Le Guin (inicjał „K.” to właśnie „Kroeber”), jednej z najwybitniejszych amerykańskich pisarek XX wieku; zapewne najwybitniejszej, gdyby ograniczyć się tylko do tzw. fikcji spekulatywnej, zwanej również fantastyką. Matka Ursuli K. Le Guin, Theodora Kroeber, to z kolei autorka słynnej monografii „Ishi. Człowiek dwóch światów”.
W narracji o Ishim zbiega się wiele wątków, które później pojawią się w twórczości Le Guin: od antropologicznego namysłu nad Innym, przez refleksję o humanistycznych uniwersaliach, zbrodniach kolonializmu i ekologicznej równowadze, po opowieści o pierwszym kontakcie oraz utopie opisujące życie poza cywilizacją kapitalistyczno-industrialną (albo po jej upadku). Nie twierdzę oczywiście, że Ishi stoi za całym pisarstwem Le Guin – ale, prócz tego, że był człowiekiem z krwi i kości, może być tego pisarstwa czytelną, choć naturalnie niekompletną, metaforą.
Urodzona w 1929 r., zmarła w 2018 r. Ursula nie mogła znać Ishiego, wychowała się jednak w domu, w którym opowiadano o nim i wiedziano wszystko o genocydzie rdzennej Ameryki. W rodzinie postępowych intelektualistów, naukowców i nałogowych czytelników – trzech jej braci zostało profesorami – nie było ucieczki przed światem liter oraz idei. Ona sama studiowała literaturę francuskiego i włoskiego renesansu w Radcliffe College. Była to prowadzona przez Uniwersytet Harvarda elitarna szkoła wyższa dla kobiet, jako że sam Harvard do lat 70. zeszłego wieku kobiet nie przyjmował.
Dyplom magisterski otrzymała na Uniwersytecie Columbia, zaraz potem przyznano jej stypendium Fulbrighta na roczny pobyt w Paryżu. Krótko mówiąc, miała zostać naukowczynią – filolożką albo historyczką literatury; u jej stóp lśniły proste tory prowadzące ku profesorskiej posadzie na mocnej amerykańskiej uczelni. Los jednak zdecydował inaczej. Na statku płynącym do Francji Ursula poznała młodego historyka Charlesa Le Guina – w parę miesięcy później byli już po ślubie. On kontynuował karierę, ona rodziła mu, kolejno, trójkę dzieci, dorabiając jako sekretarka i nauczycielka francuskiego. W 1959 r. przeprowadzili się do Portland w stanie Oregon, gdzie osiedli na resztę życia. Żadnych szaleństw i rozwodów, małżeńska nuda aż do późnej emerytury. Wychowywanie latorośli, czytanie i pisanie. Ale za to jakie pisanie!
Le Guin zaczęła na poważnie pisać jeszcze na studiach, w ciągu dekady lat 50. powstało przynajmniej parę powieści i wiele opowiadań osadzonych w fikcyjnym środkowoeuropejskim państwie zwanym Orsinią – nie były to utwory fantastyczne sensu stricto, raczej swobodne wariacje na temat historii nowożytnej (z jej wojnami, rewolucjami, przewrotami) i rozmaitych manier literackich, ze szczególnym naciskiem na romantyzm. „Bohaterami byli w większości mężczyźni, ponieważ na początku lat 50. literatura traktowała głównie o mężczyznach; w historii najważniejsi byli mężczyźni i myślałam, że książki też muszą być o mężczyznach” – wspominała Le Guin we wstępie do pełnego wydania opowieści z Orsinii („Cała Orsinia. Malafrena. Opowiadania i piosenki”). Teksty te ujrzały światło dzienne dopiero w latach 70., gdy pisarka cieszyła się już zasłużoną sławą.
W 1951 r. znany wydawca Alfred Knopf w odpowiedzi młodej autorce nazwał nadesłane opowiadania „zwariowanym cholerstwem”. „Istniała możliwość, że był po prostu uprzejmy, ponieważ znał mojego ojca” – wspominała Le Guin – ale stwierdził, że w sumie mu się podobało, tyle że publikacja byłaby wielce ryzykowna. „Taka odmowa od takiego człowieka wystarczy, by zachęcić młodą pisarkę do dalszego tworzenia”. Utwory wedle ówczesnych standardów nadające się do druku Le Guin zaczęła dostarczać popularnym magazynom, „Fantastic” Ziffa Davisa i „Amazing Stories” Hugona Gernsbacka, dopiero na początku lat 60.
Był to bardzo dobry moment, by zacząć uprawiać fantastykę. Być może najlepszy, jaki w ogóle można sobie wyobrazić: bo fantastyka, zarówno ta spod znaku SF, jak i ta z nurtu fantasy, także miała swoją nową falę, i ta nowa fala właśnie w latach 60. urwała się z postronka groszowego popu i rakietowych podniet dla nastolatków, zmierzając w stronę literackiego eksperymentu, psychodelii, anarchizmu, dekonstrukcji religii i polityki: w stronę kontrkultury.
Otworzyło się też wówczas okienko dla pisarek w tej dotychczas ściśle męskiej dyscyplinie artystycznej. W wywiadzie udzielonym pod koniec życia - zapytana o to, czy czuje się dumna z faktu, że jej książki publikowane są w prestiżowej serii „Library of America” – Le Guin odparła: „Proszę pamiętać, że rozmawia pan z kobietą. Dla kobiety każda nagroda literacka, wszelkie honory, jakiegokolwiek rodzaju wyróżnienie – to wynik wyczerpującej wspinaczki. A jeśli ponadto upiera się ona przy mieszaniu konwencji oraz pisaniu SF, fantasy i rozmaitych rzeczy w ogóle trudnych do określenia, ta wspinaczka jest dalece cięższa”.
Ową wspinaczkę Le Guin odbywała jednak na własnych warunkach: za cokolwiek się wzięła w fantastyce, łamała tabu i zmieniała reguły gry. Już jej debiutancka powieść, „Świat Rocannona” (1966) gardzi sekciarskimi podziałami: jest to zarazem fantasy i science fiction. Owa powieść dała początek całemu „Cyklowi Haińskiemu”, najistotniejszej zapewne w dziejach gatunku serii powieści eksplorujących socjologiczno-antropologiczny wymiar SF. Le Guin wzięła tu na warsztat rodzącą się wówczas konwencję space opery, ale pominęła w niej wszystko to, co jej nie interesowało: militaryzm, imperializm, mesjanizm. Po zdrapaniu tej męskiej pozłoty przystąpiła do swoich fenomenalnych spekulacji i napisała choćby „Lewą rękę ciemności” (1969), taoistyczną z ducha powieść o planecie, której mieszkańcy są wprawdzie ludźmi, lecz jednocześnie nie mają określonej płci – czy też, potencjalnie, mogą być albo mężczyzną, albo kobietą, lecz jedynie w określonych dniach cyklu, obwarowanych tabu i obyczajem. Konsekwencje takiego stanu rzeczy - cywilizacyjne, międzyludzkie, genderowe – są osobliwie trudne do pojęcia dla „ziemskiego” czytelnika.
Inną znaczącą powieścią z „Cyklu Haińskiego” są „Wydziedziczeni” (1974), rzecz o niewielkim globie Anarres zamieszkałym przez społeczność anarchistów posługujących się sztucznie stworzonym językiem, unikającym szowinizmu i podkreślania nierówności. Obywatele owej krainy, rewolucjoniści, uciekinierzy z pobliskiej planety, bogatej, kapitalistycznej, mizoginistycznej, są twórcami utopii z problemami (ale nie dystopii – Le Guin nigdy nie była pisarką dystopijną), bowiem nawet w świecie, w którym brak hierarchii majątku i płci, wymiany pieniężnej, ściśle sformalizowanej dyscypliny pracy i małżeństwa, istnieje ryzyko, że jakieś nieformalne biuro polityczne zechce przejąć władzę, albo że niedostosowana jednostka nie będzie umiała znaleźć sobie miejsca w rzeczywistości kolektywnej kontroli społecznej. Świat Anarres przypomina trochę izraelskie kibuce, trochę maoistowskie fantazje buntowniczej lewicy (bo raczej nie sam maoizm) – jest fascynującym odbiciem ówczesnych marzeń o zejściu z linii ognia, zbudowaniu czegoś poza systemem.
Le Guin podchodziła z dezynwolturą do pomysłu, że SF ma być artystyczną wypustką futurologii, mechaniczną ekstrapolacją zjawisk istniejących w naszych czasach, teleologiczną narracją zakończoną zbawieniem albo apokalipsą. Powinna być czymś innym: eksperymentem myślowym. „W tak pomyślanej historii nie ma potrzeby rezygnacji z moralnej złożoności właściwej nowoczesnej powieści i nie mamy założonego żadnego ślepego zaułka. Myśl i intuicja poruszają się swobodnie w obrębie granic eksperymentu, które mogą być bardzo rozległe” – zauważała we wstępie do „Lewej ręki ciemności”. „Kiedy czytamy powieść, jesteśmy wariatami. Wierzymy w istnienie ludzi, których nie ma, słyszymy ich głosy. (...) Jestem (...) artystą, a zatem kłamcą. Nie wierzcie w nic, co wam mówię. Mówię wam prawdę. Jedyna prawda, jaką potrafię zrozumieć i wyrazić, jest, logicznie biorąc, kłamstwem. Psychologicznie biorąc, symbolem. Estetycznie ujmując, metaforą. (...) Piszę science fiction, a science fiction nie mówi o przyszłości. Nie wiem o przyszłości więcej niż wy, a bardzo możliwe, że mniej (...) W literaturze przyszłość jest metaforą. (...) Czytając powieść, każdą powieść, musimy doskonale wiedzieć, że cała jest nonsensem, i jednocześnie wierzyć w każde jej słowo”.
Z podobnym rozmachem i wiarą autorka przystąpiła do rozmontowywania fantasy jako opowieści o rycerzach, czarodziejach i elfach osadzonej w sfingowanym średniowieczu. Cykl o Ziemiomorzu, rozpoczęty „Czarnoksiężnikiem z Archipelagu” (1968), rozgrywający się w umownym wyspiarskim uniwersum, miał być początkowo przeznaczony dla nastoletnich odbiorców – w każdym razie tak zakładał wydawca. Le Guin tymczasem zrekonfigurowała figurę maga, czyniąc jego historię opowieścią nie o kolejnym wcieleniu brodatego Merlina, lecz o dojrzewaniu (z czego po latach skwapliwie skorzystała J.K. Rowling, tworząc postać Harry’ego Pottera; zresztą charakterystykę szkoły dla czarodziejów też podwędziła od Le Guin), a samą magię zdefiniowała jako sztukę nazywania i – znów kłania się taoizm – utrzymywania chwiejnej równowagi w świecie. Do tej konstrukcji dołożyła jungowskie archetypy i cień personalny, natomiast wyspiarzom podarowała ciemną skórę – to biali są w tej rzeczywistości barbarzyńcami. Płynnie przechodząc od życia do mitu i z powrotem, antycypując kulturowe miksy postmodernizmu, Le Guin pisała o miłości i erotyzmie („Grobowce Atuanu”, 1971), o śmierci („Najdalszy brzeg", 1972), ale też o mrocznej sile kobiecości („Tehanu”, 1990). Ujmujący jest harmonijny spokój tych powieści, ich wyważenie, lapidarna mądrość. „Wierzę, że dojrzałość nie jest jedynie wyrastaniem z dzieciństwa, lecz wzrastaniem wraz z nim: że dorosły nie jest martwym dzieckiem, lecz dzieckiem, które przetrwało” – pisała Le Guin w 1973 r. w głośnym eseju „Dlaczego Amerykanie boją się smoków?”. A dlaczego się boją? Bo żyją w purytańskiej, męskiej kulturze, która lęka się wolności i wyobraźni.
Spekulatywną odpowiedzią na tę kulturę – prowadzącą cywilizację do niechybnej zguby – miała być, jak należy przypuszczać, najambitniejsza formalnie książka Le Guin, czyli „Wracać wciąż do domu” (1985), ułożona na kształt archiwum antropologicznych badań terenowych quasi-utopijna historia z Kalifornii po końcu aktualnej cywilizacji (katastrofa jest tu tak odległa, że nikt już o niej nie pamięta). Przez pryzmat rozmaitych dokumentów, sprawozdań, nagrań, zapisów, fragmentów podręczników odnoszących się do matriarchalnego ludu Kesh autorka bada inne sposoby organizacji społeczeństwa, odmienne szanse i odmienne zagrożenia. Lektura tej monumentalnej, feministycznej powieści przywodzi na myśl wydany u nas przed rokiem antropologiczny manifest Davida Graebera i Davida Wengrowa „Narodziny wszystkiego. Nowa historia ludzkości”; pojemna formuła pozwoliła Le Guin opowiedzieć w zasadzie o tym samym – o przypadkowości i niekonieczności naszego świata – ponad trzy dekady wcześniej.
A skoro przy pojemności jesteśmy, to o przewrotnej naturze temperamentu Le Guin najlepiej, być może, zaświadcza esej „Teoria fikcji literackiej jako torby” z 1986 r.: „Myśliwi polujący na mamuty widowiskowo zagarnęli ściany jaskiń i nasze umysły, podczas gdy w istocie utrzymywaliśmy się przy życiu i obrastaliśmy w tłuszczyk dzięki zbieraniu nasion, korzonków, pędów, kiełków, liści, orzechów, jagód i ziaren, dorzucając do tego robaki i ślimaki, ewentualnie ptaki, ryby, szczury, króliki oraz inne drobne pieczyste – bez kłów”. Co zaś mają zbieracze zamiast włóczni? Mają torby. I to właśnie torba (koszyk, pojemnik), nie zaś włócznia, była pierwszym narzędziem pierwotnej kultury.
Problem w tym, rzecz jasna, że łowca z włócznią jest atrakcyjny jako główny protagonista bohaterskiej opowieści. „Znamy tę historię, bo słyszeliśmy o tych wszystkich kijach, włóczniach i mieczach, przedmiotach służących do uderzania, szturchania i uderzania, o tych długich, twardych rzeczach. Ale nie słyszeliśmy o rzeczy, w której można przechowywać inne rzeczy (...). To jest coś nowego, to jest nowa opowieść. (...) Dopóki tłumaczono mi, że kultura bazuje na coraz bardziej wyrafinowanym używaniu długich, twardych przedmiotów do kłucia, uderzania i zabijania, dopóty nie sądziłam, że jestem bądź pragnę być jej istotną częścią. (...) Ponieważ [jednak] też chciałam być człowiekiem, szukałam dowodów na to, że nim jestem. (...) Jeśli ludzką rzeczą jest włożyć coś – ponieważ jest użyteczne, jadalne lub piękne – do torby, koszyka, kawałka zwiniętej kory (...), do siatki utkanej z własnych włosów lub do czegokolwiek innego, a następnie zabrać to ze sobą do domu, bo dom jest kolejnym, większym przykładem sakiewki lub torby (...), to w końcu jestem istotą ludzką. W pełni, swobodnie, z radością, po raz pierwszy”.
Historia o włóczni i zabijaniu to historia męska. Historia o torbie i domu – kobieca. Chodzi o to, by znaleźć alternatywny, inkluzywny, nieagresywny sposób opowiadania. O narrację rozumianą właśnie jako pojemnik, a nie narzędzie dominacji, skupione na konflikcie. Jako miejsce zamieszkiwane przez ludzi, nie przez bohaterów. Można tego dokonać w sztuce – choćby pisząc powieści science fiction, które nie dają się upchnąć w progresywny schemat podboju. „Oczywiście, ciężko jest opowiedzieć ciekawą historię o łuskaniu ziaren owsa, ale nie powiedziałabym, że niewykonalne”. Fikcja spekulatywna może okazać się niezwykle ciekawym obszarem działalności kulturowej, jeśli tylko zrezygnować z włóczni na rzecz pojemników. Odpuszczając sobie prometeizm i apokaliptyzm, porzucamy szkodliwy mit na rzecz egzystencjalnego realizmu. „To dziwny realizm, ale i dziwna rzeczywistość” – pisze autorka, którą zawsze najbardziej ciekawiły kwestie kooperacji i równowagi, a nie zwycięstw i porażek.
Kończąca serię wznowień książek Le Guin, wydana właśnie „Lawinia” to ostatnia powieść autorki, oryginalnie wydana w 2008 r. Stanowi w pewnym sensie powrót do młodzieńczych zainteresowań Le Guin kulturą łacińskiego Zachodu – jest bowiem szczególnym przykładem retellingu „Eneidy” Wergiliusza. Oto Lawinia, wspomniana w „Eneidzie” dosłownie w paru miejscach żona herosa Eneasza, przejmuje kontrolę nad narracją, mówiąc do nas z wewnątrz tekstu (i będąc świadomą, że jest postacią literacką).
Pisarka ponownie schodzi tu z linii ognia: zamiast eposu, na który składają się opisy kolejnych rzezi, dostajemy subtelną, wyciszoną opowieść-pojemnik o kobiecym życiu, w której – w dodatku – główna bohaterka prowadzi via wyrocznia negocjacje ze swoim stwórcą, Wergiliuszem. To cała Le Guin, architektka literackich figur niemożliwych (choć zarazem prawdziwych).
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
